Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:О Моцарте, рок-музыке и не только… Заметки «на полях». Учебное пособие (лекция)
.pdf
Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова
А.А. Виниченко
О Моцарте, рок-музыке и не только...
Заметки «на полях»
Учебное пособие
(лекция)
Саратов
2016
1
ББК 85.313(2)7
В 48
Печатается по решению Совета по НИР
Саратовской государственной
консерватории имени Л.В. Собинова
В 48
Виниченко А.А. О Моцарте, рок-музыке и не только… Заметки «на
полях»: учебное пособие (лекция). – Саратов: Саратовская
государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2016. – 36 с.
ISBN 978-5-94841-236-8
© ФГБОУ ВО «Саратовская государственная
консерватория имени Л.В. Собинова», 2016
© Виниченко А.А., 2016
Рецензенты:
Полозова И.В. – доктор искусствоведения, профессор Саратовской
государственной консерватории имени Л.В. Собинова
Скрипай А.А. – заслуженный деятель искусств РФ, профессор
Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова
ISBN 978-5-94841-236-8
В предлагаемом учебном пособии (лекции) представлена
оригинальная авторская разработка А.А. Виниченко, посвящённая
методическому анализу фортепианных вариационных циклов
В.А. Моцарта.
Издание адресовано педагогам и студентам вузов, колледжей и
училищ, а также любителям музыки.
ББК 85.313(2)7
2
Соната для фортепиано (KV 331)
Пауль Бадура-Шкода; Сергей
Рахманинов (две записи);
Владимир Горовиц; Вальтер
Гизекинг; Митцуко Утида; Элисо
Вирсаладзе; Клаудио Аррау;
Вильгельм Бакхауз; Даниель
Баренбойм; Аркадий Володось;
Глен Гульд; Фридрих Гульда;
Вильгельм Кемпф; Кристиан
Заккариас; Алексей Любимов;
Золтан Кочиш; Иво Погорелич;
Мюррей Перрайа; Эдвин Фишер;
Натан Перлмютер; Андраш
Шифф; Альдо Чикколини;
Кристоф Эшенбах; Евгений
Королев; Мария Юдина; Лили
Краус; Кристиан Блэкшоу;
Альфред Брендель
Концерт № 23 для фортепиано с
оркестром (K. 488)
Элен Гримо; Элисо Вирсаладзе;
Геза Анда; Кристиан Заккариас;
Рудольф Серкин; Лейф Андснес
(две записи); Даниэль Баренбойм
(четыре записи); Артуро
1
О Моцарте, рок-музыке и не только... Заметки «на полях».
(Моцарт. Вариации ля-мажор на тему арии Миньюны «Come un'
agnello» («Как ягненок»)
из оперы «Fra i due litiganti il terzo gode»
(«Пока двое спорят — третий радуется») Дж. Сарти. Вариации
из Сонаты ля-мажор для фортепиано. Опыт педагогического анализа)
Нам известны три фортепианных произведения Моцарта,
написанных в тональности A-dur. Два из них популярны и исполняемы как
в педагогическом репертуаре, так и в среде концертирующих пианистов,
многократно зафиксированы на информационных носителях музыкантами
различных исполнительских школ. Это Соната для фортепиано (KV 331) и
Концерт № 23 для фортепиано с оркестром (K. 488). В подтверждение
приведем список звукозаписей исполнения того и другого опуса
признанными пианистами в виде таблицы1:
Список составлен избирательно, и многие интересные, часто не уступающие по уникальности
интерпретационных намерений записи в него не вошли. Указанные имена призваны проиллюстрировать
факт обращения к этим произведениям не только признанных «записных» моцартианцев, но и пианистов,
чье исполнительское кредо в своем мейнстриме не включает исполнения сочинений Моцарта. Среди них,
прежде всего, Сергей Рахманинов, дважды записавший лишь одно моцартовское произведение –
Вариации из Сонаты ля-мажор, а также Вильгельм Бакхауз и Владимир Горовиц.
