О Моцарте, рок-музыке и не только… Заметки «на полях». Учебное пособие (лекция)

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 23 / 43 4 > Следующая >>>

предостережем от излишне быстрого темпа, нивелирующего смысловые акценты интонационного своеобразия. Поскольку тесситура постоянно меняется, посоветуем особое внимание обратить на коррекцию динамических параметров «верха» и «низа».

С этой же точки зрения логичным представляется совет более интенсивно по сравнению с остальным музыкальным материалом интонировать мелодические матрицы с присутствием трезвучий, квартсекстаккордов и прочих гармонических стандартов во избежание их «растворения» в аналогичных проходяще-фактурных соединениях. В первых четырех тактах темы предложим дать более детальную лигатурную фразировку альбертиевых басов для выявления скрытого тематического голоса A – H – Cis – A – Gis – A – H – Gis и т.д. и в то же время отграничить в смысловом отношении основу тематического построения в верхнем голосе Cis – Cis – D – E – Gis – Fis и т.д. от вспомогательных юбиляционных украшений, что представит фактурный ансамбль голосоведения в более объемном виде. Повторяя совет не растворять тематическую интонационно-интервальную физику в фактуре, в т. 5–8 предложим отделить смысл тематических звуков и оформить их как самостоятельную линию.

Обобщим вышесказанное. Оба вариационных цикла написаны в одной тональности, обладают общими жанровыми, интонационными и фактурными характеристиками, их текст содержит концептуально близкие трудности и наталкивает на идентичные исполнительские инициации. Общими структурными свойствами обладает и формообразующая парадигма (как в основе периодов и отдельных вариаций, так и в основах структуры части). Оба цикла стали выражением чрезвычайно характерной для моцартовского стиля идеи обобщенного «чистого пространства», предполагающей возможность исполнительской редакции.

Актуальными представляются нам следующие педагогические (редакторские) советы, касающиеся остальных частей Сонаты. Они сформировались в процессе осмысления собственного исполнительского и педагогического опыта, а также уроков профессоров Анатолия Александровича Скрипая и Евгения Яковлевича Либермана.

О структурном своеобразии Tempo di Menuetto и Alla turca Allegretto и их специфической роли в общей структуре Сонаты говорилось выше. Обратим внимание на раскрытие смыслового дискурса художественного текста и обозначим некоторые пути редактирования.

Tempo di Menuetto. Основательность широких интервалов в музыкальных построениях, частые унисоны и двойные унисонные удвоения, специфические фактурные коды (т. 19, т. 8–13 trio), тесситурный ансамбль – все это свидетельствует о проекции оркестровой фактуры. На наш взгляд, менуэт из Сонаты ля-мажор содержит очевидные ассоциативные «отсылки» к нескольким моцартовским дивертисментам –

D-dur (KV 136), D-dur (KV 125) и соната для двух фортепиано D-dur (KV 448) (скорее всего, в основе ассоциаций – механизм действия

тональной памяти: трио менуэта написано в ре-мажоре). Именно в этих

опусах мы находим подтверждение предположения о проецировании камерно-инструментального стиля в Tempo di Menuetto, а также некоторые сходные черты27. В дивертисменте KV 136 и двухрояльной сонате так же неким центром образования интонационности становится тоническое трезвучие в квинтовом расположении28 (см. дивертисмент: I часть – т. 1, 9, 26–28, 36–37, 50 и т.д.; II – т. 1–2, 5–6, 16 и т.д.; III – т. 6, 10 и т.д.; соната – главная партия. Сравним: т. 11–14, 16 и т.д.). Одна из «фактурных ловушек» поджидает исполнителя в первых тактах менуэта: тема проводится в двойном унисонном удвоении, символизируя звучание оркестрового tutti. Далее (т. 3–10) последняя «оркетровая фигура» имитируется и мелодический голос звучит solo, а затем в обрамлении аккомпанемента. Перед нами специфическое звучание клавира с оркестром. Обе модели постоянно меняются29.

Наилучшее воплощение контрастирущих фактурных модулей прежде всего обеспечит внимательное внутреннее слышание. Избежать нивелирующей своеобразие игры «общего плана» поможет артикуляционная аппликатура. Акцентируем некоторые ее принципы. В т. 1 во избежание усреднённости произнесения предложим форшлаг Cis-e-a исполнить вторым – третьим – пятым пальцами соответственно, следующее e – третьим. В левой руке предложим использовать пятый палец на нижнем e и четвертый – на первом басовом a. Имитационная фигура в т. 3, проинтонированная вторым, третьим и первым пальцами с некоторой коррекцией лиги (вместо сплошной позволим себе снятие portamento на e и короткую лигу fis-d-cis), необходима для смысловой партикуляции одинаковых фигур и чтобы избежать восприятия слушателем смыслового потока как неразрывного (по закону инерции слухового включения). Подобная штриховая коррекция будет уместна в тт. 5–7 в правой руке, так как позволит избежать слитности одинаковой фактуры в обеих руках (разбиваем лигу на две более короткие и акцентируем попутно смену регистра)30. В т. 16 смена направления в движении шестнадцатых при кажущейся беспроблемности часто «сбивает» ритмическую пластику. Чтобы этого не случилось, предложим следующую аппликатуру: первое dis – 3, при возвращении фигуры – 4. В т. 19 для убедительности иллюзии скрипичного (или альтового) октавного форшлагового задержания посоветуем соединять четверти e, fis и g «зависшими» педалями.

