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ivanov666
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Файл:О музыке и мире по-немецки. Учебное пособие
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Gibt es einen Musikstil, der Sie besonders interessiert?
Als Jugendlicher gab es Auseinandersetzungen, weil ich klassische
Komponisten langweilig fand. Bach, Mozart, Beethoven – warum wurde
um diese Komponisten so viel Aufheben gemacht? Mir lag mehr an
Chopin und Rachmaninow, von Scrjabin war ich begeistert. Erst später
realisierte ich, dass meine Reaktion mit der Art zu tun hatte, wie eine
Komposition interpretiert wurde. Je nachdem, wer sie spielte, berührte
mich die Musik oder blieb mir fern. Oft klingt sie zu abstrakt, zu weit vom
Menschen entfernt. Gerade der Umgang mit klassischer Musik ist oft zu
professionalisiert, sie wird in eine Art Museum gesteckt und wie ein
Dinosaurier konserviert.
Waren Sie mit Ihrem Musikinteresse in Kanada zunächst allein?
Ich blieb zwei Jahre ziemlich für mich, meine Freunde waren keine
Musiker und man nannte mich schon damals „der Pianist“. Dann wurde
ich am Curtis Institute of Music in Philadelphia aufgenommen und ging in
die USA. Dort entdeckte ich, dass es andere Jugendliche gab, deren
Leidenschaft die Musik war. Das war eine große Erleichterung.
Sein eigenes, kreatives Talent zu entwickeln, erfordert ein hohes Maß
an individueller Autonomie und Zielstrebigkeit. Man ist viel allein, nur für
begrenzte Momente kann ein Musiker die Musik mit Zuhörern teilen. Für
einen jungen Menschen ist das eine ungewöhnliche Lebenshaltung und ein
eindrucksvoll hoher Einsatz.
Ja, das ist Teil des Musikerlebens. Wichtig ist aber auch, dass man
sich auf der Bühne selbst wohl fühlt. Man muss den Drang spüren, vor
vielen Menschen ein musikalisches Statement abzugeben. Man braucht
also eine Vision, und sei es nur die Ahnung von einer Vision, die man
durch die eigene Musik hindurch hörbar machen möchte. Es ist eine
Belohnung, wenn Menschen miterleben, was Du dir vorstellst … – das
sind aber nur Vermutungen, ich denke, es ist eine Kombination aus
vielerlei Momenten, die einen Musiker zum Musiker werden lassen.
Was ist ihre Vision von Musik? Was möchten sie mitteilen?
Das kann ich nicht in Worte fassen. Hinsichtlich der Interpretation
einer Komposition sind jedoch mehrere Dinge wichtig. Erstens gibt es die
Noten des Komponisten. Man braucht etwas Zeit, um zu verstehen, warum
ein Komponist sich aus vielen Möglichkeiten für das eine Detail
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entschieden hat. Was also hat ihn geleitet? Warum ist ein Stück zehn
Minuten lang und nicht nur zwei? Ich meine, dass man in der Ausbildung
nicht wirklich lernt, wie dieser Prozess der Werkanalyse vor sich geht. Ich
musste meinen Weg selbst finden, das heißt, jeder Musiker hat seine
eigene Methode, mit der er die Werke der Komponisten analysiert.
Ihre Art, sich der Musik anzunähern, wird als poetisch feinfühlig
bezeichnet. Wie ein Dichter die Sprache, so loten Sie durch ihren
einzigartigen Umgang mit den Noten ungewohnte Grenzbereiche der
Musik aus.
Es gibt einen wichtigen vokalen Aspekt beim Klavierspiel. Viele der
berühmtesten Pianisten sprechen davon. Ein Sänger wird, selbst wenn er
eine großartige Stimme hat, nichts mit dieser Stimme anfangen können,
wenn ihm jeglicher Sinn für die Poesie fehlt. Man wird beim Zuhören
einfach nicht berührt. Am Flügel zu „singen“ ist also ganz sicher
entscheidend, das darf allerdings nicht so, wie bei manchen
Musikstudenten, geschehen. Bei großer Anspannung können sie es
manchmal nicht verhindern, dass sie plötzlich beginnen zu singen, sie
versuchen dann mit der Stimme das zu machen, was sie in diesem Moment
mit ihren Händen nicht realisieren können. Singen ist für einen Pianisten
also ein natürlicher Impuls. Wenn ein Pianist einen professionellen Weg
einschlägt, kann es passieren, dass er dieses vokale Element der
Performance vollständig abblockt. Ich denke jedoch, dass man diese Seite
in sich nicht blockieren sollte, sie muss präsent bleiben. Ich habe gelesen,
dass große Pianisten nach einer Aufführung oft Schmerzen in der Kehle
haben, so, also ob sie gesungen hätten.
