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ivanov666
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Файл:О музыке и мире по-немецки. Учебное пособие
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zwischen Maestro und Orchester gab es nur bei Willem Mengelberg
(Amsterdam), Ernest Ansermet (Genf) und Eugene Ormandy
(Philadelphia). Die neue Edition offeriert neben den drei obligatorischen
Tschaikowskij-Symphonien als zweiten für Mrawinskij bezeichnenden
Schwerpunkt zwei Schostakowitsch-Symphonien, die Sechste und die
Zwölfte, die beide (neben der Fünften, Achten, Neunten und Zehnten)
auch von ihm uraufgeführt wurden. Zwischen dem Komponisten und dem
Dirigenten mag so etwas wie eine Künstlerfreundschaft bestanden haben,
doch wie aus den von Volkow aufgezeichneten Schostakowitsch-
Memoiren (die freilich als nicht ganz zuverlässig gelten) hervorgeht, hat
Mrawinsky eine entscheidende Dimension der Schostakowitsch-
Tonsprache nicht verstanden, was schon bei der Uraufführung der Fünften
auffiel. Mrawinsky hatte deren plakativ „optimistischen“ Schlussatz
„wörtlich“ aufgefasst und nicht, wie vom Autor gemeint, als sarkastisch
übertriebene fratzenhafte Maske. Vielleicht war es kein Zufall, dass die
gemeinsam geplante Uraufführung der 13. Symphonie 1962 nicht zustande
kam, weil Mrawinskij vor der in dieser textgebundenen Musik sich nun
stärker zeigenden subversiv-oppositionellen Haltung Schostakowitschs
zurückschreckte. Nach zahlreichen exzellenten Gesamtaufnahmen der
Schostakowitsch-Symphonien kann man Mrawinskijs Tondokumenten von
1946 beziehungsweise 1961 nichts Besonderes mehr zuerkennen, zumal
die Klangqualität sogar der neueren Einspielung wenig für sich spricht –
gleichsam Büchsennahrung. Das ist bei den Tschaikowskij-Symphonien
erfreulich anders, so dass sie als die Hauptattraktionen des Angebots zu
betrachten sind.
Ja, die Rasanz und unumwegige Bravour der schnellen Sätze sind
hier weiterhin frappierend und unübertroffen. Das Finale der Vierten lässt
an Kosaken-Wildheit nichts zu wünschen übrig, der 3. Satz der Sechsten
entwickelt sich zum dämonischen Geschwindmarsch, und gerade auch der
Schlusssatz der Fünften spannt extreme Gegensätze aus zwischen
Vorwärtsstürmen und bedachtsamer Gebremstheit. An etlichen Stellen
gerät der Duktus vielleicht ein wenig „mechanisch“, so bei den
Holzbläserquinten des zweiten Themas im Kopfsatz der Fünften, die
dadurch unfreiwillig komisch geraten. Aber keineswegs ist Mrawinskij so
prüde, ganz auf Parfüm zu verzichten (Walzer der Fünften,
Fünfvierteltaktsatz der Sechsten), und auch mit nachgebenden oder
forcierenden Tempomodifikationen geizt er nicht. Viele seiner
Maßnahmen wurden inzwischen von der internationalen Dirigentengilde
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übernommen. Doch bleibt er weiterhin in Sachen Tschaikowskij ein
Pionier, auch wenn er damals als „Alternative“ zum üblichen
Tschaikowskijbild sicher zu übertrieben wahrgenommen wurde. Immer
muss man sich der beiden Aspekte in dieser Musik bewusst sein, die
gegeneinander nicht homogenisiert, sondern dialektisch ausformuliert
werden müssen – der ungehemmten Emotionalität und des geradezu
mozartisch-klassizistischen Formbewusstseins.
