Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:О Моцарте, рок-музыке и не только… Заметки «на полях». Учебное пособие (лекция)
.pdf
В первой вариации Сонаты главным сюжетным двигателем
18
становится секундовое опевание, теряющее пунктирные характеристики и
приобретающее активную линейную силу. Оно становится средством
рассмотрения различных ладовых и тональных тоновых констант темы,
придавая ей характер менее решительный по сравнению с темой движения
вперед. Во избежание потери интонационной действенности уместно
предложить частую смену аппликатурных позиций в каждой
террасообразной позиции материала, идентифицированной авторской
лигатурой. Что касается внутренней оркестровки, являющейся здесь
важным художественным средством, правильной будет аппроксимация,
отвечающая за развитие колористических характеристик, отдельно к
гармоническим интервалам в левой руке и к интонационному слою в
правой.
Еще одно, пусть не бесспорное, но все же, вероятное, на наш взгляд,
наблюдение. Финал Сонаты – знаменитое «рондо в турецком стиле» –
написан, по мнению некоторых исследователей творчества Моцарта, в
более поздний период, однако впечатления композитора от модной в то
время музыки янычарских оркестров18 нашли свое отражение и в первых
двух частях произведения. Отдаленное бряцание янычарских цимбал и
«грубый» для того времени стук барабанов возникают в начале,
отмеченные эпизодическим sf в p в т. 7–8 и затем в т. 17–18, и окончательно
«проявляются» в динамике f. В этой вариации происходит развитие
«янычарской формулы». Она возникает в более активно действенном виде
в тт. 5–8 как имитация барабанных martellato, затем в т. 10–11 – в
«пугающих» sf на слабых долях и в т. 17–18 – в перечащем dis в правой
руке и «янычарском звоне» аккомпанемента левой.
Первая из вариаций на тему Сарти развивает тему в совершенно
другом ключе. Фактурное облигато, высвечивающее разные тематические
признаки, выполнено в манере скрытого двухголосия. Хочется
предостеречь от слишком внимательного деления фактуры,
представляющей собой единую мелодическую канву на два реальных
голоса. На наш взгляд, превращение скрытого двухголосия в реальную
полифоническую ткань всегда ведет к обеднению пластики мелодической
линии и нарушению авторских интонационно-пространственных законов,
предписанных музыкальному материалу. В отличие от первой вариации
Сонаты, предлагающей постепенное развитие тематической идиомы, здесь
динамика движения активно перемещает развитие в русло виртуозного
клавирного стиля (в значении «клавирное переложение оркестровой
партитуры»). Уместно предложить исполнение mf-f, что не будет
противоречить внезапно активному характеру тематического развития.
Центром скерцозности второй вариации Сонаты становится
секундовое горизонтальное перечение d-dis в аккомпанирующей
Достаточно вспомнить родственные интонационные пласты в «Турецкой церемонии» Люлли,
«Пилигримах из Мекки» и «Ифигении в Тавриде» Глюка и в «Похищении из сераля» и «Заиде» Моцарта.
11
гармонической фактуре левой руки и в то же время вертикальное
19
перечение этого секундового комплекса перманентно возникающему в
окружении различных тонических функций в правой. На наш взгляд,
гомофонно-гармонический характер фактуры позволяет исполнителю
использовать более обильную (по сравнению с предыдущим материалом)
оркестрово-красочную педаль. Для выявления характерности
«фальшивого» dis, скерцозного характера вариации и эпизодического
появления тематического материала в нижних звуках фактуры стоит
использовать нелогичные на первый взгляд аппликатурные принципы и
отредактировать штриховые параметры. Предлагаем басовую линию A – A
– H –Cis и далее партикулировать, применяя штрих portamento с
аппликатурой соответственно: 5–5–4; два последних звука каждой триоли
dis-e объединить фразировочной лигой с легким акцентом на каждом dis,
для чего брать их третьим пальцем. При исполнении мелодической линии
предлагается аппликатура 3–2- 1-3-2-1–3 и т.д., а мелодический спуск
следующий непосредственно после этой мелодической формулы исполнять
3–2–1–3–1 и т.д. При некотором физическом неудобстве эта аппликатурная
логика призвана обеспечить отчетливое слышание всех характерных
особенностей музыкального материала. Также в т. 5 предлагаем исполнять
мелодическую формулу fis-h с третьего пальца с последующим подворотом
руки.
