Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Путеводитель по пьесе У. Шекспира «Ромео и Джульетта». Учебное пособие
.pdf
признав за итальянцами склонность к острословию как национальную черту: Джон Пьетро Пулиано, обучавший поэта верховой езде, так любил лошадей и был так изобретателен в плетении
словес, отлично владея искусством риторического красноречия,
что, если б захотел, смог бы убедить любого в том, что лучше всего
родиться лошадью, а не человеком.
Разговор Меркуцио с Ромео на городской площади построен
на острословии, игре меткого ума, которая словно нарочито замедляет действие, отодвигая страшные события. Меркуцио воспринимает разговор с Ромео как состязание, словесную дуэль — и
поэтому просит Бенволио встать между ними в качестве секунданта: «Come between us, good Benvolio. My wits faints» (II, 4: 57).
Этот поединок длится около 50 строк, до появления Кормилицы, и вертится вокруг одних и тех же поэтических клише.
Меркуцио и Ромео, соревнуясь в остроумии, выбирают для обсуждения не лошадь, но… гуся — предмет довольно обыденный и
совсем не возвышенный:
R o m e o. Swits and spurs, swits and spurs, or I will cry a match.
M e r c u t i o. Nay, if our wits run the wild-goose chase, I am done; for thou
hast more of the wild goose in one of thy wits than, I am sure, I have in my
whole five. Was I with you there for the goose?
R o m e o. Thou was never with me for anything when thou was not there
for the goose.
M e r c u t i o. I will byte thee by the ear for that jest.
R o m e o. Nay, good goose, byte not.
M e r c u t i o. Thy wit is a very bitter sweeting; it is a most sharp sause.
R o m e o. And it is not then good served in to a sweet goose?
M e r c u t i o. Or here is a wit of cheverel, that stretches from an inch narrow to an ell broad.
R o m e o. I stretch it out for that word «broad» which, added to the goose,
proves thee everywhere a broad goose (II, 4: 58–71).
Р о м е о. Пришпорь коня, пришпорь коня, или я закричу «я победил!».
М е р к у ц и о. Нет, если наши остроумные шутки будут участвовать
в забеге диких гусей, то я сдаюсь. Потому что в одной твоей шуточке
(чувстве) больше дикости и непредсказуемости, чем в моих пяти. Так
я тот самый гусь, который бежал за тобой?
Р о м е о. Когда б ты не был тем гусем, ты был бы совсем никем для
меня.
М е р к у ц и о. За эту шуточку я ущипну тебя за ухо.
Р о м е о. Нет, милый гусь, не стоит.
М е р к у ц и о. Твое сладкое остроумие имеет горький привкус. Оно
как самый острый соус.
71
Р о м е о. Разве такой соус не в самый раз для хорошо приготовлен-
ного гуся?
М е р к у ц и о. О, твое остроумие как эластичная ткань, которую
легко растянуть от одного узкого дюйма до целого эля!
Р о м е о. Я растяну слово «гусь» в ширину, и ты окажешься самым
огромным гусем.
В чем же соль этих острот и как одна мысль связана в этом
маленьком диалоге с другой? Ромео приглашает Меркуцио к состязанию в остроумии, используя идиоматическое выражение
«swits and spurs», означавшее «подстегнуть и пришпорить коня».
Меркуцио же, предполагая, что их разговор столь скор, что напоминает состязание диких гусей, намекает на одну из самых
распространенных игр елизаветинского периода. Игра эта называлась «wild goose chase» («погоня за дикими гусями»). Ее участники — верхом на лошадях — должны были следовать в том
направлении, которое указывал вожак игры, соблюдая определенный интервал, что само по себе напоминало полет диких гусей.
Шутливо сравнивая себя с гусями, а остроумие — с пикантным
соусом, Меркуцио и Ромео припоминают известную поговорку
тех времен о том, что к сладкому, хорошо приготовленному мясу
следует подавать острый соус.