Wie sehr gilt es, beim Musizieren die eigene Persönlichkeit zu
entfalten?
Das Sichtbarmachen der eigenen Persönlichkeit wird von den
Lehrern während der Ausbildung meist kritisiert. Es heißt dann, dass die
eigene Persönlichkeit die Intention des Komponisten verdrängt. Ich habe
über diese Frage viel nachgedacht. Welche Intention hatte der Komponist
und wie viel Persönliches ist erlaubt? Ich denke, es geht nicht um ein
Entweder-oder. Es muss beides zusammenkommen und in ein
Gleichgewicht gebracht werden.
Welche zeitgenössischen Komponisten sind für Sie bedeutsam?
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Komposition und Klavierspiel sind meiner Meinung nach heute zu
sehr getrennt. Komponisten sind darum heute selber keine guten Pianisten
mehr. Es gibt großartige Performer und großartige Komponisten, früher
waren jedoch diejenigen, die Klavierwerke schrieben, auch – wie
beispielsweise Rachmaninow oder Chopin – selber großartige Pianisten.
Sie würden eine Komposition nicht unnötig schwierig machen, es gibt bei
ihnen darum selbst bei schwierigsten Passagen immer einen Weg, sie auf
angenehme Art zu spielen.
Was zieht Sie zu einem Musikstück oder zu einem Komponisten hin?
Ich liebe Herausforderungen. Chopin und Rachmaninow sind
musikalisch und philosophisch herausfordernd, ihre Musik regt das
Denken an, stellt Fragen nach dem eigenen Leben, das macht diese Musik
groß. Für den Pianisten ist diese Musik eine tiefe Begegnung, die Zeit
vergeht am Klavier dann wie im Flug. Als Zuhörender suche ich große
Interpreten, es ist dann egal, welchen Komponisten sie spielen. Auch
jenseits der Klassik gibt es als Musiker bewundernswerte Persönlichkeiten.
Ich such nach Interpreten, die eine Vision haben, das ist mir wichtiger, als
die Musikrichtung selbst.
Das Gespräch führte Andrea Pollmeier.
б) сформулируйте основные темы интервью.
в) согласны ли вы с мыслями Д. Левковича?
123. а) Прочитайте интервью:
Muss es um jeden Preis eine Stradivari sein?
Anfang 2015 musste Frank Peter Zimmermann das Instrument
abgeben, auf dem er 12 Jahre lang konzertiert hatte. Seine Suche nach
einer neuen Violine wurde zu einer Odyssee – mit glücklichem Ausgang.
Sie galten als unzertrennlich. Passten ja auch ausgezeichnet
zusammen: er ein weltweit berühmter Vertreter seines Fachs, sie eine
ebenfalls global bewunderte Schönheit aus Italien. Wenn nur nicht dieser
Altersunterschied gewesen wäre, denn der war beträchtlich: er gerade
fünfzig, sie Jahrgang 1711. Das Alter war freilich nicht der Grund,
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weshalb sich Frank Peter Zimmermann von seiner Stradivari mit dem
Namen «Lady Inchiquin» getrennt hat. Er hat es nicht gewollt – die Geige,
die einst von Fritz Kreisler gespielt wurde, war ihm ans Herz gewachsen,
mit ihr hat er zwölf Jahre konzertiert und Aufnahmen gemacht. Aber das
Instrument war bloss geliehen, der Besitzer musste es verkaufen, und der
Geiger war nicht willens, die geforderte Kaufsumme auf den Tisch zu
legen. Also hat er das Instrument zurückgegeben – die Geschichte ging
durch die Medien (NZZ 25. 2. 15). Die berühmte Stradivari war nach dem
Zweiten Weltkrieg im Besitz einer Lady Inchiquin aus Irland; von ihr hat
die Geige ihren Namen. Letzte Besitzerin war die WestLB, eine
Landesbank aus Düsseldorf, welche die Geige 2001 von einem Berliner
Philharmoniker gekauft und sie Frank Peter Zimmermann im Rahmen
eines Sponsoringvertrags zur Verfügung gestellt hatte. Mitte 2012 jedoch
wurde die Bank im Zuge der Finanzkrise aufgespalten; als
Rechtsnachfolgerin führt die Portigon AG die Liquidation durch – und im
Zuge dessen wurde die Geige von Zimmermann zurückgefordert.