Asketisch-unnahbar
Mrawinskijs Laufbahn stand unter keinen allzu günstigen
Vorzeichen. Als Adelsspross war ihm eine qualifizierte musikalische
Ausbildung eigentlich unzugänglich; sie wurde nur durch mächtige
Protektion (Glasunow) ermöglicht. Immerhin war er erst Mitte 30, als er
die Direktion der berühmten Leningrader Philharmonie antrat. Politisch
verhielt er sich stets unauffällig. Wahrscheinlich., dass er dabei vor allem
auch Fürsorge für „seine“ Orchestermusiker im Auge hatte. Er stellte
strengste Qualitätsansprüche an ihr Tun, entsprach wohl völlig dem Typus
des autoritär-patriarchalischen Musikgenerals. (Die überlieferten Fotos
zeigen ihn als asketisch-unnahbar). Vergleichbar ist er mit DirigentenTemperamenten wie George Szell, Fritz Reiner oder Hermann Scherchen,
die wie er zu einer entromantisierend-sachlichen, luziden Diktion des
„Alles Hörbar Machens“ (Scherchen) tendierten. Mit lebhaftem Sinn für
Valeurs und fürs Feingliedrige war er aber auch ein wohltuender Gegenpol
zum „Mainstream“ der russischen Interpreten seiner Generation und ihrer
Neigung zu martialisch-massivem Klangeinsatz.
Wie vielseitig Mrawinskij war, wurde im Zuge der damaligen
westlichen Tschaikowkij-Euphorie leicht vergessen. Die vorliegende
Sammlung erinnert daran, und das ist nicht unerheblich. Haydns
Symphonie 101 („Die Uhr“) und Mozarts Es-Dur-Symphonie KV 543
muten jetzt zwar sehr „historisch“ an in dieser Lesart, aber bemerkenswert
bleiben hier der Widerstand gegen Verzärtelung, überhaupt Petitisierung
des Maßstabs, – der geradezu aggressiv-virile Zuschnitt. Sehr einnehmend
Debussys „La mer“ mit großem Nuancenreichtum und unheimlich
gekonntem „atmosphärischen“ Orchesterflimmern. Sicher Resultat harter
Probenarbeit. Durch allerlei Nebengeräusche und dreiste Huster geradezu
verstümmelt der Satz „Nuages“ aus den „Nocturnes“ (Debussy). Das wäre,
da das Triptychon ohne die „Sirènes“ ohnedies unvollständig figuriert,
besser weggelassen worden. Ein Musterbeispiel an diskreter instrumentaler
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Subtilität: Ravels „Pavane“. Bewundern kann man auch den jungen
Swjatoslaw Richter mit dem Brahms’schen B-Dur-Konzert (sowie,
klangtechnisch befriedigender, mit dem b-moll-Konzert Tschaikowskijs).
Das aufnahmetechnische Profil zeigt sich, zumal auch Konzertmitschnitte
hinzugezogen wurden, als sehr unterschiedlich, nicht nur entlang der weit
gespreizten Aufnahmedaten zwischen den 1940er und 1960er Jahren.
Weitere Mrawinskij-Veröffentlichungen sind anscheinend geplant, denn
angekündigt ist das Paket als „Volume 1“.
120. Прочитайте текст и составьте его аннотацию в 10
предложениях на немецком:
Die Alte Oper Frankfurt hat ihr diesjähriges Musikfest einem
kanonischen Werk der musikalischen Moderne gewidmet, Claude
Debussys „Prélude à l’après-midi d’un faune“. In verschiedenen
Bearbeitungen, in Installationen und Inszenierungen wurde das Werk
interpretiert und gedeutet und dabei immer wieder neu kontextualisiert.
Stefana Sabin hat sich einen Eindruck von dem Musikfest, das am 8.
Oktober 2016 endet, verschafft.
DEBUSSYS »NACHMITTAG EINES FAUNS«
Musikfest mit Überraschungen
Von Stefana Sabin
„Ein Wunder! Ihre Veranschaulichung des Après-Midi d’un Faune,
die keine Dissonanz zu meinem Text zeigen würde, außer dass sie die
Nostalgie und die Stimmung noch eindringlicher zeigt.“ So kommentierte
Stéphane Mallarmé die Komposition, mit der sein Freund Claude Debussy
sein Gedicht L’Après-midi d’un faune in Musik setzte.
Das Gedicht, zwischen 1865 und 1867 geschrieben und erst 1876 mit
Illustrationen von Édouart Manet veröffentlicht, gibt den inneren Monolog
eines Fauns, also des altitalischen Naturgottes, wieder, der aus dem
Nachmittagsschlaf erwacht und über seine Träume nachdenkt. In
doppeldeutigen Sprachbildern mit klangmalerischen Wortschöpfungen
versuchte Mallarmé die Befindlichkeit der Figur zwischen wirklichem und
geträumtem Erleben darzustellen – eine Stimmung, die er in Debussys
Musik aufs Vortrefflichste wiederfand.