Зритель, должно быть, весело смеялся и над размерами предполагаемого «гуся», ведь Меркуцио упоминает «эль» — бытовавшую в тогдашней Англии единицу измерения, равную сорока
пяти дюймам (приблизительно 115 см!).
С появлением Кормилицы, пришедшей поговорить с Ромео,
кулинарное остроумие Меркуцио и его друзей вспыхивает с новой силой (Кормилица приходит в полдень, как раз тогда, когда
молодые люди собираются отобедать у Ромео). Кормилица забыла, как выглядит Ромео, судя по той растерянности, с которой
она начинает разговор с молодыми людьми, пытаясь выяснить,
кому же из них предназначены новости от Джульетты (II, 4).
К о р м и л и ц а
Если вы Ромео, синьор, мне надо поговорить с вами наедине.
Б е н в о л и о
Она его заманит на какой-нибудь ужин.
М е р к у ц и о
Сводня, сводня, сводня! Ату ее!
Р о м е о
Кого ты травишь?
72
М е р к у ц и о
Не зайца, синьор; разве что этот заяц из постного пирога, который
успел засохнуть и зачерстветь раньше, чем его съели. (Поет.)
Старый заяц-русак,
Старый заяц-беляк,
Для поста ведь и он пригодится.
Но не съесть натощак,
Если заяц-беляк
Поседел до того, как свариться.
В оригинале милая песенка Меркуцио — рефрен известной в те
времена баллады «Верность Сюзанны» — гораздо более скабрезного содержания, нежели перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник. Кормилица не заяц, утверждает Меркуцио, но она столь стара и заплесневела, как тот самый заяц в постном пироге. Шутка эта
должна была изрядно повеселить партер: все знали, что «lenten
pie» — это пирог без мяса. Но, по мнению Меркуцио, во время
поста и пирог со старой зайчатиной лучше, чем ничего. Не только
публика, но и сама Кормилица хорошо понимала, на что намекает Меркуцио. Именно поэтому ее дальнейшие реплики исполнены возмущения: «Ах он, нахал этакий! Что я ему — милашка что
ли, или его собутыльник? <...> Бог свидетель, я так расстроена,
что во мне каждая жилка трясется. Гнусный негодяй!»
Наконец Кормилица остается с Ромео наедине. Она столь
взволнована событиями и столь предана своей госпоже, что даже
отказывается принять денежное вознаграждение за свои труды
из рук Ромео. Кормилица узнаёт от Ромео дальнейший план действий: вечером слуга Ромео передаст ей веревочную лестницу,
а Ромео в это время будет ждать Джульетту в монастыре, где их
обвенчает почтенный патер Лоренцо.
ГЛАВА 8
ТАИНСТВО ВЕНЧАНИЯ
Францисканский монах
патер Лоренцо входит в шекспировскую пьесу, кипящую
страстями, весьма неспешно — на заре второго дня веронской
истории. Фигура эта занимала русских литературоведов с самого
73
начала знакомства с шекспировским творчеством. Н. Гербель,
первый русский издатель собрания сочинений Шекспира, замечал, согласившись с одним немецким филологом, что суетная,
полная беспокойства веронская жизнь отчетливо противопоставлена уединению и тишине, царящим в келье патера Лоренцо, который «смотрит на жизнь издалека, как на пиршество безумных, с твердостью и хладнокровием, достойным истинного
философа». Более того, Гербель был убежден: францисканец «заменяет в драме Шекспира хор древнегреческой трагедии, потому
что сколько-нибудь важное в драматическом отношении событие находит себе постоянные отзывы в отце Лоренцо…»
1
.
