Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Путеводитель по пьесе У. Шекспира «Ромео и Джульетта». Учебное пособие
.pdf
етту». Давно замечено, что во многом это дань античной традиции
классической драмы, в частности трагедиям Сенеки (собрание
переводов пьес Сенеки было издано в Англии в 1581 г. Томасом
Ньютоном). Пролог сопровождает «Испанскую трагедию» Т. Кида,
«Иокасту» (1566) — совместную пьесу Дж. Гэскойна и Ф. Кинвелмэрча, в сюжете которой, как и в «Ромео и Джульетте», есть
мотив самоубийства, — и другие пьесы елизаветинского периода.
Возможно, отдавая дань традиции, Шекспир задумывал написать Пролог к каждому акту, но поскольку события столь стремительны, что укладываются в пять дней, он отказался от этой
идеи, поэтому Хор выходит на сцену только два раза (второй раз —
после бала в доме Капулетти).
Пролог, открывающий пьесу, не только напоминал зрителю
о трагическом сюжете, но и указывал на длительность спектакля —
два часа. Вероятно, именно столько времени — без антракта и
смены декораций — требовалось елизаветинским актерам, чтобы
произнести 2850 строк «Ромео и Джульетты».
Суть четырнадцати строк Пролога можно обозначить словами
английского актера и драматурга XVIII столетия Дэвида Гаррика:
вступление, «выражая скорбь в стихах, так же предшествует пьесе,
как гробовщик, выступающий впереди похоронной процессии».
Еще в 70-е гг. XX в. Бертран Эванс проницательно заметил, что
благодаря Прологу зритель (а драматические произведения в шекспировское время писали в первую очередь для постановки) имеет
преимущество перед всеми участниками происходящего. Подробный рассказ о грядущих событиях избавляет пьесу от дополнительных реплик в сторону или монологов, обращенных в зал,
из которых можно было узнать, что происходит на самом деле
1
.
В этой пьесе, как заметил Б. Эванс, в отличие от «Гамлета», нет
персонажа-свидетеля, который, оставшись в живых и продолжая
«дышать в суровом мире», мог бы поведать остальным жителям
Вероны о ходе злосчастных событий. Поэтому данную функцию
выполняет Пролог.
В экранизации 1954 г. (реж. Ренато Кастеллани) Пролог читает
Джон Гилгуд, один из самых известных исполнителей шекспировского репертуара. Одетый в черный костюм придворного елизаветинского времени, он берет со стола объемистый том Шекспира
и, обращаясь к невидимой публике, сообщает о событиях пьесы:
1
См.: Evans B. Shakespeare’s Tragic Practice. Oxford, 1979. P. 22–52.
31
В двух семьях, равных знатностью и славой,
В Вероне пышной разгорелся вновь
Вражды минувших дней раздор кровавый,
Заставил литься мирных граждан кровь.
Переосмыслив поэму А. Брука, Шекспир сжал живописный
веронский пейзаж до одного емкого определения («In fair Verona
where we lay our scene»), намекающего на то, что город в пьесе
проникнут поэтическим ощущением Петрарки. Ведь «fair» —
постоянный эпитет куртуазной поэзии, которым пользовались
поэты — подражатели Петрарки, признаваясь в любви милой, но
суровой «врагине». Этот эпитет означал как внешнюю привлекательность и белые кудри красавицы, так и ее добродетель. Верона, говорит Шекспир, подобна неприступной даме: она столь же
мила и добродетельна, сколь и жестока.
Шекспировский Пролог к «Ромео и Джульетте» сохраняет все
формальные признаки сонета в его английской разновидности:
три катрена и завершающее двустишие. Не претендуя на лиризм
высказывания, Хор исполняет, прежде всего, роль вестника, не
только указующего путь развития трагического сюжета, но и заявляющего один из основных топосов петраркизма — тенденции, являющейся своего рода культурным ключом к разгадке
смысла пьесы. Речь идет о «звездном» мотиве — «star-crossed
lovers» (влюбленные, которым не благоволят звезды) во втором
катрене Пролога:
Из чресл враждебных, под звездой злосчастной,
Любовников чета произошла.