3
Микеланджели; Вальтер Гизекинг;
Лев Власенко; Станислав Бунин;
Мария Юдина; Альфред Брендель;
Робер Казадезюс; Маргерит Лонг;
Жак Люсье; Михаил Плетнев;
Маурицио Поллини; Жак Помье;
Артур Рубинштейн; Даниил
Трифонов; Григорий Соколов;
Мицуко Утида; Анни Фишер;
Клара Хаскил; Эдвин Фишер;
Андраш Шифф; Кристофф
Эшенбах
2
3
4
Третий опус, о котором пойдет речь, – Вариации ля-мажор на тему
арии Миньоны «Come un' agnello» из оперы «Fra i due litiganti il terzo
gode» («Пока двое спорят – третий радуется») современника Моцарта,
композитора, музыкального деятеля и ученого-акустика Джузеппе Сарти. В
отличие от Сонаты и Концерта эти Вариации не пользуются особой
популярностью у педагогов среднего и высшего звена российского
музыкального образования (то же можно сказать о западноевропейских,
австралийских, северо- и южноамериканских педагогах). Более того: в
своей педагогической работе автор дважды сталкивался с Вариациями на
тему Сарти, но не смог найти ни одной записи этого незаслуженно
забытого шедевра венского классицизма2.
Анализ интонационных и структурных особенностей Сонаты ля-
мажор и Вариаций на тему Сарти позволяет утверждать, что, несмотря на
столь разную сценическую судьбу, эти произведения имеют известные
черты сходства на уровне музыкального материала и поставленных перед
исполнителями художественных и профессионально-фортепианных задач.
Даже при поверхностном знакомстве с пьесами эти задачи можно
обозначить как трансцендентные3.
Определенные трудности при передаче своеобразия музыки Сонаты
обусловлены спецификой ее композиционной структуры, представляющей
собой своего рода «трикстер»4 сонатной формы. В произведении,
названном автором сонатой, нет ни одной части, полностью отвечающей
Известно, что результатом личного знакомства композиторов стали особое внимание и глубокая
симпатия Моцарта к творчеству Сарти, воплотившиеся, кроме использования арии Миньоны в
Вариациях ля-мажор, в цитировании его музыки в сцене бала в «Дон Жуане», и, напротив, отчетливая
неприязнь к музыке великого австрийца со стороны итальянского капельмейстера дворов трех столиц
Европы, выразившаяся в критической статье по поводу моцартовских квартетов.
Предлагаемый анализ Сонаты ля-мажор и Вариаций на тему Сарти базируется на
педагогическом опыте автора, а также результатах изучения работ педагогов России.
Согласно материалу из Википедии, трикстер – архетип множественной или различной
этимологии, «во всяком случае, не подчиняющийся общим правилам поведения ... как правило,
трикстер... ставит задачи суть игрового процесса ситуации... нарушает законы... добиваясь… позитивного
эффекта» [1].
4
канонам классического на тот момент сонатного цикла. И тем не менее по
5
6
акустическому ощущению и впечатлению от композиционной формы
произведение, безусловно, является сонатой в полном смысле этого слова5.
Первая часть представляет собой вариационный цикл вместо
ожидаемого сонатного allegro, причем не слишком развернутый и
достаточно свободный в смысле темпа (что характерно, скорее, для вторых
частей моцартовских сонат). Лирический центр тоже перемещается из
второй части в первую – в данном качестве выступает развернутая
вариация Adagio. Характерная особенность второй части – Tempo di
menuetto – состоит в том, что объем «трио» (B) никак не сопоставим по
пропорциям с основными частями (A – A1): они равны и по
количественной и по смысловой нагрузке. И, наконец, интересен финал,
претендующий на роль rondo, но в строгом смысле им не являющийся:
вместо рефрена трижды повторяется музыкальный материал,
структурированный как эпизод, несомненно окрашенный в пародийные
тона, к тому же проходящий в тональности A-dur в противоположность a-
moll, в которой часть начинается. Таким образом, происходит как бы
переакцентировка основной тональности на побочный материал, что
подтверждается «обобщающей» кодой в A-dur, построенной в том числе и
в тематизме обоих построений. Все это позволяет предполагать явную
пародийность и попытку экспериментального «разрушения» сонатного
цикла как в смысле деформации всей формы, так и с точки зрения уже
устоявшейся к тому времени внутренней логики каждого ее компонента.