Может быть, именно так полагал и П.И. Чайковский, создавая свою знаменитую увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта»,
ибо, как убедительно доказывает в своей телепередаче М. Казиник, увертюра начинается вступлением, рисующим портрет патера Лоренцо. «Представьте себе, — убеждает Казиник, — как он
сидит в маленькой церквушке, у маленького органа <…> Он пытается соразмерить идею Бога и идею несправедливости…» Кажется,
что патер Лоренцо в начале увертюры и в начале шекспировской
пьесы действительно сторонний наблюдатель, с усмешкой смотрящий на ярмарку жизни и смерти. Меж тем именно ему предстоит решить судьбу двух юных веронских любовников, взяв на
себя ответственность за их жизни. Как расценить его поведение?
Он лишь игрушка в руках Провидения или его орудие? Почему
почтенный старец так легко соглашается совершить обряд венчания тайно?
В списке действующих лиц шекспировской пьесы Лоренцо —
монах-францисканец, то есть член католического ордена, который был основан в начале XIII в. св. Франциском Ассизским.
Имя этого святого патер Лоренцо упоминает при первом же своем
появлении на сцене. «Holy Saint Francis, what a change is here!»
(II, 3: 65) — удивленно восклицает он, узнав при встрече с Ромео,
как быстро тот охладел к Розалине.
Каким же видели патера Лоренцо зрители шекспировского
театра? Вполне возможно, он был одет в рясу темно-коричневого
цвета, подпоясанную веревкой, надевал сандалии на босу ногу,
а голову покрывал круглой шапочкой, — ведь именно такую одежду
носили францисканцы елизаветинских времен.
1
Гербель Н.В. Предисловие к «Ромео и Джульетте» в переводе Д. Михаловского // Полное собрание сочинений В. Шекспира в переводе русских писателей:
В 3 т. T. 3. СПб., 1899. С. 47.
74
Итак, патер Лоренцо появляется на сцене один, у стен монастыря, в предрассветный час. Монахи очень любили ночное время и предрассветные сумерки, ибо были убеждены, что именно
в это время прохлады и тишины молитва легко возносится к небу.
Зритель понимал по речам патера Лоренцо, что тот много читал: монастырские библиотеки были хорошо оснащены, и на книги тратились немалые средства. Возможно, монашеские обязанности включали в себя переписывание рукописей и переплетение
книг.
Не случайно, когда в 1930-е гг. в Театре революции (ныне —
Театр имени Маяковского) А.Д. Попов поставил «Ромео и Джульетту», он представлял себе Лоренцо мудрым гуманистом, одним
из титанов эпохи Возрождения, познавшим тайны природы и
бытия. Вслушаемся же в начальные строки монолога, которым
встречает зрителя Лоренцо:
Рассвет уж улыбнулся сероокий,
Пятная светом облака востока.
Как пьяница, неверною стопой
С дороги дня, шатаясь, мрак ночной
Бежит от огненных колес Титана (II, 3).
Известно, что «сероокое утро» и образ бога солнца Гелиоса,
сына титана Гипериона, восходят к переводу «Метаморфоз», выполненному Артуром Голдингом в 1567 г. и пользовавшемуся
большим успехом у елизаветинцев. Лоренцо не случайно обращается к Овидию: он обдумывает идею превращений, перетекания одной формы существования в другую. Он испытатель природы, желающий познать ее тайные возможности, им владеет
идея овидианского эксперимента, и потому он каждое утро собирает в свою ивовую корзинку разные ядовитые и целебные
травы. В уста патера Лоренцо вложена идея оксюморона, в котором вечными спутниками оказываются рождение и смерть:
Земля, природы мать, — ее ж могила:
Что породила, то и схоронила.
Припав к ее груди, мы целый ряд
Найдем рожденных ею разных чад.
Все — свойства превосходные хранят;
Различно каждый чем-нибудь богат (II, 3).
Природа для Лоренцо полна метаморфоз, как разрушающих
вселенную, так и способных спасти ее:
75
И добродетель стать пороком может,
Когда ее неправильно приложат.
Наоборот, деянием иным
Порок мы в добродетель обратим.