По совершеньи их судьбы ужасной
Вражда отцов с их смертью умерла.
Астрономическое знание во времена Шекспира считалось
знанием авторитетным, ведь астрономия входила в список т.н.
«семи свободных искусств» и, будучи частью квадривиума, составляла одну из важнейших для изучения дисциплин университетской программы. Да и сам Шекспир в 15-м сонете спешил
уверить читателя в том, что вся жизнь — сцена, где идут спектакли, на ход событий которых влияют звезды, предлагающие свое
толкование происходящего. Пугающее предсказание небес со-
32
храняло для людей XVII в. свою силу и тридцать лет спустя после
шекспировской трагедии
1
.
Звездный мотив не придуман Шекспиром, он был хорошо
известен образованной публике по циклу сонетов Филипа Сидни. Главный герой, Астрофил, несчастливо влюблен в Стеллу
(лат. stella — звезда), и этой любви нет милости ни на земле, ни
на небесах. Памятны были и сонеты «первой волны» английского петраркизма — переводы-переложения Т. Уайета из Петрарки, среди которых особенно известен сонет CLXXXIX о ладье,
блуждающей в морских волнах и обреченной на гибель: от нее
сокрылись две звезды, указующие путь. На протяжении пьесы
Ромео не раз вспомнит об этой истории…
Основная характеристика сонетного стиля Петрарки, которому активно подражали английские поэты, — прием оксюморона, использование «фигуры перекрестного взаимодействия»
(«cross-coupled»), по выражению известного теоретика шекспировской эпохи Джорджа Патнема. Современная исследовательница Луиза Конти Камайора остроумно предполагает, что
две несопоставимых судьбы (Ромео и Джульетты) пересекаются в звездном пространстве точно так же, как и значения двух
противопоставленных друг другу слов
2
.
Пролог, написанный в сонетной форме, заявляет основной
«деликатный баланс противоположностей» (термин Г. Уоллера):
идиллические отношения между Ромео и Джульеттой, семьи
которых враждуют, символизируют соединение несопоставимого. Впрочем, и чувство, в котором неразлучны жизнь и
смерть, — также оксюморон, истоки которого — в сонетах Петрарки.
По мере знакомства с пьесой мы увидим, что «тему, заданную Хором, продолжает по ходу действия герой — Ромео. Он
вторит Хору, подхватывая мотив трагической предопределенности, апеллируя к судьбе и звездам накануне каждого поворотного события в сюжете»
3
.
1
Например, испанский драматург Педро Кальдерон де ла Барка (1600–1681)
в своей пьесе «Жизнь есть сон» условием конфликта сделал предостережение
астрологов, предсказавших королю Богемии Басилио, что рождение сына убьет
его жену и перевернет привычное течение жизни. Отметим и такой факт: многие
врачи той эпохи диагностировали и лечили болезни, руководствуясь астрологическими знаниями.
2
Camaiora L.C. Shakespeare’s Use of the Petrarchan Code Idiom in “Romeo and
Juliet”. Milano, 2000.
3
Шайтанов И.О. Трагедия овладевает сонетным словом. «Ромео и Джульетта» // Шайтанов И.О. Указ. изд. С. 164.
33
ГЛАВА 5
«ОКО ЗА ОКО»,
ИЛИ ДВОЕ ИЗ ДОМА КАПУЛЕТТИ
Ишаки веронского Смитфилда
первая сцена пьесы открывается комедийно — шутливой
перебранкой двух слуг дома Капулетти. Кто они такие и почему
Шекспир доверил им право появиться на сцене первыми и балагурить? В этой главе мы попробуем, поместив в фокус комментария
судьбу двух приятелей, Самсона и Грегори, раскрыть их психологию и понять суть их намерений. Это важный момент, потому что
кто, как не они, более всего похож на своих хозяев!