Для второй вариации в «Come un' agnello» в качестве альтернативы
предлагаем свой вариант аппликатуры в целях передачи эффекта оперной
распевности, заложенной в ее музыке. Первый звук берем первым пальцем.
В т. 7 – на звуке Cis используем третий палец как более логичную опору
кистевого центра тяжести и фиксации фразировочного центра. В т. 10
мелодическую формулу c-e предлагаем исполнить аппликатурным
комплексом 2–3–2–3–4, это придаст большую пластику и поможет
созданию модели оперного вокализа. Для более определенного звучания
возникающего на октавном расстоянии локального двухголосия предлагаем
отметить звуки E, D и Cis в т. 10–12 акцентами, не мешающими константе
тематического движения.
В третьей вариации для реального звучания фрагментарного
двухголосия добавим аналогичные мелодическим marcato на всем
протяжении текста.
В третьей вариации первой части Сонаты Моцарт ставит перед
исполнителем достаточно сложную задачу исполнения октавного legato
при минимальном использовании педали. Любому исполнителю, однажды
столкнувшемуся с этой задачей, понятна невозможность ее буквального
решения19. Представляется, что внутренняя убежденность исполнителя в
идеальном слышании легатного звучания полностью обеспечивает его
реальную проекцию. По возможности (в зависимости от строения руки)
Аналогичная трудность присутствует в т. 182–184 и 265–271 первой части Четвертой
фортепианной сонаты.
12
логично использовать три и четыре пальца в октавных соединениях,
20
перемежая реальное и педально-иллюзорное legato (определение
Л. Гаккеля, данное в книге «Фортепианная музыка XX века»[8]). Хочется
предостеречь исполнителя от слишком активных намерений придать
музыке этой вариации определенный характер. По опыту автора статьи, это
приводит к излишней сентиментальности. Возникающий в пространстве
данной вариации одноименный минор сам по себе обеспечивает
необходимую степень характерности звучания.
Способом фактурного развития в четвертой вариации становится
прием переброски рук через срединное тесситурное пространство. От
исполнителя требуется точное тембровое намерение соединения звучаний
в единое целое и соблюдение стройности вертикали и горизонтали.
Предложим в этой связи звуки верхнего регистра исполнять tenuto,
используя максимальный вес свободной кисти и педальную корректировку
полнотонового звучания. Средний регистр: сосредоточим территорию
интонационно-тонового смысла на верхнем, изложенном терциями
верхнем голосе гипотетическом двухголосия. Соображения, касающиеся
материала B, сводимы к следующему: в связи с определенной
однонаправленностью мелодической линии и ее аккомпанемента будет
логичным обратить внимание на различность их тембрового потенциала;
шаблонность идиомы альбертиевых басов левой руки следует
замаскировать стремлением к их мелодическому интонированию
принципиальной тоновой разнице мелодии и аккомпанемента. Хочется
напомнить, что эта вариация – одна из тех, в которой исполнитель должен
максимально точно исполнять штриховые артикуляционные указания
автора и редактора.
Четвертая вариация на тему Сарти при кажущейся легкости
предъявляет к исполнителю несколько принципиальных требований.
Продолжающаяся фактурно-интонационная проекция оперно-вокальной
синтагматики выражена в ритме первой мелодической интонации в
мелодии правой руки. Материал, изложенный автором в левой руке, – это
модель оркестрового звучания, типичного для квазиречитативных
моцартовских арий20. Мы предполагаем, что для наиболее адекватного
воплощения авторского замысла необходимо замаскировать
определенность интонационной направленности движения фразы и
исполнять ее, максимально проецируя интервальную физику меняющихся
интонаций кварты, квинты и сексты, не предполагая вариантов
артикуляционной лигатуры, имея в виду вокальное sotto voce.