Herr Zimmermann, wie ist so etwas möglich? Das Instrument ist ja
sehr eng mit Ihrer beruflichen Tätigkeit verbunden.
Es gab einen Vertrag zwischen der WestLB und mir, der lief erst
einmal für zehn Jahre. Er ist dann verlängert worden bis 2014, weil die
Bank 2012 nicht mehr die WestLB war, sie wurde ja unbenannt in
Portigon, und in zwei Jahren soll sie auch gar nicht mehr existieren.
Darum sollten die vielen Kunstwerke der Bank und eben auch die Geige
gewinnbringend verkauft werden. Ich hatte jedoch die Option, die Geige
zu kaufen. Die Portigon hat eine einfache Rechnung mit dem damaligen
Kaufpreis und einem vertretbaren Zinssatz gemacht. So ist sie auf 5,8
Millionen Euro gekommen, das wäre auch in Ordnung gewesen. Aber
dann hat sie auf diese Summe noch 19 Prozent Mehrwertsteuer
geschlagen, da waren es 6,8 Millionen Euro.
Hätten Sie das Instrument zu dem Ausgangspreis von 5,8 Millionen
Euro kaufen können?
Ich hatte einen Käufer aus Wien, der sehr interessiert war, das
Instrument zu erwerben und es mir zur Verfügung zu stellen. Die
Mehrwertsteuer wollte er allerdings nicht übernehmen. Mit dem Kaufpreis
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war er einverstanden. Dies umso mehr, als ich auf Weisung der Portigon
hin zwei Geigenbauer um eine Schätzung gebeten hatte. Sowohl JeanJacques Rampal in Paris als auch Hieronymus Köstler in Stuttgart sind
unabhängig voneinander in ihren Schätzungen auf eine Grössenordnung
von 5 Millionen Euro gekommen.
Wie ging es weiter?
Am 22. Februar 2015 lief die Kaufoption aus, und damals wurde
auch klar, dass wir uns nicht würden einigen können. Darum wollte ich die
«Lady Inchiquin» sogleich zurückgeben. Der 22. Februar war ein Sonntag,
am Montag sollte ich in die USA reisen, zu einer Woche mit dem New
York Philharmonic. Ich hätte, so die Vertreter der Portigon, die Geige
noch mitnehmen können, ich hätte sie auch ausleihen können – gegen 250
000 Euro im Jahr. Das wollte ich nicht. Darum habe ich sie doch wirklich
an dem Abend vor der Abreise nach New York zum Geigenbauer Köstler
gebracht, der die Geige seither verwahrt.
Mit welchem Instrument sind Sie dann nach New York gereist?
In jener Woche rief ich, einigermassen verzweifelt, den Geigenbauer
Charles Beare in London an. Ich kenne ihn schon seit über dreissig Jahren.
Aber Beare hatte nichts für mich – er wusste ja, dass ich ein Stradivari-
Spieler bin. Dafür war er bereit, mir seine Giuseppe Guarneri del Gesù zu
leihen, ein Ausstellungsstück aus dem Laden und eine der am schönsten
erhaltenen alten Geigen. So habe ich dann für etwa drei Monate diese
Guarneri gespielt.
Ist ein so kurzfristiger Wechsel technisch und musikalisch überhaupt
machbar?
Als Schocktherapie war das ganz gut, weil ich bei jeder anderen
Stradivari wohl gleich an die «Lady Inchiquin» gedacht und sie vermisst
hätte. Guarneri, das ist eine ganz andere Welt. Am Anfang fand ich das
auch wirklich ganz toll, ich spielte damals gerade das Sibelius-Konzert,
und das ging auf dieser Guarneri phantastisch. Aber als ich mich wieder
Mozart zuwandte, stiess ich an Grenzen. Mozart und Guarneri – das ist,
wie wenn man mit einem dicken Pinsel versuchte, Bleistiftzeichnungen zu
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erstellen. Wenigstens für mich ist das so, ich war eben nie ein GuarneriSpieler.