54 строки, открывающие «Ромео и Джульетту», — а именно
столько длится сценическая жизнь Самсона и Грегори после темного предсказания Пролога, — рассчитаны на два абсолютно
разных типа зрителей — публику стоячего партера и утонченных
аристократов лож. Отсюда — двунаправленность шекспировского
смеха и спектр тем, возникающих в разговоре. Большой фрагмент
до появления слуг дома Монтекки (строки 1–28) практически
весь основан на обыгрывании повседневных реалий елизаветинского времени. Это и первая шутка о быте бедноты (1–2), и следующая за ней острота о темпераменте и о нравах елизаветинцев
(3–4). Это и впервые прозвучавшая тема вражды (7–11), которая
тут же перевернута наизнанку за счет обыгрывания мотива плотской любви (14–24). Все эти на первый взгляд разрозненные темы,
с одной стороны, создают параллельную основному действию
пьесы реальность, а с другой — неизбежно подводят к главному
конфликту пьесы. К распре домов Монтекки и Капулетти, в которой парадоксальным образом рождается трогательная, целомудренная, затмевающая вражду своим присутствием любовь двух
юных существ.
Итак, театр времен Шекспира... Пустая сцена — шекспировский театр не любит декораций. Следуя авторской ремарке, на
авансцену выбегают из кулис двое из дома Капулетти:
Городская площадь в Вероне (A public place).
Входят Самсон и Грегори из дома Капулетти, вооруженные мечами
и баклерами (with swords and bucklers).
34
На самом деле место действия этой шекспировской пьесы
столь условно, что навело одного из комментаторов на любопытную мысль. Возможно, городская площадь Вероны для шекспировского зрителя — своеобразный Смитфилд (излюбленное место
публичных сборищ и проведения рыцарских турниров со времен
Ричарда II)
1
. В елизаветинское время воровство и потасовки
в Смитфилде были обычным делом, даже несмотря на то, что
каждый лондонец помнил суровый закон Елизаветы: за нарушение спокойствия мошенников и драчунов заживо варили в масле.
При Самсоне и Грегори — баклер (щит) и меч. По какой-то
причине два приятеля ранним июльским утром (еще не пробило
и девяти часов!) основательно, хотя и очень комично вооружились. Основательно, потому что меч — оружие не самое легкое
по весу. Комично — так как знатоки фехтовального дела, вроде
шекспировского Тибальта, относились к баклеру скорее как к забавному бутафорскому атрибуту: «Что за оружие этот баклер?
Спросите любого, и вам ответят, что это “оружие для трусливого
клоуна, а вовсе не для джентльмена”» (пример из знаменитых
диалогов Джона Флорио).
Однако ввиду своего небольшого веса и размера (с помощью
специального крючка его крепили к поясу) баклер считался
очень удобным для атаки и защиты в боях, когда противник находился вблизи, и вполне подходил для любой уличной потасовки.
Здесь и далее по ходу комментария в этой главе мы будем
пользоваться подстрочником, поскольку во многих случаях переводчики, столкнувшись с проблемой непереводимости национальных концептов, стали перекладывать Шекспира на «язык родных осин», что, безусловно, увело их в чащобы очень далеких от
Шекспира ассоциаций:
S a m p s o n. Gregory, o’ my word, we’ll not carry coals.
G r e g o r y. No, for then we should be colliers (I, 1: 1, 2).
С а м с о н. Грегори, даю слово, что мы не будем носить уголь.
Г р е г о р и. Нет, иначе мы были бы угольщиками.
Фразеологизм, использованный Шекспиром в этих начальных
строках, означал «сносить обиду» и был, как показывают английские комментаторы, на слуху у любого елизаветинца. За этой
идиомой стоит небольшая бытовая история, важная для слуг. Так
называемые угольщики — это слуги самого низкого ранга: они
1
Edelman Ch. Brawl Ridiculous: Swordfighting in Shakespeare’s Plays. Manches-
ter, 1992.