Функционально-ладовые «доигрывания» в левой руке, на наш взгляд,
должны находиться, если так можно выразиться, в контрапунктических
тембровых отношениях с мелодической линией, как бы досказывая смысл
мелодической основы. Дополнительный смысл вариационному
построению придаст появляющийся в части B мелодический октавный
Например, La ci darem la mano из «Дон Жуана».
13
контур, являющийся варьированием «доигрываний» из первой части.
Пятая вариация представляет собой образец сосуществования на
равных правах собственно темы (левая рука) и фактурного варьирования
(правая рука). Наше предложение – играть выдержанную четвертями тему
tenuto и избрать корректирующий динамический нюанс в пределах mf-f в
зависимости от исполнительского замысла.
В шестой вариации мы встречаемся с уже упомянутым при анализе
Сонаты ля-мажор приемом переброски рук. Предложим аппликатуру: при
появлении фигур нижнего регистра каждый раз, кроме последнего, и
посоветуем начинать ее исполнение вторым пальцем вместо обозначенного
редакторами третьего: это придаст тематическим формулам звуковую и
пространственную сбалансированность. Тему, изложенную восьмыми в
левой руке построения B, посоветуем исполнять legato с окончанием
staccato или portamento. Начиная с т. 3 от конца предлагаем ritenuto,
исключая diminuendo, опасаясь привнесения контурной неопределенности
фактурной графики.
В пятой вариации из Сонаты, как уже говорилось, оформляется
лирический центр, отсутствующий во второй ее части. Исполнение Сонаты
относится к разным периодам истории фортепианного исполнительства и
зафиксировано в записях многих выдающихся исполнителей. Каждая из
них отличается уникальным своеобразием личности интерпретатора, но
также отражает тенденции в развитии истории фортепианного
исполнительства и истории музыкальной рефлексии. Это выражается и в
интерпретациях настоящей вариации. Императив анархического
субъективизма в прочтении классической музыки, в некоторой степени
свойственный пианистам начала и середины ХХ столетия, проявился в
записях Сонаты в исполнении Сергея Рахманинова. Изысканная, не без
догматизма, звукопись классических венских полотен, свойственная
русской фортепианной школе второй половины прошлого столетия,
отражена в записи Эмиля Гилельса на концертах в венском Моцартеуме.
Установки на аутентический эксперимент с музыкальной тканью венской
классики узнаваемы в интерпретации Вальтера Гизекинга. Свой,
подтверждающий западноевропейские исполнительские установки вариант
прочтения, предлагает Пауль Бадура-Шкода. В его исполнении вариация
предстает внешне аскетичной, образующейся из полнотоновой звуковой
перспективы. Каждая из вышеперечисленных интерперетаций
представляет как минимум исторический, а многие – и художественный
интерес.
По нашему мнению, исполнительское искусство более чем какоелибо другое зависит от временных и историко-этических параметров
присутствия в прочитываемом тексте Времени. И только немногие
интерпретации остаются неким универсальным образцом акустической
жизни того или иного произведения. Представляется, что в начале XXI в.
14
музыка этой вариации, как и некоторый гипотетический типовой ряд21,
21
22
может звучать, не являясь «проповедью» строгих стилистических догм. Ее
исполнение может коррелировать со словами Жака Бюффона: «Стиль – это
человек» [9], выражающими идеал соединения внутренней свободы и
аутентичности авторскому стилю. Наши советы по исполнению вариации
(это касается и аналогичной структуры пьесы на тему Сарти) обусловлены
следующими положениями. На наш взгляд, жанровый прообраз этой
музыки – лирико-патетическая оперная ария, предположительно любовнопасторального содержания и умиротворенного характера. Исполнение
мотивировано органикой интонационного произнесения и намерением
выразить подлинное чувство, его духовную красоту. Требования
ограничения rubato, диктуемые ложным чувством стиля, неприемлемы для
исполнителя. Апеллируя к записи Рахманинова, дискуссионной в плане
чрезвычайно свободного прочтения моцартовской кантилены, уточним: в
нашем случае может предполагаться любая степень такой свободы,
обеспечивающая логику, адекватную интонационно-образному замыслу.