Соната ля-мажор и Вариации на тему Сарти, как почти каждый
моцартовский опус, обладают уникальной неповторимостью в
постепенном освоении своего «пустого космического пространства» [3] и
представляют богатое креативными возможностями поле для приложения
разнообразных аналитических инструментов.
Первое сходство между Сонатой и Вариациями обнаруживается в
типе тематического материала. Но если происхождение темы Вариаций
на тему Сарти понятно из названия пьесы, то факт принадлежности темы
вариаций из Сонаты французскому песенному фольклору6 «вынесен за
скобки». В заимствовании и переработке инородного тематизма с
последующим вынесением его в заглавные темы собственных
произведений нет ничего удивительного. Всем известно о заимствованиях
И.С. Баха (первые клавирные концерты, в основе которых лежали темы
Корелли, Альбинони и др.), Г.Ф. Генделя (интересующихся данным
вопросом отошлем к статье Ромена Роллана «Плагиаты» Генделя» в книге
«Гендель» [4]), наконец, самого Моцарта (примеры неисчислимы: от
прямого цитирования тем И.К. Баха в сонатах и клавирных концертах до
Мы позволили себе поместить список нотных примеров иллюстрирующих наши мысли в конце текста
без ссылок на них в основном тексте. Это сделано во избежание излишних отвлекающих моментов,
разрушающих связность изложения.
Видимо, именно по этой причине факт ее создания был отнесен исследователями к
французскому периоду жизни композитора. Впоследствии был обнаружен автограф, подтверждающий ее
принадлежность к венскому периоду.
5
тем Пиччини и Клементи операх и симфониях). Может быть,
7
8
единственный раз композитор заимствовал народную тему, не обозначив
ее.
Мы далеки от того, чтобы обвинить гениального композитора в
намеренном плагиате, и, сняв для себя всяческие сомнения в
самостоятельности мышления любого творческого человека, подчеркнем:
процесс так называемого заимствования музыкального материала на самом
деле не что иное, как, согласно терминологии Альфреда Эйнштейна [5],
«трамплин» для бессознательной (чаще всего) инициации собственного
креатива.
* * *
Подобный тип рождения творческих идей оказался в дальнейшем
одним из самых продуктивных в истории музыкальной культуры.
Примеров тому можно привести множество. Это творчество Бетховена
(начиная с Первой фортепианной сонаты, где, не считая стилевого
заимствования у Гайдна во второй части7, явно прочитывается тема из
моцартовской Симфонии № 40 в первой части цикла. Для творческого
импульса Бетховену было достаточно впечатления от не зафиксированного
композитором окружающего звукового контекста, а иногда известной
музыкальной идее придавался совершенно полярный смысл, как случилось
с темой из балета Моцарта «Безделушки», ставшей заглавной темой
«Героической» симфонии), Шумана (заимствование музыкального
материала «Музыкального приношения» И.С. Баха во Второй симфонии),
Хиндемита (включение моцартовской «Тоски по весне» в Первую
камерную музыку).
Отметим, выстраивая соответствующую парадигму до настоящего
времени, что в связи с глобализационными процессами в мировой
музыкальной практике, набравшими интенсивность в середине
XX столетия, подобный тип авторского мышления в высшей степени
характерен и для рок-культуры. Можно назвать многих ее деятелей – от
Сэма Кука, Джеймса Брауна и «Led Zeppelin» до многочисленных
заимствований музыкантами heavy metal на пути развития рока к world
music, где музыкальные «трамплины» (часто в многосоставном комплексе)
существуют «на законных основаниях» и становятся одним из определений
этого креативного пространства8.
* * *
Тематический материал Сонаты и Вариаций Моцарта отличает еще
ряд схожих моментов, требующих от исполнителя определенных
профессиональных умений. Прежде всего, это очень точное слышание
дихотомии «горизонталь – вертикаль» и умение колористически
«оркестровать» ее партитуру. Наверное, наибольшей опасностью при
Назовем это интерпретацией стиля.