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Mallarmé nannte sein Gedicht eine Ekloge, womit er auf das
Fragmentarische hinwies – eine ekloge ist ein Auszug, ein Zitat aus einem
größeren Text. Debussy nannte seine Komposition, die 1894 uraufgeführt
wurde, eine sinfonische Dichtung und gab ihr den Titel Prélude à l’aprèsmidi d’un faune, womit er keine Vertonung des Gedichts, sondern ein
Vorspiel ankündigte. „Die Musik dieses Préludes ist eine sehr freie
Veranschaulichung von Mallarmés schönem Gedicht“, erklärte Debussy.
Besteht das Gedicht aus 110 Alexandrinern, so besteht Debussys
Komposition aus 110 Takten. Das Gedicht wird dem literarischen
Symbolismus zugerechnet, Debussys Komposition dem musikalischen
Impressionismus. Beide Werke sind auf untrennbarer Weise miteinander
verbunden – und mit dem gleichnamigen Ballett von Vaslav Nijinsky.
Debussys kanonischem Werk – und indirekt seiner literarischen
Inspirationsquelle – hat die Alte Oper Frankfurt ihr diesjähriges Musikfest
gewidmet und ein vielfältiges Programm zusammengestellt, das
Orchesterkonzerte ebenso wie kammermusikalische Abende,
Klanginstallationen ebenso wie Textinszenierungen und Performances
geboten und somit ein Stück des traditionellen Musikrepertoire in neuen
und manchmal überraschenden Bearbeitungen vorgestellt.
Debussys Musik und zeitgenössischen Stücke
Zu den Höhepunkten dieses Musikfestes gehörten die Aufführung
einer Prélude-Fassung für zwei Klaviere durch das GrauSchumacher Piano
Duo und die Uraufführung eines neuen Stücks des serbischen
Komponisten Marko Nikodijevic durch das hr-Sinfonieorchester, aber
auch die originellen Bearbeitungen und Interpretationen des Frankfurter
Ensembles Interface, eines 2009 gegründeten Sextetts, das an mehreren
Abenden sogenannte Nach(t)konzerte gab, also kurze Konzerte im
Anschluss an den Abendkonzerten gab und Debussys Musik mit
zeitgenössischen Stücken – zum Beispiel mit dem sphärischen Klang von
Giacintos Scelsis Hyxos von 1955 – konfrontierte.
Das GrauSchumacher Piano Duo – Andreas Grau und Götz
Schumacher – umrahmte seine virtuose Interpretation der Fassung für zwei
Klaviere, die von Debussy selbst stammt, durch Stücke von Ravel und den
Monologen von Bernd Alois Zimmermanns von 1964. Die beiden
Pianisten artikulierten die in Zimmermanns Komposition überblendeten
Zitate besonders klar und ließen somit manche überraschenden
Verwandtschaften zwischen der avantgardistischen und der
impressionistischen Melodik erkennen. Aber ihre Virtuosität wurde vor
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allem in ihrer Interpretation der Urfassung von Ravels Valse deutlich, als
sie mit kontrollierter Energie von der Walzerseligkeit zur
impressionistischen Harmonik und schließlich zu den kraftvollen
Dissonanzen des Finale wechselten.
Auch das hr-Sinfonieorchester paarte Debussy mit Ravel – Debussys
La mererklang neben Ravels Klavierkonzert für linke Hand. Der
französische Pianist Jean-Efflam Bavouzet, der sich mit seiner Ravel-CD
einen Diapason d’Or erspielt hat, wird als „impressionistischen
Interpreten“ bezeichnet und tatsächlich entfaltete er mit einem ebenso
leichten wie präzisen Anschlag die ganze Suggestivkraft der Ravelschen
Musik – und erntete begeisterten Applaus! Dagegen wirkte das
Auftragsstück von Marko Nikodijevic, ein Postludium für Orchester, wie
ein ferner Reflex auf das zentrale Werk des Musikfests. Nikodijevic
knüpfte an Debussys – und Mallarmés – Vorstellung und Darstellung von
Zeit, indem er durch spiralartige Entwicklung des musikalischen Materials
dem horizontalen Verlauf der Zeit entgegenzuwirken versuchte und zu
einem „Ort ohne Zeit“, wie er sagte, also zum Stillstand zu gelangen.