Вот так и в этом маленьком цветочке:
Яд и лекарство — в нежной оболочке;
Его понюхать — и прибудет сил,
Но стоит проглотить, чтоб он убил (II, 3).
Очевидно, патер Лоренцо не просто изучает природу, но и лечит людей. Лечение, о котором он говорит, связано с грамотной
пропорцией трав, которые могут и творить чудеса исцеления, и
привести к летальному исходу. Во многом учение Лоренцо созвучно модным в то время идеям Галена, полагавшего, что вылечить больного — означает убедить его изменить образ жизни и помочь овладеть своими страстями.
При этом Лоренцо бесконечно занимает идея двойственности
жизни: яда, который способен стать лекарственным средством,
порока, способного стать добродетелью. Случайность ли, что
в тот самый момент, когда патер Лоренцо обдумывает, можно ли
испытать свою идею на практике, он видит перед собой Ромео?
Встреча эта — словно бы первое предзнаменование эксперимента
Лоренцо, который он воплотит в жизнь.
Изысканно и учтиво приветствует монах молодого человека,
используя католическую молитвенную формулу — «Benedicite!»
(II, 3: 32), что означает «Благослови тебя Господь». Эта же фраза,
полагают комментаторы, в шекспировской Англии использовалась и в значении «Bless me!», словосочетания, выражавшего легкое удивление и даже недоумение, ведь патер Лоренцо не ожидал
увидеть Ромео в столь ранний час у дверей монастыря. Свидетельством тому, что Лоренцо посвящен в личные дела Ромео,
служит фраза, с которой он обращается к юноше, — любопытствующий, а может быть, сочувствующий вопрос о любовной печали Ромео.
По нескольким репликам Лоренцо становится очевидным,
что он думает о Ромео так же, как и окружающие, считая его несчастным влюбленным. Отсюда его слова о бледности щек Ромео, мокром от слез лице, стенаниях. Патер Лоренцо в начале
разговора и не подозревает об истинных намерениях Ромео, которые столь сильно изменились всего за два дня:
Б р а т Л о р е н ц о
Ты с Розалиной был? О, власть господня!
76
Р о м е о
Я — с Розалиной? Нет! Забыты мной
И это имя и весь бред былой (II, 3).
Лоренцо упрекает Ромео за ветреность и легкость, с которой
тот меняет привязанности, полагая, что Ромео любит не сердцем, а только глазами:
Б р а т Л о р е н ц о
Святой Франциск! Какое превращенье!
А твой предмет любви и восхищенья,
А Розалина! Ты ее забыл?
В глазах у вас — не в сердце страсти пыл.
Из-за нее какие слез потоки
На бледные твои струились щеки!
Воды извел соленой сколько ты,
Чтобы любви прибавить остроты? (II, 3)
Признаваясь патеру Лоренцо в том, где он провел вечер и
ночь, Ромео меняет тон беседы и говорит обычными словами, не
расцвечивая речь поэтизмами. Здесь зритель впервые слышит
иной голос, голос настоящего Ромео, который принял первое
важное в своей жизни решение — жениться. В этот момент происходит трагическая завязка пьесы, так как патер Лоренцо после
недолгих расспросов отвечает Ромео согласием.
Р о м е о
Я буду ясен: сердцу дорога
Дочь Капулетти, нашего врага.
Мы с ней друг другу отдались всецело;
Все решено, и за тобою дело.
Отец, ты должен освятить наш брак,
Навек связать нас (II, 3).
Запомним: Лоренцо ни словом, ни жестом не пытается разубедить Ромео. Напротив, не вдаваясь в детали, он согласен следовать воле влюбленных в тайной надежде исполнить иную, пацифистскую задачу — примирить враждующие семейства:
…Все, что возможно, я для вас устрою:
От этого союза — счастья жду,
В любовь он может превратить вражду (II, 3).
