Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Путеводитель по пьесе У. Шекспира «Ромео и Джульетта». Учебное пособие
.pdf
Однако, изучив исторические источники, О.Х. Мур пришел
к выводу о том, что веронские Монтекки никогда не вступали
в конфликт с Каппелетти из Кремоны. Впрочем, он также предположил, что кровавое выяснение отношений было настолько
распространенным явлением в средневековой Италии, что итальянские новеллисты могли и перепутать, какие партии воевали
друг с другом, легко соединив в своем воображении группировки
из разных городов.
Как видно из процитированных отрывков первой сцены,
шекспировские слуги не особенно задумываются над ходом времени, меняющим отношения семейств. Позиция Самсона и Грегори ясно выражена словами Грегори: «The quarrel is between our
masters, and us their men» («Ссора между нашими хозяевами и
между нами, их слугами» — I, 1: 17). Понятно, что приятели ничего не знают и не хотят знать о реальной вражде между Монтекки и Капулетти. Эти двое — герои старого типа. Им удобно жить
в ощущении того миропорядка, когда моралью служила поговорка «Око за око, зуб за зуб». Поэтому в своем ишачьем упрямстве они разделяют психологию героев трагедии мести, где
«кровь требовала крови», как заявили еще в начале 1560-х гг.
в «Горбодуке» (первой английской трагедии мести) T. Нортон и
Т. Сэквил.
По шекспировскому сюжету, после длительного — всласть —
обмена хвастливыми мнениями Грегори видит двух слуг, которых
он тут же относит к врагам, хотя и не знает их лично. Почему же?
Комментаторы предполагают, что Грегори замечает на шляпах
подошедших некий знак, отмечающий их принадлежность к
дому Монтекки: «И для дальнейшего доказательства, он показал
на своей шляпе / Тот знак, который всегда носили люди из рода
Монтекки, чтобы / Их можно было тайно отличить от Кейплов,
когда они проходят мимо, / Из-за вечной вражды, которая давно
затеяна между этими двумя домами» (из маски
1
Дж. Гэскойна).
Еще одна любопытная елизаветинская реалия — оскорбительный жест, призывающий к ссоре:
С а м с о н. Я буду грызть ноготь по их адресу. Они будут опозорены,
если смолчат.
Входят Абрам и Балтазар.
А б р а м. Не на наш ли счет вы грызете ноготь, сэр?
1
Пьеса для театра масок.
41
С а м с о н (вполголоса Грегорио). Если это подтвердить, закон на на-
шей стороне?
Г р е г о р и о (вполголоса Самсону). Ни в коем случае.
С а м с о н. Нет, я грызу ноготь не на ваш счет, сэр. А грызу, говорю,
ноготь, сэр.
Г р е г о р и о. Вы набиваетесь на драку, сэр?
А б р а м. Я, сэр? Нет, сэр.
С а м с о н. Если набиваетесь, я к вашим услугам. Я проживаю у го-
спод ничуть не хуже ваших.
А б р а м. Но и не у лучших.
Г р е г о р и о (в сторону, Самсону, заметив вдали Тибальта). Говори —
у лучших. Вон один из хозяйской родни.
С а м с о н. У лучших, сэр.
А б р а м. Вы лжете!
Входит Бенволио.
С а м с о н. Деритесь, если вы мужчины! Грегорио, покажи-ка им
свой молодецкий удар.
Дерутся.
(Перевод Б.Л. Пастернака)
«Я буду грызть ноготь по их адресу» — переводит выражение
«to bite one’s thumb at somebody» Б.Л. Пастернак, и он очень близок
к оригиналу. Интересно, что в переводе Т.Л. Щепкиной-Куперник возникает другой, сильно обрусивший Шекспира вариант:
«Я им кукиш покажу». Кукиш — действительно знак издевки, но
при этом совсем не тот, на который намекает слуга Капулетти.