35
собирали дрова, перетаскивали мешки с древесным углем из
подсобных помещений на кухню, переворачивали вертела, на
которых жарилось мясо, счищали жир с подносов и посуды, переносили на своем горбу уголь на продажу и т.п. Среди носильщиков угля попадалось немало жуликов, поэтому за ними закрепилась особенно дурная слава
1
. В процитированных выше фразах
недвусмысленно звучит хвастовство Самсона и Грегори, которые
подчеркивают свой статус в доме и явное нежелание опускаться
до ишачьего состояния, то есть до тех, кто лакомится объедками
с барского стола, вроде слуги дома Капулетти по прозвищу Потпен
(см. I, 5).
Елизаветинцы хорошо знали, о чем толкуют слуги: в зале публичного театра стояли (ибо партер того времени не имел сидячих
мест) люди небогатые, подмастерья и ремесленники, часто зарабатывающие себе на хлеб тяжелой физической работой. Дешевые билеты фактически и были рассчитаны на тех самых «puisnes»
(низкооплачиваемых работников) и «porters» (носильщиков), которые подобны ишакам, когда гнут спины от хохота над театральными остротами («...till they burst, their backs, like asses’, load»),
как ядовито подметил Бен Джонсон в эпиграмме, адресованной
Джону Донну.
Одна из задач Самсона и Грегори, выступающих в шутовском
амплуа, — недаром появившийся Бенволио назовет их «fools» (I, 1:
55), — развлекать зал. Первая острота удачно подобрана для партера. Чтобы повеселить публику лож, Шекспир мгновенно меняет
тему, вдруг заставляя слуг поговорить о темпераменте — излюбленном предмете дискуссий XVI столетия:
S a m p s o n. I mean, an we be in choler, we’ll draw.
G r e g o r y. Ay, while you live, draw your neck out o’ the collar (I, 1: 3–4).
С а м с о н. Я имею в виду, если разыграется желчь, мы вытащим меч
из ножен.
Г р е г о р и. Ну, пока ты жив, постарайся вытащить свою шею из
петли.
Дело в том, что согласно античной медицинской теории избыток желчи в человеческом теле предопределял холерический
темперамент, крайним проявлением которого считалось необузданное поведение, граничащее с безумием. Безусловно, Самсон
нарочно называет себя холериком, чтобы подчеркнуть свою неис-
1
A New Variorum Edition of Shakespeare: Romeo and Juliet. P. VIII.
36
товость. Грегори же совсем не случайно предупреждает приятеля,
как бы излишняя ярость не стоила тому жизни: к зачинщикам
потасовок в публичных местах в елизаветинской Англии применялись самые суровые меры наказания, вплоть до смертной казни.
Не говоря уже о том, что ношение оружия в центре города без
особой надобности было строго запрещено указами Генриха VIII
и самой Елизаветы.
Поскольку шекспировская пьеса менее всего была рассчитана
на чтение про себя, слова, замыкающие процитированные строки, — «choler» (желчь) и «collar» (петля) — на слух могли звучать
практически неразличимо, и получалось, что Грегори советует
Самсону несколько усмирить взрывной темперамент — «вытащить шею из желчных пут». Зритель лож ощущал весь комизм
непонимания: один слуга говорит о темпераменте, а второй слышит про «воротник», то есть про петлю!
Если же рассуждать еще шире, холерический темперамент
Самсона и Грегори, да и их хозяина, старого Капулетти, неизбежно противопоставляется меланхолии семейства Монтекки,
рождая, по аналогии с кровавой враждой, смысловую антитезу.
Заявленная храбрость Самсона — большое преувеличение.