Интересно, что на многочисленные обвинения в подобного рода заимствованиях, идейный
основатель «Led Zeppelin», композитор, гитарист и дизайнер музыкального пространства Джимми Пейдж
возразил знаменитой фразой Пикассо: «Посредственность берет взаймы, гений ворует». [ 2]
6
исполнении темы Сонаты и Вариаций может оказаться намерение
9
10
11
12
исполнения музыкального материала левой руки как гармонически
«колористического» пятна и верхнего голоса как широко распевного
вокального материала безотносительно персонифицирующих
интонационность этой музыки артикуляционных штрихов.
Редакции сонат Моцарта хорошо известны и широко используются в
педагогической практике. Два известных нам издания вариаций («Музыка»
и «Edition Peters»9) фактически представляют urtext. Не претендуя на
истинность педагогического и исполнительского прочтения, позволим себе
изложить некоторые соображения, касающиеся редактирования нотного
текста, с частичными пояснениями.
Тема, написанная в жанре сицилианы, в вертикальной проекции
представляет собой трехголосное построение с унисонной имитацией
мелодического голоса в басу и бурдонное следование среднего голоса с
эпизодическим перемещением на октаву вниз с натуральным предъемом.
Из всех известных автору редакций (Лист, Лямонд, Гольденвейзер, Барток,
Мартинсен-Вайсман) наиболее адекватными авторскому замыслу
представляются редакции Бартока и Мартинсена-Вайсмана: их динамика,
педализация и штриховое содержание подтверждают наше предположение
о моцартовском интонационно-фактурном замысле как о
полифонизированном вокально-ансамблевом речитативе. Необходимость
максимального выявления авторской фактурно-интонационной концепции
не только наталкивает нас на осознание необходимости адекватизации
этого процесса внутренним исполнительским и педагогическим слухом, но
и определяет возможность подбора собственной, возможно, в каждом
случае вариантной аппликатуры и пианистических приемов10. Принимая во
внимание идеальную проекцию, по выражению Глена Гульда,
«выстраивания по горизонтали и вертикали»11 [6, 121] предлагаем в целях
воссоздания тонового баланса камерного вокального ансамбля эпохи
рококо в сопровождении клавесина (а для нас это именно так) применять
чередование приемов игры «в рояль» и «из рояля»12 с использованием
специфической аппликатуры и непременным выполнением авторского
штриха и динамики. Полифонически образованные аккордовые вертикали
должны исполняться полным певучим тоном. Для этого посоветуем,
применяя правую педаль, использовать прием «в рояль», не фиксируя при
Редакция Пауэра-Мартинсена замечательна именно тем, что демонстрирует установку на
невмешательство в авторский замысел.
Автор не является приверженцем мышечно-физиологических способов решений художественномузыкальных вопросов, однако общение в ассистентуре-стажировке с профессором Е.Я. Либерманом и
профессором В.М. Троппом убедило его в возможности использования «рецептурно-двигательного»
арсенала педагогической техники в отдельных случаях. Желание помочь студенту, не обладающему
перфектно-комплементарным комплексом внутреннего слуха и способностью его режиссирования,
натолкнуло нас на мысль о необходимости применения подобных педагогических императивов.
О том же, по словам профессора А.Е. Рыкеля, говорил глава саратовской фортепианной школы
профессор Семен Соломонович Бендицкий: «...в его игре сразу понятно, где верх и где низ».
Указанные определения автор слышал в классе профессора РАМ Е.Я. Либермана во время учебы
в ассисиентуре-стажировке в течение 1989–1990-х гг.
7
этом аккорд всем весом руки. Выставленные автором лиги в верхнем
15
13
14
15
голосе подлежат точному исполнению (что часто игнорируется). На наш
взгляд, уместно применить аппликатурный принцип смены пальца на
повторяющемся звуке на шестой восьмой во всей теме. Уместно также
творчески подойти к смене динамического оттенка в построении B в связи
с тем, что смена генеральной динамики во всех аналогичных построениях
Вариаций играет драматургическую роль и выступает в качестве
сюжетного аспекта.