В известном в шекспировское время французско-английском словаре лексикографа Рэндэла Котгрейва (1611) жест презрения и
насмешки («nique») описывается так: «угрожать или бросать вызов
кому-либо, засунув большой палец руки в рот и приложив его
к верхним зубам, а затем, выдернув палец резким движением, прищелкнуть зубами». Именно это и намеревается сделать Самсон.
Фразой Самсона о «молодецком ударе» заканчивается участие двух слуг дома Капулетти в событиях пьесы. Сцена, тем не
менее, продолжается вмешательством Бенволио, стремящегося
разнять дерущихся, подошедшего Тибальта, горожан, леди Капулетти, которая пытается удержать старого Капулетти... Скорее
всего, услышав фразу леди Капулетти «Костыль тебе, костыль!
К чему тебе твой меч!», зритель начинал смеяться, понимая, что
старики Монтекки и Капулетти вряд ли когда-нибудь смогут
снова тревожить покой жителей Вероны. «Раздор кровавый»,
безусловно, с годами потерял для старшего поколения свою значимость, и не случайно старый Капулетти в сцене бала властно
42
остановит и приструнит неистового Тибальта, узнавшего в одной
из масок Ромео (I, 5).
…Двое наших знакомцев, словно растворяясь, учтиво — как
и положено слугам — уступают место более важным участникам
действия. Но их роль сыграна не зря. Сами того не понимая, они
устроили потасовку, которая в третий раз тревожит жителей Вероны, исчерпав терпение герцога. Отныне цена участия в драке — жизнь. Это условие станет предопределяющим фактором
в трагической истории Ромео и Джульетты.
Самсону и Грегори дозволено появиться на веронской площади в тот начальный момент пьесы, пока возможна и калейдоскопическая смена тем, и карнавальный хохот, пока еще не вступило
в силу обрекающее на гибель предзнаменование звезд. Шекспировский смех здесь соединяет в себе начало комедийное, «народно-площадное» с началом возвышенно-серьезным (вторая часть
первой сцены — разговор Бенволио и Ромео), организуя таким
образом полижанровое пространство «Ромео и Джульетты»
1
. Со
стилистической точки зрения в основе противостояния — не что
иное, как постоянно применяемый в пьесе прием оксюморона
(любимое дитя Петрарки!), явленный даже на уровне заглавия
2
.
Детально разобранный выше фрагмент первой сцены показывает, как исподволь, медленно, — пока еще только в мелочах —
«круговорот трагедии» (выражение Н.Я. Берковского) овладевает фабулой. Разрабатывая в начальной сцене характеры двух слуг,
которых зритель потом никогда не увидит на сцене, Шекспир
дает драме новую оптику, раздвигает ее границы: до него психология частного внутри главного сюжета практически не являлась
предметом рассмотрения. Недаром первая сцена от начала и до
конца придумана Шекспиром: ее нет ни у новеллистов, работавших с этим сюжетом, ни в поэме А. Брука.
Литературный топос плена «дорогой врагини», пародийно обыгранный слугами дома Капулетти, попадает в кровавую
реальность средневековой Италии (а также возрожденческой
Англии), и игра в слова, желание каламбурить по поводу и без
повода, неизбежно ведет к трагическому исходу. Впервые в литературной традиции куртуазное слово выходит за пределы поэтического жанра, постепенно превращаясь в живое, действенное,
1
О жанре «Ромео и Джульетты» см.: Levenson J.L. Tragedy, Comedy, Sonnet //
Shakespeare W. Romeo and Juliet / Ed. by J.L. Levenson.
2
Об этом см.: Camaiora L.C. Op. cit. P. 19; Waller G.F. English Poetry of the
Sixteenth Сentury. L.; N.Y., 1986. P. 87; Whittier G. The Sonnet’s Body and the Body
Sonnetized in “Romeo and Juliet” // Shakespeare Quarterly. 1989. Vol. 40. No. 1.
43
обагренное кровью. Ведь, по сути, сцена с участием Самсона и
Грегори, начинавшаяся в комедийном русле, — репетиция других, трагических моментов пьесы. Из-за такой же легковесной,
но гораздо более учтивой и изящной игры в слова погибает —
как будто бы случайно — в третьем акте жизнелюбивый Меркуцио. Что же это — сбывающееся предзнаменование звезд или
предостережение самого Шекспира о цене слов и их уместности,
о ценности человеческой жизни?