Уже в следующей фразе Грегори спешит подчеркнуть боязливый
характер приятеля в рассуждении о том, что такое доблесть:
«...быть отважным — значит стоять насмерть, а ты, если тебя разозлить, убежишь бегом» («...to be valiant is to stand: therefore, if
thou art moved, thou runn’st away» — I, 1: 9). Комизм ситуации дополнен и несоответствием поведения Самсона его имени, героически возвышенному, заставляющему вспомнить о подвигах библейского Самсона, могучая сила которого позволяла ему без
особого труда руками разорвать льва на части.
Весь этот лингвистический и культурный пласт едва ли считывался публикой партера, которая скорее поддакивала слугам,
узнавая в них самих себя. А изысканные зрители лож, слыша и
«двойное дно» текста, от души смеялись как над двумя приятелями, так и над «ишаками» партера.
Уличная девка
По мнению английских исследователей, многие обитатели
шекспировской Вероны говорят на языке Петрарки.
Как нам еще предстоит убедиться, ткань шекспировской пьесы
соткана из сонетного материала, что касается речи не только
37
главных персонажей, но и слуг, во всем имитирующих своих господ. Поэтому, истощив арсенал колкостей и взаимного бахвальства, Самсон и Грегори, согласно шекспировскому плану, переходят к теме, ради которой и сочинена пьеса, начиная разговор
о любви и ненависти с самого важного аспекта — отношений
с женщиной, верный путь к которой для шекспировских «ишаков» неизменно сопряжен с грубостью и насилием:
S a m p s o n. A dog of that house shall move me to stand: I will take the wall
of any man or maid of Montague’s.
G r e g o r y. That shows thee a weak slave; for the weakest goes to the wall
(I, 1: 10–14).
С а м с о н. Любая собака этого дома заставит меня стоять насмерть:
я столкну с внутренней части мостовой любого мужчину или девку из
дома Монтекки.
Г р е г о р и. Это и показывает, что ты подневольный слабак. Только
cлабый терпит поражение у стены (т. е. всегда проигрывает. — Е.Л.).
Согласно одной из интерпретаций, данная фраза Самсона,
имея телесный оттенок, затрагивала и бытовой аспект — неприятную тему грязных, зачастую незамощенных лондонских улиц:
чтобы не запачкаться, лондонцу приходилось идти с краю, прижавшись к домам, так как тротуаров практически не было. Таким
образом, Самсон хочет пройти по самому безопасному месту, тем
самым продемонстрировав свою слабость и неготовность к трудным жизненным ситуациям.
Но сценическое время остановилось бы, если бы вся сцена
была построена исключительно на бытовых реалиях, поэтому
ракурс разговора — при помощи очередного каламбура — меняется молниеносно, и следующая реплика Самсона уже предваряет
фарсовый отрывок, пародирующий любовь в духе Франческо
Петрарки:
S a m p s o n. ’Tis true and therefore women being the weaker vessels are
ever thrust to the wall (I, 1: 15–16).
С а м с о н. Ты прав, и, следовательно, [именно] женщин, так как они
сосуды слабые, всегда припирают к стенке.
С одной стороны, реплика эта основана на евангельской аллюзии, отражающей наставление апостола Петра мужьям (1 Пет. 3:7):
«...обращайтесь благоразумно с женами, как с немощнейшим сосудом, оказывая им честь, как сонаследницам благодатной жизни...» С другой — английское «thrust» имеет грубый эротический
38
оттенок. Разговор становится еще более откровенным, когда
Грегори задает Самсону вопрос, основанный на игре слов —
«heads of maids» («головы девушек») и «maidenheads» («невинность»).
Очевидно, в этом месте предполагался зрительский гогот, поскольку оказывалось, что «тиран» Самсон желает лишить девушек
вовсе и не головы, но девственности:
S a m p s o n. ...I will show myself a tyrant. When I have fought with the
men, I will be cruel with the maids — I will cut off their heads.
G r e g o r y. The heads of the maids?