В ожидании брачной ночи
Тайное вмешательство патера Лоренцо приводит Ромео и
Джульетту к скорому венчанию, тому торжественному моменту
в жизни Джульетты, который так мечтал увидеть старый Капулетти.
77
Ромео, ожидающий Джульетту, не хочет прислушиваться к голосу правды, не хочет смотреть реальности в лицо, думать об отношении его семьи к этому браку, о непримиримости домов
Монтекки и Капулетти, о гневе герцога. Ради минутного блаженства — назвать Джульетту своей супругой — он легкомысленно готов принять смерть:
Тогда пусть пожирающая любовь Смерть осмелится прийти,
Мне будет достаточно мига, когда я назову Джульетту своей (II, 6: 7–8).
Джульетта не осознаёт, что жертвует своим обеспеченным будущим ради Ромео. Единственная наследница богатого дома Капулетти, она отказывается от красивой свадьбы с Парисом ради
тихого, никем не замеченного венчания с Ромео
1
.
Если Ромео и Джульетта не видят, в силу своей неопытности и
страсти, последствий тайного брака, то патер Лоренцо хорошо
знает, что он делает. Быть может, именно поэтому первая же его
фраза в тот вечер — упование на помощь свыше: «Пусть же небеса улыбнутся этому святому обряду, / С тем чтобы позднее печаль
не упрекала нас». Понимание опасности ситуации и мнимая надежда на счастливый исход событий выражены и в словах патера
Лоренцо при появлении Джульетты, когда он сравнивает дальнейший путь влюбленных с путем по легкой паутине, раскинувшейся в июльский день.
О последствиях догадывалась и шекспировская публика. Патер Лоренцо, согласившись обвенчать молодых людей, нарушает
строгий общественный порядок и должен быть готов к высшей
мере наказания, вплоть до лишения священнического сана
2
. И
тем не менее Лоренцо произносит роковые слова, после которых
ничего уже нельзя будет изменить: «Идем, идем, терять не будем
время, / Вдвоем вас не оставлю все равно, / Пока не свяжет церковь вас в одно» (II, 6).
1
Об этом см.: Greaves R.L. Society and Religion in Elizabethan England. Minnea-
polis, 1981; Sokol B.J., Sokol M. Shakespeare, Law and Marriage.
2
Ситуация с тайными венчаниями в елизаветинской Англии была очень
острой. Между 1590 и 1595 гг. специальная комиссия вынесла обвинение пятерым
священникам, совершавшим тайные обряды венчания в епархии Йорка. Когда
же в 1600 г. Джордж Бибсон обвенчал пару самовольно и без согласия родителей,
он был отлучен от церкви. После нескольких подобных случаев был введен ряд
обязательных правил, одно из которых требовало развешивать объявления о бракосочетании три раза (по воскресеньям и в какой-либо религиозный праздник,
предшествующий бракосочетанию). Можно было обвенчаться и без объявлений,
предварительно приобретя специальное разрешение от церкви, но это стоило дороже. Кроме того, существовал запрет на бракосочетания в течение нескольких
дней до и после важных церковных событий (см.: Greaves R.L. Op. cit.).
78
…После венчания Джульетта должна совершить ритуал — испросить благословения богов на брак. В томительном ожидании
Ромео она произносит одно из самых страстных своих высказываний — «Быстрей, огнем подкованные кони…», для которого
Шекспир выбирает популярный в елизаветинской поэзии жанр
эпиталамы, или свадебной песни. На протяжении 31 строки
Джульетта взывает к ночи, многократно повторяя свою просьбу —
благословить их союз с Ромео и приблизить желанную встречу.