Рассеянный Ромео, увидев следы утренней драки, будет долго
рассуждать о причинах ненависти и любви (I, 1: 157 и далее). Однако он не может и предположить, что случится при столкновении его утонченного, воспитанного на книгах Петрарки сознания
с сознанием, исполненным общественных предрассудков. И в этом
смысле утренняя «игра в слова» — не что иное, как репетиция трагедии любви. Ромео будет суждено стать первым лирическим героем, который поставлен в рамки драматической условности, живущей по законам трагедии мести, на которой так настаивают
слуги дома Капулетти, — по законам «Горбодука».
ГЛАВА 6
НА БАЛУ У КАПУЛЕТТИ
Брачный договор
улицам Вероны, где льется кровь невинных горожан, проти-
вопоставлено второе пространство пьесы, благодаря которому
«Ромео и Джульетту» часто называют «домашней трагедией»,
имея в виду, что большая часть действия происходит в доме Капулетти.
Сразу после уличной сцены зритель попадает в дом Капулетти, всецело поглощенный насущными делами. Вот перед нами
Кормилица, зовущая свою голубку Джульетту, которую любит,
как родную, умершую в детстве дочку… Воспитательнице Джульетты, безусловно, принадлежит одна из важнейших ролей в патриархальном миропорядке Капулетти… А вот двое слуг кличут
в помощники беспечного лентяя Потпена, волнуются, как бы
кто не стащил столовое серебро, и мечтают о своих подружках —
Сюзанне и Нелл.
Безусловно, один из самых главных вопросов пьесы наряду
с враждой — брачные обязательства. Общество, в котором живут
44
Монтекки и Капулетти, устроено по патриархальным законам.
Роль старого Капулетти как главы семейства неоспорима и видна с самого начала пьесы. Дом Капулетти до смерти Тибальта —
милое местечко мира и покоя, где слуг и хозяев связывают полуприятельские отношения.
Поскольку «земля поглотила все былые надежды» Капулетти,
его единственной опорой в жизни и надеждой является юная
Джульетта. Совсем не удивительно, что старый Капулетти в поисках достойного жениха для дочери выбирает воспитанного,
учтивого, аристократичного Париса — родственника герцога.
Елизаветинские зрители, безусловно, понимали, почему старик
с тревогой смотрит в будущее. Одной из причин раннего замужества в богатых семьях был риск опекунства в случае смерти отца.
До достижения ребенком совершеннолетия право распоряжаться имуществом переходило, согласно английским законам, к его
1
опекуну, который назначался из среды аристократов
. По статистике того периода, к двадцати годам примерно треть детей теряли одного или обоих родителей. Возможно, именно такого поворота событий и опасался старый Капулетти, ведь его возраст
всячески подчеркивается уже с первых фраз супруги в пьесе, насмешливо заметившей, что вместо оружия ему больше бы пригодился костыль, и воспоминаний самого Капулетти на балу (I, 5):
К а п у л е т т и
(Старику, своему родственнику.)
Присядь, присядь, любезный братец мой!
Для нас с тобой дни танцев уж прошли.
Когда в последний раз с тобою были
Мы в масках?
С т а р и к К а п у л е т т и
Да уж лет тридцать будет.
К а п у л е т т и
Нет, что ты, – меньше, друг, конечно, меньше!
На свадьбе у Люченцио то было.
На троицу, лет двадцать пять назад...
Счастливо выдать дочку замуж — мечта и самое большое беспокойство Капулетти на протяжении всей пьесы, цель, затемняющая разум настолько, что он не замечает того, что происходит с
дочерью на самом деле.
1
См., например: Sokol B.J., Sokol M. Shakespeare, Law and Marriage. Cambridge,
2003.
45
Клянусь душою, тут с ума сойдешь:
Днем, ночью, дома, в обществе, за делом
И за игрой — одной моею было
Заботою — найти ей жениха, —
с укоризной в голосе скажет он после категорического отказа
Джульетты стать супругой Париса (III, 5).