Das Musikfest endet am Samstag, dem 8. Oktober, mit einem
großangelegten Konzert mit dem Ensemble Les Siècles unter der Leitung
von François-Xavier Roth: dabei wird Debussys Prélude noch einmal
erklingen, diesmal umrahmt von afrikanischen Balafonmusik und von
javanischer Gamelanmusik. Diese exotische Klänge sollen an Debussys
Faszination mit außereuropäischen Musikkulturen erinnern und sein
eigenes Werk kontextualisieren.
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Разговоры с музыкантами
121. а) Прочитайте интервью:
Die Klavierschule tastsinn basiert auf einem neuen pädagogischen
und gewissermaßen musikalisch-kulturellen Ansatz. Der Autor, der Pianist
und Klavierpädagoge Eike Wernhard, erklärt im Gespräch mit der
Musikwissenschaftlerin Daniela Philippi wie er vorgegangen ist und was
er anders gemacht hat.
Man soll Klavier spielen können…
Eike Wernhard im Gespräch mit Daniela Philippi
Schon im Titel Ihrer Klavierschule weisen Sie auf die
Adressatengruppen hin, für die Sie mit tastsinn ein neues Konzept
erarbeitet haben. Was ist das Besondere Ihrer Klavierschule?
Sie fasst die Erfahrungen vieler Jahre des eigenen Unterrichtens
zusammen und verrät sozusagen mein persönliches Erfolgsrezept. Gerade
bei Jugendlichen und Erwachsenen, die sich für Musik interessieren, aber
noch keinen oder wenig Klavierunterricht genossen haben, ist ein Zugriff,
der das musikalische Umfeld mitberücksichtigt meiner Meinung nach
zwingend erforderlich. Durch Hinweise sowohl auf den Komponisten als
auch auf die musikalischen Grundelemente des gespielten Stückes gebe
ich den Lernenden Informationen an die Hand, die ihr musikalisches Tun
in einen Kontext einbetten.
Sie haben in Ihre Klavierschule also auch Erläuterungen integriert.
Ja, in kleiner, aber systematischer Dosierung sind leicht verständliche
Texte eingestreut, die musikhistorische Informationen liefern oder
Begriffe, wie Spielanweisungen und Satzbezeichnungen, erklären. Zudem
gibt es Erläuterungen zu den wichtigsten musiktheoretischen Grundlagen,
wie den Klangphänomenen der Obertonreihe und natürlich auch zur
Harmonielehre.
Aber musiktheoretische Sachverhalte sind für Lernende oftmals
schwer zu verstehen und außerdem begegnen in der Musikgeschichte
abhängig vom jeweiligen Stil ganz unterschiedliche Prinzipien…
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Selbstverständlich, deswegen habe ich die musiktheoretischen
Erklärungen so einfach und klar wie möglich gehalten, sie immer mit
Beispielen, das heißt konkreten Musikstücken verbunden und in der
Konzeption der verschiedenen Kapitel ganz unterschiedliche Stile
mitberücksichtigt. So gibt es im zweiten Band sowohl sehr bekannte
Klavierstücke aus dem klassisch-romantischen Repertoire als auch
Beispiele der Klaviermusik von ihren Anfängen bis in die Gegenwart. Da
finden sich also frühe Tanzformen, wie ein Corranto aus dem Fitzwilliam
Virginal Book, das während der elisabethanischen Zeit in England
entstanden ist, und eine Sarabande von Georg Friedrich Händel, ebenso
wie ein Charakterstück von Edvard Grieg oder eine ironische Studie von
Eric Satie.
Und unter den sogenannten Klassikern der Klaviermusik finden sich
Komponisten wie Carl Philipp Emanuel Bach, Ludwig van Beethoven,
Robert Schumann, Frédéric Chopin oder Béla Bartók. Beim Durchblättern
ist mir aufgefallen, dass auch zahlreiche Stücke von Ihnen selbst
komponiert sind, besonders schön finde ich beispielweise die Variationen
Dilmano Dilbero über ein bulgarisches Thema oder den Marche
grotesque.