По сравнению с вариациями из Сонаты ля-мажор тема из Вариаций
на тему Сарти проецирует другой тип мелодики, характерный для оперных
арий13, – мелодический стиль, характерный не только для вокальной
музыки композитора, повлиявший на его остальные творческие номинации
своими интонационными, тесситурно-фактурными и артикуляционными
свойствами.
Написанная выдержанными неспешными четвертями фактура
мелодии корректирует темп Allegro, как нам представляется, до
минимального темпового уровня этой ремарки. Отсутствие авторских
штриховых указаний предполагает в этом отношении полную свободу для
исполнителя и педагога. На наш взгляд, логичным будет поставить лиги на
интонационных спадах в т. 2 и 4 при требовании точной тембровой (не
обязательно вокальной или вообще реально существующей акустически)
оркестровки14. Появление терцовой фактуры в построении B предполагает
не только коррекцию динамики, но и смену темброво-оркестровых
установок. Как и в случае с вариациями из Сонаты ля-мажор, эти факторы
имеют драматургическое, по формулировке профессора С.Я. Вартанова,
сюжетное значение. Для минимальной (применительно к современной
музыке) тесситурной шкалы темы эти факторы выступают еще и как
сигнал сюжетного хода – завоевания нового информационного
пространства и локального обоснования в его координатах.
И, наконец, пунктирный ритм в опевании тоники в конце всего
тематического построения (в связи с особенностями психологии
восприятия подобной ритмоинтонационности слушателем) становится
знаком окончания (ограничения) действенности интонационного
процесса
.
Фактура левой руки темы Вариаций на тему Сарти – типичный для
Подобный тип мелодики чрезвычайно характерен для инструментального творчества
композитора. В качестве примеров назовем тему первой части Сонаты e-moll для скрипки и фортепиано.
Нам кажется более точным несколько корявое с точки зрения русского языка слово
«оттембровка».
Тот факт, что некоторые виды рассматриваемой ритмоинтонационности играют в развитии
структуры определенных музыкальных сюжетов именно эту роль, чрезвычайно трудно доказать путем
анализа. Понимая неоднозначность заявленного тезиса, все же допустим его объективность, основываясь
на результатах наблюдения за развитием некоторых музыкальных сюжетов. Трудность возведения этих
комплексов в типовой ряд заключается еще и в том, что описанное поступенное опевание тонического
звука не является обязательным его свойством. Тем не менее отнесем данную ритмоинтонационную
матрицу к разряду архетипов композиторского мышления. Согласуясь с идеей Гастона Башляра [7],
отнесем такие архетипы к валеризационному ряду свойств композиторских стилей («valeurs» – для
какой-либо системы: «ценный, самодостаточный»).
8
моцартовской эпохи вариант альбертиева баса. Такая фактура представляет
16
17
большую свободу по сравнению с полифонизированной темой из первой
части Сонаты. По нашему мнению, корректируемая вкусовыми
ощущениями достаточно свободная гармоническая педаль не обязательна,
но возможна.
* * *
Последний из упомянутых сюжетных знаков возникает достаточно
часто гораздо ранее заключительных тактов тематических матриц не
только в музыке венских классиков. Он играет аналогичную роль в
творчестве представителей других музыкальных культур: от романтизма,
экспрессионизма, композиторских школ XX в. до джаза, рок-музыки,
фольклорных и профессионально-фольклорных тематических комплексов
различной этнической природы. Среди ярких примеров выберем несколько
из различных подпространств мировой музыкальной культуры.
Несомненным символом валеризации представляется подобный
музыкальный комплекс в композиции Яромира Гнилички Nochny Let
(«Ночной полет»)16. Совершенно отличный от моцартовских вариаций
ритмоинтонационный строй в теме композиции возникает в первых же
тактах лаконичного тематического построения. Тезисная лаконичность
темы обусловлена влиянием присутствующего интонационноритмического архетипа на общую канву тематического содержания пьесы;
террасобразное мелодическое перемещение ритмоинтонационных блоков
занимает центральный тематический раздел, не позволяя ладовогармонической структуре обнаружить возможность внутреннего развития
или вариабельной протяженности в пространстве. Являясь связующим
построением, это действующее лицо выполняет функцию гравитационного
по сути начинания и, притягивая, аннигилирует возможные
инициационные намерения первых ростков тематизма в его же
экспозиционное поле17.