Граф Парис, сватаясь к Джульетте, вполне уверенно говорит, что
многие девушки, даже моложе Джульетты, познали радость счастливого материнства. На что, осторожничая, старый Капулетти замечает: было бы лучше подождать («Пускай умрут еще два пышных
лета — / Тогда женою сможет стать Джульетта» — I, 2). В елизаветинской Англии знали, что слишком ранний брак, влекущий за собой беременность, может быть опасен для молоденькой девушки.
В целом, взвесив все «за» и «против», старый Капулетти все
же сомневается в необходимости скорого брака и просит Париса
сперва добиться расположения Джульетты и завоевать ее сердце:
«Но попытайтесь, граф мой благородный, — / Пусть вам любовь
отдаст она свободно; / В ее согласии мое — лишь часть; / Я ей решенье отдаю во власть». И он прав. Ведь его Джульетта — самая
юная из всех Джульетт. Со слов старого Капулетти зрителю становится очевидным, что ей всего 13 лет: «Мое дитя еще не знает
жизни; / Ей нет еще четырнадцати лет» (I, 2).
О нежном возрасте девушки рассуждает и Кормилица (I, 3),
в своем монологе упоминая о том, что через две недели, к празднику урожая (31 июля), ее «птичке» исполнится 14 лет. Действительно, Джульетта пока еще «гостья в этом мире», последнее
дитя жаркого июля, природы, вступающей в фазу созревания.
В своем девственном возрасте она подобна пшеничным росткам,
которые вот-вот должны заколоситься.
Из разговора Париса и старого Капулетти зритель также понимал, что на этапе договоренности о браке право голоса принадлежало главе семьи, а не его дочери, которая, скорее всего, никогда не виделась с Парисом. В елизаветинской Англии брачные
договоры составлялись на словах, а потом скреплялись на бумаге.
Только теоретически молодые люди имели право сами обсуждать
вопрос о браке, повинуясь — за редким исключением — воле родителей. Согласие девушки, к примеру, требовалось только в тех
случаях, когда претендентов на ее руку и сердце было несколько.
Возраст юной Джульетты вряд ли вызвал бы одобрение елизаветинской публики, поскольку в Англии тех времен было принято
выходить замуж или жениться сравнительно поздно: законодательным актом профсоюза ремесленников («The statute of Arti-
46
ficers») от 1563 г. была закреплена нижняя возрастная граница
в 21 год для деревенских жителей и 24 года — для горожан
1
.
Заручившись предварительным согласием Париса, Капулетти, словно стесняясь, поручает супруге сообщить дочери родительскую волю. Но зритель видит, что леди Капулетти настолько
строга к дочери, настолько не знает, как подобрать нужные слова,
что просит Кормилицу присутствовать при разговоре. Очевидно,
и Джульетта совсем не близка с матерью, разговаривает с ней односложно, хотя и почтительно. Поэтому лишь милая трескотня
Кормилицы о былых временах помогает леди Капулетти собраться с мыслями и рассказать о намерениях Париса. Жена старого Капулетти полагает, что женщина должна научиться вовремя
«ложиться на спину», так как смысл ее жизни — рожать детей.
По патриархальному сценарию, Джульетта обязана повторить
путь самой леди Капулетти, став «заботливой супругой» и «добродетельной матерью».
С появлением Кормилицы мы снова попадаем в уютный мир
быта, домашних обязанностей, мир второстепенных персонажей, выписанных Шекспиром хотя и фрагментарно, но с большой
любовью. Кормилица не знает других дел и забот, кроме вскармливания и воспитания детей, помощи по дому. Ее единственная
мечта — дожить до свадьбы своей воспитанницы. В пьесе Шекспира она выполняет для Джульетты ту же роль, что и патер Лоренцо для Ромео. Один из самых ярких моментов в ее монологе —
история-анекдот о ее покойном супруге. История, столь памятная
ее сердцу, что она повторяет ее дважды в одной и той же сцене.