In den von mir komponierten Stücken habe ich die jeweils
thematisierten stilistischen oder spielpraktischen Aspekte exemplarisch
umgesetzt, und zwar dann, wenn in der Musikliteratur kein passendes
Stück in dem zu berücksichtigenden Schwierigkeitsgrad zu finden war.
Gleiches gilt auch für die Stücke einiger Kollegen, insbesondere in dem
Kapitel zu Blues und Jazz. Darüber hinaus habe ich geeignete Stücke von
weniger bekannten Komponisten ausgewählt, um das Repertoire zu
erweitern; hierzu zählen etwa Cornelius Gurlitt, Mátyás Seiber oder
Friedrich Burgmüller. Der zweite tastsinn-Band richtet sich ja an Lernende
mit Vorkenntnissen und natürlich auch an die, die den ersten tastsinn-Band
bereits durchgearbeitet haben, also im zweiten bis dritten Klavierjahr sind.
Da können wir bei den ausgewählten Beispielen schon von Musikliteratur
sprechen.
Zum Stichwort Repertoireerweiterung, Sie haben den beiden Bänden
jeweils eine CD beigefügt, auf der alle Musikstücke eingespielt sind. Diese
von Ihnen selbst vorgenommene Einspielung soll sicher nicht nur eine
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Übe-Hilfe sein, sondern auch einen klingenden Eindruck der vorgelegten
Beispiele geben.
Richtig, daher habe ich mich auch entschlossen, möglichst
professionell zu interpretieren und mich nicht auf eine wenig gestaltete
Wiedergabe des Notentextes zu beschränken. Und nicht zuletzt sollen die
Tonbeispiele die Erarbeitung derjenigen Stücke erleichtern, die sich mit
zeitgenössischen Kompositionstechniken auseinandersetzen, indem sie
eine Klangvorstellung von einer für viele Schüler eher ungewohnten
Musik vermitteln. An dieser Stelle möchte ich erwähnen, dass mein
Kollege Axel Gremmelspacher so freundlich war, die beiden vierhändigen
Tänze, Tango und Cha-Cha-Cha, am Schluss des Bandes, mit mir
gemeinsam einzuspielen.
Ein wichtiges Merkmal Ihrer Klavierschule ist auch, dass darin viele
Übe-Methoden aufgezeigt werden. Da gibt es beispielsweise das
wohlbekannte Zerlegen schwieriger Kombinationen, seien sie
rhythmischer oder grifftechnischer Art, es begegnen aber auch Methoden,
die sich von einer Fokussierung auf die Finger- und Handmechanik lösen.
Der Titel tastsinn legt nahe, dass Sie hierbei auch neurobiologische und
kognitionspsychologische Aspekte des Musiklernens berücksichtigen…
Gemäß solcher Erkenntnisse der Hirnforschung aus jüngerer Zeit
nutze ich Arbeitstechniken, die ein bewusstes Üben fördern; der Lernende
soll aufmerksam bleiben während er übend musikalische und motorische
Aktionen miteinander verbindet. Deswegen sollte sinnvolles, effektives
Üben im Unterricht regelmäßig thematisiert werden, damit der Schüler
dann zuhause alleine das Üben üben kann.
Die spieltechnischen Aspekte reichen von der Unabhängigkeit der
Finger bis zur Pedaltechnik, vom Üben mit Metronom sowie von
Taktwechseln bis zu verschiedenen Verzierungsformen.
Und bei aller Spieltechnik ist immer auch ihre Einbindung in den
jeweiligen musikalischen Stil und auch in die musikalische Gestaltung
wichtig. Es werden nicht nur Übe-Strategien zur Entwicklung eines klaren
und technisch „sauberen“ Klavierspiels, sondern auch zur Entwicklung
eines klanglich differenzierten Klavierspiels vermittelt. Hinweisen möchte
ich schließlich noch darauf, dass es ein frei zugängliches digitales Kapitel
zu tastsinn gibt, das Tonleitern und Arpeggien in allen Dur- und
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Molltonarten mit dazugehörigen Fingersätzen zusammenstellt und ein
Glossar der verwendeten Fachbegriffe beifügt.