S a m p s o n. Ay, the heads of the maids, or their maidenheads. Take it in
what sense thou wilt.
G r e g o r y. They must take it in sense that feel it (I, 1: 20–25).
С а м с о н. ...Я покажу, что я тиран. Когда справлюсь с мужчинами,
то проявлю жестокость к девицам: я отрежу им головы.
Г р е г о р и. Лишишь девиц головы?
С а м с о н. Ну да, лишу жизни или девственности, понимай как знаешь.
Г р е г о р и. Это уж пусть сами понимают, исходя из того, что будут
чувствовать.
Постоянные издевки Грегори демонстрируют фарсово-сниженное, лишенное возвышенного начала отношение к женщине. Подход этот противопоставлен основной идее пьесы, которую Шекспир вкладывает в уста Ромео: неоплатоническому
обожествлению дамы, ведущему поэтическое начало от английских петраркистов. Таким образом, устанавливается важный
жанровый оксюморон: комедия (в первых двух актах пьесы) соседствует с лирическим циклом точно так же, как сниженная
фарсовость противопоставлена изысканной куртуазности.
Публика «двора», скорее всего, принимала разговор Самсона
и Грегори за чистую монету. Ложи — слышали подтекст: насмешку над одной из важнейших тем поэзии в духе Петрарки — темой
любовного плена «дорогой врагини» («dear enemy» — в английском варианте и «la mia cara nemica» — у Петрарки)
1
. Что и говорить, куртуазное завоевание дамы, естественно, предполагало
далеко не те действия, о которых говорят слуги.
На протяжении сюжета две линии — сальной реальности и
нежной поэтичности — будут противодействовать друг другу.
Судьба второй, как известно, предрешена.
1
A New Variorum Edition of Shakespeare: Romeo and Juliet. P. VIII.
39
Кукиш Кейплов
Первая сцена «Ромео и Джульетты» не только призвана показать жизнь елизаветинцев в ее будничных ситуациях, но сразу
обозначает основной конфликт пьесы — вечную распрю между
Капулетти и Монтекки.
Итальянские новеллисты да Порто и Банделло, работавшие
с сюжетом до Шекспира, обходили причину вражды семей молчанием, уклончиво говоря — «не знаю, по какой причине» (Банделло). Англичанин Артур Брук в своей поэме «Ромеус и Джульетта» говорит, что раздор семей — воля Провидения, желание
Судьбы:
В Вероне жили два знатных семейства, которых Фортуна поставила
Выше остальных, дав им богатство и благородное происхож дение.
Их одинаково любил и простой народ, и властитель Вероны,
И Фортуна сделала их равными в несчастье, столкнув друг с другом.
Другой англичанин — новеллист Пейнтер — дает поучительное обоснование: «И как это часто бывает, между теми возникает
разлад, кого в большей степени почитают». И Банделло, и Брук
оговаривают, что к моменту завязки действия кровопролитная
вражда («sanguinolenta nimizia») начала затихать, и если юноши
одного рода встречали стариков другого, то молча уступали им
дорогу.
Вопрос о том, действительно ли существовали семейства
Монтекки и Капулетти, долгое время представлялся загадочным
для исследователей, пока в 1950 г. О.Х. Mур, работая с архивными документами, не выяснил следующее: семейство Монтекки
действительно существовало в XII в., однако с 1207 г. эта фамилия служила названием одной из политических партий. Согласно историку Луиджи Симеони, изначально Монтекки были заклятыми врагами благородного веронского семейства Конти.
Монтекки и Конти представляли в Вероне главные соперничавшие политические партии средневековой Италии — гвельфов и
гибеллинов. Одна из группировок гибеллинов приняла имя
Монтекки, по названию замка Монтеккьо-Маджоре рядом с Виченцой. Подпольное прозвище одной из группировок гвельфов —
Каппелетти (от «cappelletto» — маленькой шапочки, служившей
членам этой партии отличительным знаком).
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]