В этом «анекдоте» раскрывается смысл женского существования, основная функция женщины:
В тот день она себе разбила лобик,
А муж мой (упокой его господь –
Вот весельчак-то был!) малютку поднял.
«Что, — говорит, — упала ты на лобик?
А подрастешь — на спинку будешь падать.
Не правда ли, малюточка?» И что же!
Клянусь мадонной, сразу перестала
Плутовка плакать и сказала: «Да».
Как долго шутка помнится, ей-богу, –
Хоть проживи сто лет, а не забыть;
«Не правда ли, малюточка?» А крошка
Утешилась и отвечает: «Да» (I, 3).
1
Об этом см.: Stone L. The Family, Sex and Marriage in England, 1500–1800. N.Y.,
1977.
47
Кормилица полностью одобряет кандидатуру Париса, который кажется ей красивым и учтивым кавалером. Единственное
описание желанного семейству Капулетти жениха вложено в
уста матери Джульетты. Искренне желая представить его дочери
в выгодном ключе, леди Капулетти говорит о юном графе с куртуазным почтением, в очень витиеватых выражениях и советует
дочери быть повнимательнее к молодому человеку:
Читай, как книгу, юный лик Париса,
В нем красотой начертанную прелесть.
Вглядись в черты, которых сочетанье
Особое таит очарованье;
И все, что скрыто в чудной книге той,
Ты в выраженье глаз его открой.
Как книга без обложки, он лишь ждет,
Какой его украсит переплет.
Но не поймал никто еще той рыбы,
Чью кожу взять на переплет могли бы.
Да, смело может красота гордиться,
Коль эти заключит в себе страницы.
Когда рассказ прекрасный в книге скрыт,
То ею всякий больше дорожит.
Ценней ее застежка золотая,
Смысл золотой собою охраняя (I, 3).
Это замысловатое описание было рассчитано, должно быть,
на образованного зрителя ложи. Сравнение человека с книгой для
1
той эпохи — одно из самых употребительных
. Книга без переплета символизирует неженатого человека, о чем говорит и двойственность английского слова «unbound», которое означает не только «свободный от обязательств», но и «не имеющий переплета»,
если речь идет о книге. Намеком является и выражение «married
lineament», где первое слово помимо основного значения («женатый, замужняя») означало в те времена «гармоничный, слаженный».
Под переплетом леди Капулетти понимает узы брака, а под золотой пряжкой — прекрасную девушку со светлыми волосами, какими, по представлениям Петрарки и его последователей, была
наделена дама их сердца. Уголки глаз в книге любви символизируют поля страницы, на которых часто в те времена и позднее
оставляли комментарии и заметки о неясностях текста.
Послушная дочь, Джульетта обещает матери быть ласковой
с будущим супругом:
1
Так, в 77-м сонете Шекспир замечал, что в юные годы человек незрел и
подобен книге, в которой есть незаполненные страницы.
48
С и н ь о р а К а п у л е т т и
Как смотришь на любовь его, ответь.
Д ж у л ь е т т а
Я постараюсь ласково смотреть,
Но буду стрелы посылать из глаз
Не дальше, чем велит мне ваш приказ.
Удивительно, но эпизода знакомства Париса с Джульеттой
на празднике в доме Капулетти нет вовсе. Вполне вероятно, что
по правилам этикета граф был ей представлен, но, видимо, не
произвел никакого впечатления: Джульетта не вспоминает о нем
совсем.
Кусочек марципана, или Предпраздничная суета
«Шекспир отлично знает, что такое быт, сложившийся веками
<…> Дом старых Капулетти, их кухня, пиры и пироги ощутимо
обозначены в трагедии. Слышна музыка передвигаемых столов,
ножей, ложек, суеты служителей и поварят, затрапезных или
околотрапезных шуток»
Встреча, которую устраивает Капулетти, названа им в разговоре с Парисом привычным праздником, то есть пиром, который
он проводит, очевидно, каждый год («a well accustomed feast»).