Die Breite des Angebots Ihrer Klavierschule macht sie zweifelsohne
für die angesprochene Adressatengruppe, das heißt Erwachsene und
Jugendliche sehr attraktiv!
Darüber hinaus sind Studierende oder Jungstudenten anderer
Instrumente eine Zielgruppe,
– oder auch Studierende der Musikwissenschaft, die vielleicht nur ein
Melodieinstrument gründlich erlernt haben –,
…da tastsinn eine Klavierschule und zugleich ein Kompendium zur
Musiklehre ist.
Ich wünsche tastsinn eine große Verbreitung und danke Ihnen für das
Interview.
Daniela Philippi ist Professorin für Musikwissenschaft an der
Goethe-Universität Frankfurt a. M.
Eike Wernhard war Dozent für Klavier und Klaviermethodik an der
Akademie für Tonkunst in Darmstadt und ist seit 2004 Professor für
Klavier an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt a.
M.
б) сформулируйте основные темы интервью.
в) согласны ли вы с мыслями Айке Венрхард?
122. а) Прочитайте интервью:
Dmitri Levkovich wurde in der Ukraine geboren und hat in
Philadelphia und Chicago Komposition studiert, bevor er sich entschied,
eine Solokarriere als Pianist zu verfolgen. Inzwischen hat er international
Anerkennung gefunden. 2013 gewann er in Frankfurt den Deutschen
Pianistenpreis, der talentierten Musikern auf dem Höhepunkt ihrer
Entwicklung in Europa Präsenz zu geben sucht. Zwei Jahre nach dieser
Ehrung kehrt Levkovich zurück, um in Zusammenarbeit mit dem
Hessischen Rundfunk in der Alten Oper Frankfurt und anschließend in der
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Berliner Philharmonie zu konzertieren. Auftritte gab es zuvor u. a. im
Mariinsky Theater St. Petersburg und der Carnegie Hall New York.
FAUST-GESPRÄCH MIT DEM PIANISTEN DMITRI
LEVKOVICH
Unbefangen und visionär
Wie wurden sie Musiker?
Meine Eltern sind beide Musiker. Als ich geboren wurde, studierten
sie noch am Konservatorium in der Ukraine. Mein Vater machte später
außerdem eine Ausbildung zum Komponisten. Indem ich in einer Familie
aufwuchs, deren Leben so stark von der Musik geprägt war, hatte ich
keinen anderen Wunsch für die Zukunft, als auch Musiker zu werden.
Als Elfjähriger haben Sie mit Ihrer Familie die Ukraine verlassen
und sind nach Israel ausgewandert. Drei Jahre lebten Sie in Tel Aviv,
dann ging es weiter nach Toronto in Kanada. Wieder zwei Jahre später
zogen Sie zum Studium in die USA. Wie stark hat die Erfahrung, Lebens-
und Kulturräume zu wechseln, die Art Ihres musikalischen Ausdrucks
geprägt?
In der Zeit, in der ich in ein anderes Land immigrierte, gab es noch
kein Internet, keine E-Mails, keine SMS und keine billigen Telefonanrufe.
Unter diesen Bedingungen lässt man, wenn man immigriert, all seine
Freunde zurück. Beim ersten Mal, als ich nach Israel ging, war das kein
Problem. Ich war noch sehr jung und habe nicht viel darüber nachgedacht.
Bei meiner zweiten Ausreise nach Kanada war ich jedoch schon 14 Jahre.
Mir wurde bewusst, dass sich durch diesen Umzug mein ganzes Leben
ändern würde. Ich wünschte mir damals, in meinem Leben etwas zu haben,
was ich nicht so leicht verlieren kann. Das war für mich damals eine starke
Motivation, mich zurückzuziehen und zu musizieren. Ich saß oft über
sieben Stunden am Klavier und übte.
Gab es für Sie immer ausschließlich das Piano?
Ja. Außerdem habe ich bereits als Siebenjähriger begonnen, zu
komponieren. Ich tat das, wie andere Kinder in diesem Alter zeichnen,
unbefangen und spielerisch.
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