Седьмая вариация на тему Сарти представляет тип разработочной
вариационности, совмещающей действенность и калейдоскопичность
моцартовских финалов с жанровой танцевальностью оркестрового
дивертисмента, что характерно для некоторых моцартовских
произведений: вспомним финал сонаты для фортепиано B-dur (KV 333).
Автор много раз был свидетелем ошибочной педагогической установки:
студенту фактически предлагалось ограничить приложение
исполнительского креатива к сугубо тематическому материалу, почти
маскируя присутствие аккомпанирующей фактуры, в которой, собственно,
и сосредоточены виртуозные намерения композитора. На наш взгляд,
виртуозный аспект любой фактуры наилучшим образом передается
исполнителем в том случае, если он «переживает» его артистически и
интонационно-фактурно. Вариация (это касается и финала первой части
Сонаты ля-мажор) как нельзя лучше передает многие типичные
выразительные комплексы клавирной виртуозности того времени, и задача
исполнителя – воплотить их в виде яркого и совершенного (по
возможности) художественного знака раннего венского классицизма.
Среди виртуозных задач – ловкое, «подстрочное» существование локально
образованного бурдона на звуке A в т. 4–10, внезапная смена виртуозной
фактуры, что всегда трудно, но действенно в художественном отношении.
Думается, к числу особых исполнительских задач здесь относится также
«донесение» до слушателя возникающих в контексте движущейся фактуры
тематических или тонально-определяющих интервальных соединений.
Такие требования обеспечивают, например, «симметрично варьируемые»22
Кроме аналогичной вариации из параллельно рассматриваемой нами пьесы, поместим в этот ряд
значительное количество родственных произведений Гайдна, Шоберта, Клементи, самого Моцарта и
некоторых неоклассицистских стилевых произведений Стравинского, Казеллы, Пуленка, Сати и др.
Симметрично варьируемыми интервалами мы называем взаимокорреспонденцию интервалов,
образующих при соединении чистую октаву. Подобные звуковые пары встречаются в фактуре этой
15
интервалы терции и сексты. Понятно, что, прибегнув в к приему
23
«выделения»23, мы не добьемся ничего, кроме неуклюжего движения в
развитии музыкальной «ткани». На наш взгляд, единственное, что может
озвучить такую исполнительскую инициацию, – это интенсивное
внутреннее слышание.
Исполнитель должен обратить достаточное внимание на внезапные
смены фактурных формул. Часто при подобном способе появления
ломаных октав, к примеру, исполнитель относится к ним как к очередному
проходящему моменту фактурного развития. Такой подход к данной
проблеме, прежде всего, не учитывает появления в фактурном контексте
произведения интонационной матрицы, основанной на чрезвычайно
широком интервале октавы – одном из ответственных для исполнителя
моменте интервальной физики. Октава как нейтральный в отношении
интонационного конфликта интервал должна быть спроецирована и
отынтонирована исполнителем с величайшей тщательностью, тем более
при наличии горизонтального октавного удвоения в аккомпанирующей
фактуре, по инерции звукового восприятия находящегося на периферии
акустического захвата.
Особое внимание ломаные октавы должны вызвать при их
одновременном соединении с другим конфликтно-нейтральным
материалом, например с терцией, как происходит в т. 17, или в момент
совместного звучания столь же неконфликтных секст с горизонтальными
удвоениями в т. 15. Композиторская проекция совместно звучащих
экспонируемых в вертикали и горизонтали интервалов всегда предъявляет
максимальные требования к точности настройки слухового аппарата
исполнителя.
Отметим еще один характерный для моцартовской внезапности
фактурной бифуркации момент – внезапную смену вертикально
устроенных музыкальных матриц мелодической горизонталью.
Исполнителю следует, на наш взгляд, убедиться в том, что его аппарат
интонирования достаточно активен и готов к смене композиторского
способа изъяснения, как это часто случается в вариации с т. 16–17. Еще
одно фактурное звено, на которое рекомендуется обратить внимание, – это
образование из аккомпанирующей фактуры полифонизированного
аккомпанемента в проекции линеарного следования нескольких
интервалов. Исполнитель должен не пропустить информативность этого
места, чему, как нам представляется, также может способствовать
интенсивность настройки внутреннего исполнительского слуха. В помощь
исполнителю мы можем рекомендовать на первый взгляд парадоксальный
механический прием. Ясно, что «настройка» кисти и пальцев на тот или
вариации с затактовых построений и до конца текста. Представляется, что здесь мы видим еще один
архетип композиторского мышления, широко распространенный в истории музыкального
сочинительства.