Auch in der Kammermusik gab es Probleme. Seit 2007 bildet Frank
Peter Zimmermann zusammen mit dem Bratscher Antoine Tamestit und
dem Cellisten Christian Poltéra ein Streichtrio – ein künstlerisch äusserst
hochstehendes Ensemble, das inzwischen hervorragend positioniert ist und
zum Beispiel mit einer Aufnahme der drei Streichtrios op. 9 von
Beethoven sehr auf sich aufmerksam gemacht hat. Die beiden Partner, so
berichtet Zimmermann, hätten sogleich empfindlich auf die Geige von
Guarneri reagiert, zumal der Bratscher wie der Cellist Instrumente von
Stradivari spielen. Da sei keine befriedigende klangliche Vermischung
möglich geworden. Allein, eine andere, passende Stradivari liess sich nicht
auftreiben. Zimmermann bekam zwar zahlreiche Angebote, doch keines
davon war auf längere Zeit ausgelegt. So hatte er, nachdem er im Mai
2015 die Guarneri zurückgegeben hatte, in kurzen Zeitabständen immer
wieder andere Instrumente in der Hand – Geigen, die zum Verkauf standen
und sogleich abgegeben werden mussten. Darunter war auch eine an sich
schöne Stradivari, mit der Zimmermann die zweite Folge der MozartKonzerte eingespielt hat – aber dieses Instrument litt an einem Riss im
Boden. «Ich hatte ständig etwas Anderes; und irgendwann wird man dann
verrückt. »
Sie wurden aber nicht verrückt, Frank Peter Zimmermann, Sie hatten
Glück. Wie geschah das?
Ich war auf einer kleinen Tournee mit dem Sinfonieorchester des
Westdeutschen Rundfunks Köln, mit dem ich in Peking und Schanghai das
Violinkonzert von Brahms spielte. Als ich in Schanghai kurz vor der
Anspielprobe zum Saal kam, wurde ich von einem Chinesen in
fliessendem Deutsch angesprochen und gefragt, ob er mir einmal seine
Geige zeigen dürfe. Wir gingen ins Künstlerzimmer, ich nahm das
Instrument zur Hand, spielte drei Töne – und wusste: Das ist Grumiaux'
Geige! Dieses Timbre und diese Art von Parfum, das musste sie sein.
Arthur Grumiaux ist eines meiner grossen Vorbilder, vor allem für Bach
und Mozart, ja überhaupt für die Wiener Klassik, darum war mir der Klang
seines Instruments vertraut. Nach fünf Minuten, als der Orchesterwart
mich aufs Podium holen kam, sagte ich: Gut, ich spiele die kurze Probe
damit, und wenig später war mir klar, dass ich die Geige auch im Konzert
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verwenden würde. So habe ich 45 Minuten später das Brahms-Konzert
darauf gespielt – was ich nie in meinem Leben gewagt hätte. Wie Yehudi
Menuhin damals gesagt hat: Zwei, drei Töne, und du spürst, das ist die
Geige, die dir liegt. Sie ist anders als die «Lady Inchiquin». Aber diese Art
von Eleganz und von Raffinement, das hat mich sofort angesprungen.
Mit welchem Bogen haben Sie den Versuch unternommen?
Mit meinem Bogen. Der Herr hatte auch zwei wunderbare Bögen
dabei, aber der Bogen ist für einen Geiger fast noch persönlicher. Ich kann
mich erinnern, dass Milstein jederzeit seine Geige hergegeben hat, nie aber
seinen Bogen. Hier konnte ich meinen eigenen Bogen nehmen, weil die
Geige doch sehr ähnlich ist wie die «Lady Inchiquin». Bei anderen
Geigen, die ich probiert hatte, war mein Bogen von James Tubbs fast
besser als der von Dominique Peccatte, den ich gewöhnlich verwende. Mit
dem Bogen ist es tatsächlich eine ganz eigene Sache. Ich hatte Glück. Ich
war sehr befreundet mit Michel Schwalbé, dem langjährigen
Konzertmeister der Berliner Philharmoniker, und eines Tages konnte ich
seinen berühmten Peccatte-Bogen kaufen. Damit spiele ich jetzt.
Und nach dem Konzert in Schanghai? Was geschah dann?
Nach dem Konzert haben wir uns noch kurz gesprochen. Ich habe
alles wiederhergerichtet, meinen Kinnhalter abmontiert, alles schön
eingepackt – und habe nur kurz angedeutet, dass ich sehr verliebt sei in
seine Geige. Er wusste natürlich, dass ich in Bedrängnis war. Jedenfalls
kam einige Tage später das Angebot, dass er mir die Geige für drei,
eventuell sogar vier Jahre zur Verfügung stelle. Bis ich die «Lady
Inchiquin» vielleicht doch wieder zurückbekomme.