Начало trio рождает ощущение игры квартета духовых (два верхних

В определенном смысле на такое предположение может натолкнуть начало первой части

фортепианной сонаты C-dur KV.

Это не обязательно основное тоническое трезвучие; трезвучие может определять тональность

части или раздела.

Впечатление оркестровости создается и благодаря типичному для клавирного письма приему

переброски рук по регистрам (т. 4–6 и аналогичные им в trio).

Такая коррекция не будет противоречить авторской (имеющейся редакторской) лиге: не

выполняя эту установку преувеличенно, мы добиваемся неизменности звучания при оживлении процесса внутренней интонационной работы исполнителя.

голоса – валторны). Поддержанию подобного ощущения у слушателя

поможет слуховое legato и соблюдение законов интервальной физики. Профессионально и тщательно отинтонированный средний голос и внимание к проецированию внутреннего тембра (валторнового в т. 46 и аналогично флейтового, на наш взгляд) послужат основой исполнительской инициации trio и явятся лейттембром, контрастирующим со «струнным» и «туттийным» ощущениями от тембровой парадигмы крайних частей менуэта. Предостережем от попытки дать себе установку «услышать валторну, флейту» или чего-то подобного: это может оказаться отвлеченным от действительного звучания музыки посылом, ведущим в творческий тупик.

К сказанному об особенностях художественного посыла и строения Alla turca следует добавить суждения относительно некоторых конкретных задач, возникающих перед исполнителем.

Известно, что по мере проникновения в художественный текст произведения безусловная ясность в воплощении некоторых его матриц стирается. Здесь это может коснуться первой же тематической фигуры h – a – gis – a – с. Для сохранения ясности ее интонирования в определенные моменты работы над финалом Сонаты посоветуем мысленно проставить «исполнительские лиги»31, не предназначенные для реального исполнения, но вносящие элемент непосредственности в процесс интонирования32. Применительно к этой фигуре аппликатурой, «лежащей на поверхности», конечно, станет 4–3–2–1–3. Однако мы хотим предостеречь от ее использования на второй из аналогичных фигур и рекомендуем заменить ее на 3–2–1–2–4: смена аппликатурных принципов на повторяющихся фактурных идиомах по малообъяснимым причинам всегда вносит элемент разнообразия в их звучание. К возникающему вопросу об ударении в форшлаге в т. 3 и далее – сошлемся на авторитет Е.Я. Либермана. На уроке автор статьи получил от профессора совет, который «трудно передать, но легко понять»: «Играть ударение и на него и на основную ноту» (по словам Е.Я. Либермана, этот совет он получил от Г.Г. Нейгауза). В акустическом смысле это выразится в отсутствии всякого ударения, что придаст музыке некую вариантность пластического существования, добавляющую момент неоднозначности в содержание музыкального материала. В fis-moll`ном разделе финала (третья реприза) в процессе длительной работы у исполнителя может появиться ощущение «общего фактурного потока» с нивелировкой интонационной индивидуальности музыки. Наш совет – применить принцип «внутренней лигатуры».

И, наконец, кода Сонаты, тематизм которой «обрамлен» гармонически-шумовым наполнением и, на наш взгляд, призван создать

Исполнительской лигой мы называем мысленно поставленную лигу, не предназначенную для

реальной проекции и служащую в целях «интонационной реанимации» в случае потери исполнителем ощущения внутренней органики той или иной музыкальной матрицы.

По воспоминаниям А.А. Скрипая, таким педагогическим приемом пользовался дирижер

Р. Матсов.

впечатление звучания цимбал янычарского оркестра. Этому способствует октавное проведение темы с пародийными повторами кадансового построения. В этой связи посоветуем нехарактерную для венского классицизма педализацию: при тщательном слуховом контроле можно использовать длинные педали. Это оправдано также переориентировкой слушателя с клавирной фактуры на оркестровую.

В заключение отметим: подобные попытки сравнительного редактирования лишний раз доказывают неисчерпаемость настоящих шедевров венского классического искусства и заключенную в их художественных текстах возможность меняться вместе с течением музыкально-исторического процесса.

Приложение. Нотные иллюстрации.

В.А. Моцарт. Соната для фортепиано ля-мажор I часть тема. тт. 1-3

вар. 1 тт. 1-2; 7-8; 10-11; 17-18; 5-8;