Не могу не вспомнить остроумную фразу пианиста Алексея Головина, сказанную им на
обсуждении государственного экзамена в СГК в 1982 г. по поводу звукового приоритета тем фуг: «Не
надо ничего ни у кого выделять. Выделение – это другая область человеческой деятельности.»
16
иной интервал мало зависит от сознания, однако сознательная попытка
снятия напряжения и отсутствие осознанной фиксации пальцевых позиций
в значительной степени увеличит согласованную полноценность тона. В
т. 41–43 возникает материал, по нашему мнению, следующий традиции
аналогичных мест в гайдновских сонатах, обозначенных у последнего
ремаркой Adagio (первые части клавирных сонат Es-dur, Hob. XIV 49, c-moll
Hob. XVI 20). Мы хотим предостеречь исполнителя от излишней
поспешности и посоветуем иметь в виду не только наше предположение о
возникновении новой темповой ремарки, но и связанный с ней способ
«расшифровки» иерархии существования длительностей и пауз,
основанный на восприятии медленного темпа в музыке венского
классицизма.
Возникающая далее вариация, являющаяся, как мы предполагаем,
лирическим центром опуса, становится также центром разделенного на две
части финала. Наглядным примером «внедрения» в финал сонатносимфонического цикла другой его части может служить последняя часть
моцартовского Концерта № 9 Es-dur для фортепиано с оркестром (KV 271),
где в финальное рондо «вкраплен» иной материал с ремаркой Menuetto,
окруженный каденциями, в которых также проецируется новая
музыкальная мысль, не связанная с предыдущими и последующими.
В лирической вариации из пьесы на тему Сарти и в соответствующей
ей вариации из Сонаты ля-мажор Моцарт предъявляет ряд требований,
трактуемых и исполняемых по-разному в различные исполнительские
эпохи. На наш взгляд, присутствующая здесь интерпретация ариозного
оперного стиля требует абсолютной вкусовой свободы, ограниченной все
же чувством меры. Принимать в качестве установочных собственные
соображения о стиле, на наш взгляд, чрезвычайно опасно для успешности
исполнения любой музыки: развитие внутреннего ощущения музыкального
стиля того или иного композитора представляет собой постоянно
развивающуюся платформу, обогащаемую впечатлениями или
аналитическим опытом, не всегда образовывающими константную
самодостаточную величину, должным образом влияющую на
практическую деятельность педагога или музыканта-исполнителя. Часто
плоды аналитического развития внутренней идеи стиля могут вступать в
противоречия с необходимостью сформировать окончательную идею
акустического ряда того или иного произведения. Ощущение стиля
безошибочно рождается из практического освоения музыкального и
стоящего за ним художественного текста. Возникающие время от времени
попытки «олимпийского» опыта, не являющегося ретроспекцией опыта
собственного, губительны для практической деятельности, направленной
на воспроизведение конкретного музыкального материала.
Потребность слушателя в появлении лирического оазиса на
протяженном виртуозно-действенном пространстве определяется
композитором в конце предыдущей вариации – первой части финального
построения. Этот прием достаточно часто использовался Моцартом и
17
всегда был рассчитан на активное сотворчество исполнителя в его
24
акустическом претворении. К последнему условному такту
предшествующей Adagio вариации (а он занимает четыре ее последние
строчки) Моцарт – посредством особых фигураций или специфической
манеры высказывания – как будто руководит капельмейстерской палочкой,
сдерживая движение музыки и меняя энергетическую инициацию, требуя
остановки внутри движения и рассмотрения будущего музыкального
пространства. Уже секвенцию перед последним тактом вариации
невозможно представить звучащей без слышимого замедления.