Der Mann vor dem Konzertsaal in Schanghai war Herr Yu, ein
chinesischer Unternehmer, der seit langem mit Deutschland verbunden ist
und darum auch einen deutschen Vornamen führt. Herr Yu studierte, weil
schon seine Vorfahren Kontakte zu Deutschland gepflegt hatten, in
Augsburg Betriebswirtschaft, gründete eine Familie – seine Tochter ist
Deutsche – und hat einen Wohnsitz in Berlin. Mit einem Unternehmen,
das umweltverträgliche Farben nach China importiert, baute er ein
Vermögen auf, das er nun in eine Stiftung einfliessen lassen will. In eine
Stiftung, die europäische klassische Musik in China fördern und Musikern
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unter die Arme greifen will. Denn Yu ist nicht nur Unternehmer, sondern
auch ein passionierter Geiger. Und sein Traum war, dereinst ein wirklich
erstklassiges Instrument zu besitzen. 2015 ging der Traum in Erfüllung:
Bei Rare Violins in New York konnte Herr Yu jene Stradivari von 1727
erwerben, die in Erinnerung an einen früheren Besitzer den Beinamen
«General Dupont» trägt und seinerzeit von Arthur Grumiaux gespielt
wurde. Nach dem Kauf überliess Yu das Instrument einigen Geigern, aber
weder die Musiker noch der Besitzer wurden glücklich. Erst jetzt, mit
Frank Peter Zimmermann, hat die Geige den richtigen Geiger gefunden.
Am Anfang dieses Jahres verbreitete Nachricht, dass eine Geigerin das
Instrument in einem deutschen Regionalzug vergessen und nach einer
grösseren Polizeiaktion wiederbekommen habe, dementiert der Besitzer
übrigens.
Muss es denn, Herr Zimmermann, um jeden Preis eine Stradivari
sein? Sind diese Instrumente nicht restlos überbewertet und längst zu
Objekten merkantilen Interesses geworden?
Das ist tatsächlich ein Problem. Diese Welt des Handels mit alten
Geigen, damit hatte ich nie etwas zu tun. Jetzt bin ich damit in Berührung
gekommen, und was ich in diesem zurückliegenden Jahr in dieser
Beziehung erlebt habe, ist wirklich schockierend. Da wird manchmal ein
und dasselbe Instrument fünf verschiedenen Leuten gleichzeitig
angeboten, und mit Unterschieden in den Kaufsummen, die in die
Millionen gehen. Das zu sehen, ist schwierig, gerade für ausübende
Musiker, die sich ja nie so ein Instrument leisten könnten, selbst mit
Margarinebrot und Auftritten jeden zweiten Tag.
Aber geht es beim Namen Stradivari nicht eher um einen Mythos? Es
gab ja jüngst eine Studie der Pariser Sorbonne, die nachzuweisen suchte,
dass selbst berühmte Geiger den spezifischen Klang einer Stradivari nicht
von dem einer modernen Geige zu unterscheiden vermögen
.
Ach, ich weiss nicht, was ich von solchen Experimenten halten soll.
Es ist doch so, dass jede Stradivari anders klingt. Und vor allem in den
Händen eines jeden Geigers wieder anders. Jede Stradivari ist eine
eigenständige Persönlichkeit, ob nun kratzbürstig oder angenehm. Und
jeder Geiger sucht nach einer bestimmten Stimme. Wenn man sich, um
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diesen Vergleich anzuwenden, einmal in die Stimme der Tebaldi verliebt
hat, möchte man nicht zur Callas wechseln. Bei einer guten Stradivari gibt
es einfach eine gewisse Aura und einen gewissen Klang, der keinem
anderen Geigenbauer gelungen ist, selbst Guadagnini, selbst Guarneri del
Gesù nicht. Ich habe die «Lady Inchiquin» fast dreizehn Jahre lang
gespielt und meine ganze Spielweise auf das Instrument eingestellt. Das ist
ein langer, grundsätzlicher Prozess. Ob einem eine Geige liegt oder nicht,
das spürt man in drei, vier Tönen; um sie sich zu eigen zu machen, braucht
man Jahre – das hat mir Nathan Milstein, dessen Geige ich 1989 sechs
Wochen lang spielen konnte, bestätigt. Als ich die «Lady Inchiquin»
bekam, habe ich mir für jedes Stück, ob nun das Brahms-Konzert, eine
Fauré-Sonate oder eine Bartók-Rhapsodie, neue Noten gekauft, um die
Stücke komplett zu überdenken.