…Звенят столовые приборы, пахнет вкусной едой, весело суетятся на кухне слуги дома Капулетти. Своей жизнью живут двое домашних слуг и их помощник — лентяй Потпен. Прислушаемся
же к тому, о чем они говорят:
П е р в ы й с л у г а. Где же Потпен (дословно: «кастрюля». — Е.Л.),
что он совсем не помогает убирать со столов? Он разве уносит подносы?
Счищает с подносов?
В т о р о й с л у г а. Покуда порядок наводят один-двое, да еще и
с немытыми руками, ничего хорошего из этого выйти не может.
П е р в ы й с л у г а. Уноси табуреты, отодвигай буфет (горку), да
присмотри за серебром. Послушай, спрячь для меня кусочек марципана
и, коли хорошо ко мне относишься, вели привратнику впустить сюда
Сюзанну Грайндстоун и Нелл…
1
, — пишет Н.Я. Берковский.
Разговор этот, должно быть, был приятен сердцу елизаветинцев, так как отражал быт тогдашней жизни. Однако многие его
реалии, к сожалению, утратили свое лицо в русском переводе, и
поэтому о них нужно сказать более подробно. Так, слово «jointstool», которое переводилось как «стул» (Щепкина-Куперник),
1
Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 319.
49
«кресло» (Аполлон Григорьев), «резное кресло» (Пастернак), на
самом деле обозначает совсем другой предмет мебели и имеет
свою историю в Англии. Дело в том, что в XVI в. были широко
распространены дубовые, квадратной формы табуреты на четырех резных ножках, внизу соединенных общей перекладиной
1
Эти «joint-stools» использовались не только для сидения, но и
в качестве небольших десертных столиков. По четырем краям
столешница (или непосредственно место для сидения) украшалась орнаментом в виде «ов» — декоративных рисунков яйцеобразной формы. Такие табуреты для сидения и для угощения
различались по высоте. Невысокие — позволяли удобно сесть за
столом, поставив ноги на перекладину, чтобы не застудить их на
продуваемом сквозняком полу. Стул же считался более торжественным атрибутом и обычно предназначался для хозяина дома.
Об этом вполне можно судить по английским мебельным описям XVI–XVII столетий
2
.
Открытый буфет, или т.н. горка («court-cupboard»), представлял
собой деревянный шкафчик, состоявший их трех открытых полок,
на которых выставляли оловянную и серебряную (а иногда золотую) посуду. Подносы со сладкими угощениями, о которых говорит первый слуга, в шекспировские времена имели форму глубокого блюда (из олова, серебра или золота) на небольших ножках.
Наличие столового серебра (plate) в доме Капулетти отражает
благосостояние семьи и их следование последним веяниям моды.
Просьба первого слуги спрятать для него кусочек марципана
сообщает, что сладкое уже было подано гостям: десерты венчали
торжественную церемонию ужина. О том, какие угощения служили финалом званого обеда, можно судить по дневниковым заметкам англичанина Генри Мачина. 10 июня 1560 г. он подробно
описал одно из празднеств компании, занимавшейся продажей
шкур и мехов. На десерт подавали: засахаренные фрукты, мармелад, горячие яблоки и груши с сахаром или имбирем, марципановые пироги, неаполитанские пироги из сладкого «сухого»
теста с пряностями, вафли, пряное вино и т.д. Все эти сласти —
итальянского происхождения, и в Англию их завозили на галерах, груженных венецианскими и генуэзскими товарами
3
. Анг-
.
1
URL: http:// fiskeandfreeman.com/Learning_JointStools.aspx
2
«The joined table and half a dozen joined stools belonging to it» («Раздвижной
стол и полдюжины табуретов вокруг него», 1585); «Great joined table, 6 joined
stools and one walnut-tree chair» («Огромный раздвижной стол, 6 табуретов и один
стул из древесины грецкого ореха», 1586) etc.
3
Об этом см.: “Banquetting Stuffe”: The Fare and Social Background of the Tudor
and Stuart Banquet / Ed. by C.A. Wilson. Edinburgh, 1991. P. 9–35.
50
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]