Показательны достаточно резкое «обеднение» музыкального материала,
используемого в этом построении, и продолжительный ряд ломаных октав,
которыми изложен материал левой руки. Пытаясь представить этот
фрагмент в темпе всей вариации, мы получаем малоудачную кульминацию
разработочного или каденционного раздела формы, что маловероятно в
отношении произведения австрийского гения. Подтверждает наше
предположение также подъем в фактуре ломаных в левой руке на две
октавы вверх, что не могло во времена композитора быть незаметным
музыкальным знаком и проходящим материалом. Первое, что
останавливает «исполнительский азарт» в построении такта,
предшествующего Adagio, – внезапность появления кадансового
квартсекстакорда и столь же внезапное исчезновение насыщенности
фактуры, до того момента достаточно активно и уверенно развивающейся.
Мы думаем, что исполнительское «чутье» само подскажет фермату на этой
половинной ноте и уже этим остановит активность движения.
Подтверждают наше предположение следующий подъем по звукам
этого аккорда на три (!) октавы восьмыми длительностями вместо
предшествующих шестнадцатых в ломаных октавах, практически
биполярная фактурная дихотомия и необходимость «пропеть» или
«проговорить» (в зависимости от понимания слова «интонировать»)
следующую за подъемом мелодическую линию. Но как раз следующий
сегмент – от восходящей хроматической гаммы до утверждения
секвенционного нисхождения на звуке вновь появившегося тонического
квартекстаккорда – мы посоветовали бы исполнить с той же степенью
свободной каденционности, но в подвижном темпе и виртуозной манере:
материал определяет именно такой вариант его прочтения. Хочется
обратить внимание на последнее построение, начинающееся с трели D в
правой руке, и предостеречь от слишком поспешного исхода из этого
чудесного сегментарно образующегося юбиляционного двухголосия.
Свобода движения в Adagio корреспондирует внутренней
интонационной инициации, ограниченной лишь хронотопом основого
басового голоса. Средний голос, варьируюший мелодическое положение
той или иной гармонической функции, служит «воздухом» для мелодии и,
на наш взгляд, не функционирует как точка отсчета движения24. Обучаясь в
Известную степень управления движением мелоса средний, «досказывающий» гармонизацию
18
аспирантуре-стажировке в РАМ им. Гнесиных, автор слышал эту
25
вариацию, исполненную студентом одного из профессорских классов в
духе типичного для западноевропейской традиции конца 1990-х гг.
«секционного рубато»25 и педализацией, априорно ограниченной
вспомогательно-тоновой функцией. Не вступая в дискуссию по поводу
актуальности и единственности такого прочтения музыки раннего венского
классицизма, уточним: на наш взгляд, присутствующая проекция того же
оперного ариозного стиля в сопровождении полного симфонического
оркестра позволяет предположить возможность исполнить т. 1 и 3 на
тонально-функциональной педали, экспонируя мелодию в полный голос
non legato. В т. 2 посоветуем не руководствоваться только графически
выписанным метром, следуя законам внутреннего ритма, часто не только
не соответствующим метрическим параметрам, но и находящимся в
дихотомической антагонистичности. Музыкальные структуры, делящие
целое на долевое (т. 2, 6, 13,14, 17, 18, 23–24, 26 и т.д.), предлагается
исполнять свободно, опираясь на ощущения внутренней
ритмоинтонационности.
При анализе Adagio из первой части Сонаты единственное, на что мы
обратим внимание, – это более строгий и корреспондированный к
тематической структуре вариационный стиль. Исполнительские намерения
также должны опираться на представления о структуре более четкой и
определенной канонами венского классицизма фиксированности, а также о
преимущественно повествовательно-протяженном характере музыкального
образа.
Последние разделы обоих вариационных циклов не только
предъявляют общие требования к артикуляционной определенности
интонирования и художественно оправданному проецированию штрихов,
но и содержат ряд специфических исполнительских задач.