Ist das nicht alles hochgradig subjektiv?
Das ist es, gewiss. Ich glaube, es gibt kein anderes Instrument, das so
mit dem Körper verwachsen ist wie die Geige. Die Geige kann so etwas
wie ein eigener Körperteil werden. Und dazu ist die Geige auch so etwas
von fein; und wenn man dann noch über Jahre mit dem Instrument
arbeitet, Nuancen herausholt – das ist alles sehr persönlich. Jedenfalls, seit
dem 23. Dezember 2015, seit ich die «General Dupont» habe, gibt es
wieder dieses Gefühl, das ich seit der Trennung von der «Lady Inchiquin»
nicht mehr hatte. Ich spiele das Instrument an, und schon der erste Ton
klingt für mich, als ob ich zu Hause wäre.
Eine wichtige Rolle spielt nicht zuletzt die Besaitung des
Instruments. Als er die «General Dupont» in Schanghai in die Hand
bekommen habe, so Zimmermann, habe die Geige Saiten mit einem Kern
aus Kunststoff getragen, die sogenannten Dominant-Saiten. Das empfindet
er als falsch; seiner Ansicht nach gehören auf alte italienische Instrumente
wenigstens für die beiden unteren, für die D- und die G-Saite, immer und
ausschliesslich Darmsaiten. Heute verwendet Zimmermann die
umsponnenen Darmsaiten, die seit Szeryng und Grumiaux verbreitet sind.
Die rein synthetischen Kaplan-Saiten kennt er freilich auch; auf ihnen habe
er als Kind gespielt. Den entscheidenden Wandel habe Salvatore Accardo
herbeigeführt, unter dessen Leitung er 1990 in Rom gespielt habe. Auf
eine derart schöne Stradivari, wie er sie habe, gehörten Darmsaiten, meinte
Accardo – was sich Zimmermann zu Herzen nahm. Die Umstellung sei
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beträchtlich gewesen, und auch die Probleme mit dem Halten der
Stimmung seien nicht zu unterschätzen. Aber die Klangqualität sei schon
eine ganz andere, da komme das Potenzial der alten italienischen Geige
erst recht zur Geltung. In der Tat üben Darmsaiten viel weniger Druck aus
auf die Decke des Instruments, was für sein Schwingungsverhalten
entscheidend ist.
Hört man Ihre neue Einspielung der Geigenkonzerte Mozarts, nimmt
man merkliche Veränderungen gegenüber den früheren Aufnahmen wahr.
Der Ton ist schlanker, die Artikulation hat mehr Biss. Hatte die «Lady
Inchiquin», die Sie damals spielten, ihren Anteil an diesen
Veränderungen?
Ganz bestimmt. Und ebenso sicher die zehn Jahre, die seit der letzten
Aufnahme vergangen sind. Wenn Sie erst noch die Einspielung von 1984
hören würden, mit Jörg Faerber und dem Württembergischen
Kammerorchester – da spiele ich so, wie es Oistrach früher getan hat, ganz
romantisch, mit grossem Vibrato. Von ganz besonderer Bedeutung war
aber das Trio, das 2007 dazukam. Wir haben nämlich bewusst auch
stilistisch gearbeitet, was meine Auffassungen zu den Violinkonzerten
Mozarts stark verändert hat. Die Arbeit im Trio beeinflusst gnadenlos. Wir
sind oft angefragt worden für Klavier- oder Flötenquartette. Aber wir
wollen wirklich ein Streichtrio bleiben. Für uns ist es das Grösste, bei
jedem Treffen diesen puren Streicherklang neu zu definieren. Und zu
schauen, dass man gemeinsam einen Ton und ein Vibrato entwickelt,
gleichzeitig mit der Schnelligkeit des Bogens und seinem Schwung. Da
lernt man unglaublich viel. Streichquartett wäre natürlich für uns alle die
Krone, aber da ist der Markt derart gesättigt und das Niveau so hoch, da
müsste man die Kammermusik exklusiv betreiben, und dafür sind wir doch
zu gerne Solisten.
Wie steht es denn mit der Beeinflussung durch andere Musiker?
Nehmen Sie die wahr? Hören Sie Aufnahmen von Kollegen? Gehen Sie in
Konzerte?
Ich höre unglaublich viele CD. Aber ich habe meine Schwerpunkte,
auch bedingt dadurch, wie ich aufgewachsen bin. Mein Vater, er war
Cellist, hatte eine riesige Plattensammlung, und ich hatte mit sechzehn das
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