Столь же несомненным, но еще более парадоксальным образом
работает этот музыкальный комплекс во втором построении главной
партии Первой симфонии Густава Малера. Его присутствие обеспечивает
принципиальную краткость и афористичную тезисность попевок в
периоде, построенном по принципу а + b = A1 B1, где оба слагаемых –
минорные разнонаправленные пунктирные попевки в пространствах
тоники и II ступени соответственно. Все, что позволяет здесь сделать ритм,
– это через аналогичные в ритмическом отношении музыкальные данности
инициировать интонационный скачок на сексту, закрепиться в этом
тесситурном пространстве и оказаться в параллельном E-dur. Заметим, что
все три события непосредственно вытекают из идентичной ритмической
работы, а в результате финального построения возникает тоническое
опевание, аналогичное моцартовским вариациям.
Акустическая информация взята с записи юбилея оркестра Густава Брома и его оркестра.
К сожалению, автор статьи не располагает нотами этого опуса.
9
Заметим: в фортепианной прелюдии Шостаковича cis-moll,
написанной «по следам» малеровской симфонии, интонационный материал
лишен ритмических характеристик прообраза. Это определяет большую
действенность и протяженность тематической инициации. Интонационный
материал приобретает черты «бесконечной мелодии» и до самого конца не
кажется исчерпанным; его развитие прерывается каденционным оборотом.
Своеобразное воплощение получает данный ритмоинтонационный
комплекс в Концерте для фортепиано и струнного оркестра Альфреда
Шнитке. Неизменная тезисность его существования также определена
внутренней центростремительной силой интонационной постулативности.
Становясь единственным содержанием начального тематического поля,
жта структура появляется в узловые сюжетные моменты трагического
автобиографического монолога. Её неизменность объясняется ролью,
отводимой автором в сюжете образной драмы. Это действующее лицо
каждый раз появляется внезапно, не проходя стадию внутреннего
прорастания, в роли смыслового модуса, руководящего бифуркацией
образной системы Концерта, приводящей к полному её перерождению. Под
воздействием этого ритмоинтонационного соединения изменяется все:
судьба остальных персонажей, инсталляция квантовых взрывов тематизма,
– происходит рождение нового (своего и чужеродного) материала, наконец,
выявляются скрытые разрушительные возможности тематических идиом.
Неизменной в своей ритмоинтонационной сути остается только эта самая
интонационная ячейка. Она возникает и в конце сюжета как «модель
извне», обретает совершенно иной, страшный и безжалостный смысл.
Таким образом, специфика воздействия рассматриваемого архетипа на
развитие сюжета определена принципиальной неизменностью его смысла.
Подобный секундовый пунктирный ограничитель становится одной
из распространенных фигур в арсенале риффовой композиционной
техники. Рифф в данном случае – это интонационно-ритмический
комплекс, который используется как основание гетерофонной роккомпозиции, чаще исполняется бас-гитарой, со времен первого альбома
«Led Zeppelin» нередко существует в виде унисона бас-гитариста и
дублирующего полифонического голоса – электрической или акустической
гитары, певца, клавишного инструмента или battery score. Яркий пример
действия рассматриваемого ограничителя в системе рокового риффа мы
можем услышать в композиции I`ve Been Mistreated из альбома «Burn»
группы «Deep Purple». Ритмически синкопированное опевание тонического
звука представляет собой часть A гитарной темы – интонационной основы
всей композиции. Ритмический ограничитель не только обеспечивает
краткость и моментальную исчерпанность темы, но и действует по законам
мотивной комбинаторики барокко в роли «ритмического захватчика»,
проникая во все голоса и становясь частью контрапункта, инверсируя
тематические атомы и заполняя собой кодовый раздел, а также
устанавливая законы краткости развития для всех участников партитуры.
* * *
10
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]