В первом периоде финальной вариации на тему Сарти новое,
итоговое по всем ощущениям тематическое построение изложено
секстовым двухголосием крупными длительностями под аккомпанемент
разложенного в горизонтали трезвучия. Тема выписана четвертями и
половинными нотами, аккомпанемент – восьмыми и четвертями. При
попытке вертикального среза фактуры обнаруживаем доминирующую
неконфликтность интонационной контактности голосов. К этому
добавляются их фрагментарные функционально-иерархические
перерождения. При этом важно решить, что это: дублирование
аккомпанемента ведущим голосом во время смысловой паузы или (в
голосовой срез может проявлять в гармонически более объемной фактуре более поздних опусов. Яркими
примерами такой организации могут служить романтические, постромантические и подобные пьесы
(мазурки и полонезы Шопена, баркаролы Шопена, Лядова, прелюдии Рахманинова, романсы и песни
Пуленка).
Секционное rubato – разновидность музыкального движения, в которой свобода звуковых
сочетаний должна укладывать в секции, определяемые исчерпанной единицей функциональной
дихотомии «притяжение – отторжение» в параметрах T-D (S....)-T, представляющая собой более
ограниченную a priori исполнительскую звуковую инициацию.
19
версии полифонического строения музыкального материала) унисонное
26
дублирование ведущим голосом нижнего, также при локальном
прекращении информатики в его движении. Описанные нюансы, авторское
f и ремарка Allegro наталкивают, во-первых, на использование non legato,
во-вторых, на активное акцентирование синкопированной половинной
ноты и, в-третьих, на более интенсивное интонирование материала правой
руки. В каком бы фактурном варианте ни воспринимал исполнитель эти
такты, оживленная смена движения и чередование тесситурных
пространств в левой руке при сохранении унисонной пульсации с правой
рукой сама по себе явится параметром «исполнительского азарта»,
способного «оживить» художественные свойства этой фактуры26.
Предложенная редакторами аппликатура в секстах в конце периода A,
символизирующая идею интонационного legato, представляется нам
оправданной, но не образующей обязательную догму: движение
интонационной линии верхнего голоса проецируется в фактурное
пространство, «цепляясь» за активное произнесение фактуры, и именно
таким образом выстраивается в смысловой ряд.
Позволим себе предостеречь исполнителя от утилитарного
обращения с полиритмически синкопированным мелодическим рядом,
возникающим с начала периода B. Излишняя капельмейстерская
инициатива грозит здесь разрушением пластики интонационноритмического движения; неписаный, но хорошо известный каждому
исполнителю закон: мелкие длительности в окружении крупных должны
быть более крупными по ощущению их произнесения – может не
сработать из-за перманентной доминирующей пульсации триолей в
басовом голосе, равно как и закон того же ряда: «Укради время в
синкопированных хроматического опеваниях с возвращением» (т. 2 и 4
последнего предложения). В этом случае основной тон пульса предложит
слишком упорядоченное ритмическое биение длительностей. И, наконец,
для нас несомненно внезапное ritardando в последнем такте пьесы, которое
должно играть роль «буфера виртуозности».
В финальном Allegro первой части Сонаты ля-мажор композитор
предъявляет исполнителю более традиционные требования. Как и во всей
Сонате, центральным, проецирующим в реальность смысл этой музыки
фактором становится артикуляционный корпус. В этой связи
Сохранение в искусстве публичной исполнительской интерпретации традиций
«исполнительского азарта», «вкусового переживания» фактурных свойств представляется очень важным
фактором, часто не принимающимся во внимание фортепианной педагогикой. Безусловно, данные задачи
не являются приоритетными для педагогической работы над любым произведением. Однако, памятуя о
том, что «акустическая» жизнь большей части музыки невозможна без концентрической триангуляции
«композитор – исполнитель – слушатель» (вне контекста инобытия), приведем ряд произведений,
достаточно популярных в исполнительской фортепианной педагогике, в которых факторы
«исполнительского азарта», активного фактурного сопереживания становятся явно доминирующими и
приобретают типизирующий смысл: И.С. Бах – Прелюдия D-dur I том ХТК; Гендель – Пассакалия g-moll;
Гайдн – финалы сонат B-dur Hob. XVI 2, e-moll Hob. XVI 34; Шуман – «Крейслериана», Тема; Лист – Ab
Irato; Венгерская рапсодия № 6, финал и т.д. Можно предположить, что здесь мы вновь встречаемся с
архетипичным валеризмом композиторского мышления.
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]