Чтобы брак был счастливым, Джульетта должна прежде всего
заручиться поддержкой Купидона. Но дочь Капулетти, видимо,
суеверна и знает, что в быстро вращающихся глазах бога любви —
пламенный вихрь. И хотя девушка страстно ждет благословения
Купидона, она не обращается к нему напрямую, ибо яркий свет
может разгласить святую тайну брака. Кроме того, слепой Купидон принадлежит ночи — «строгой матроне», которая символизирует не только тайный покров, но также смерть и несчастье
1
(ночь — «нянька и мать смерти», согласно Гесиоду)
. Слепоту Купидона, вслед за Ф. Сидни, елизаветинцы связывали со скрытностью, ночным мраком и грехом, сближая его со Смертью и
2
Фортуной
.
Момент, когда Джульетта взывает к небесам, — то самое время, когда на свадебном торжестве исполняли эпиталаму. Так как
Джульетта вышла замуж за Ромео утром, брак еще не вступил
в свои полномочия. Именно поэтому, торопя события, Джульетта
адресует свое послание ночи.
Так как два главных события брачного ритуала — застолье и
вступление в супружеские отношения — происходили вечером и
ночью, в эпиталамах возникали сопутствующие образы: факелы,
вечерняя звезда и сама ночь. Постоянное взывание к ночи осуществлялось с помощью риторического повтора одних и тех же фраз, из
которых иногда формировался небольшой рефрен. Не случайно
Джульетта все время повторяет: приди, приди. Повелительное наклонение этих фраз выражает все возрастающее нетерпение девушки:
Приди, о ночь, приди, о мой Ромео,
Мой день в ночи, блесни на крыльях мрака
Белей, чем снег на ворона крыле!
Ночь кроткая, о ласковая ночь,
Ночь темноокая, дай мне Ромео!
1
Об эпиталаме Джульетты подробнее см.: McCown G.M. “Runnawayes Eyes”
and Juliet’s Epithalamium // Shakespeare Quarterly. 1976. Vol. 27. No. 2.
2
Ibidem.
79
Когда же он умрет, возьми его
И раздроби на маленькие звезды:
Тогда он лик небес так озарит,
Что мир влюбиться должен будет в ночь
И перестанет поклоняться солнцу (III, 2).
Как известно из текстов Катулла, воспевание супружеской
пары традиционно было отдано на откуп поэту, выступающему
в роли священника или корифея. В шекспировском монологе эту
роль выполняет Джульетта, что, безусловно, нарушает жанровый
канон. Так как ночь приближает час исполнения брачных обязательств, выражение любовного желания должно исходить от пылкого жениха. Предполагалось, что невеста должна оплакивать
девичество, чтобы продемонстрировать свое благочестие, и бояться того часа, когда ей придется расстаться с девственностью.
Но Джульетта совсем не опасается этого момента и старается изо
всех сил приблизить его, и этим обстоятельством Шекспир сознательно нарушает условность любовной ситуации.
Однако в тот же вечер тон Джульетты резко меняется, когда
она получает от Кормилицы печальное известие. Когда Кормилица говорит Джульетте, что Ромео убил Тибальта, девушка произносит тираду обвинений в адрес своего возлюбленного. Речь
Джульетты, полная горечи утраты, построена в очередной раз на
использовании оксюморона. В реакции Джульетты на новости
внутренний конфликт достигает в пьесе своего пика, и в этот момент отношения влюбленных зависят от того, насколько Джульетта готова поверить в искренность поступков Ромео:
Д ж у л ь е т т а
О, сердце змея, скрытого в цветах!
Так жил дракон в пещере этой дивной?
Злодей прекрасный, ангел-искуситель,
О, ворон в оперении голубки,
Ягнен ок, кровожаднее, чем волк.
Верх низости в божественном обличье,
Святой проклятый, честный негодяй!
Что ж аду ты оставила, природа,
Когда бесовский дух ты поместила
В живой Эдем подобной красоты?
У книг с таким ужасным содержаньем –
Такой красивый был ли переплет?.. (III, 2)
Оксюморон в обвинительной речи Джульетты не просто красивая условность. Двойственная сила этого приема характеризует
80
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]