Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Натуралистические тенденции в прозе А.П. Чехова. Монография
.pdf
переезжающую с одной станции на другую, потом купца, пьющего,
закусывающего и неизвестно что подписывающего, потом самоубийцу
гимназиста и т.д. И во всем этом действительно даже самый искусный
аналитик не найдет общей идеи. Ни общей идеи, ни чутко настороженного в
какую-нибудь определенную сторону интереса. При всей своей талантливости
г-н Чехов не писатель, самостоятельно разбирающийся в своем материале и
сортирующий его с точки зрения какой-нибудь общей идеи, а какой-то почти
механический аппарат. Кругом него «действительность, в которой ему суждено
жить, и которую он поэтому признал» всю целиком, с быками и самоубийцами,
колокольчиками и бубенчиками. Что попадется на глаза, то он и изобразит с
одинаково «холодною кровью». <…> Если он решительно не может признать
своими общие идеи отцов и дедов, – о чем, однако, следовало бы подумать, – и
также не может выработать свою собственную общую идею, – над чем
поработать все-таки стоит, – то пусть он будет хоть поэтом тоски по общей
идее и мучительного сознания ее необходимости. И в этом случае он проживет
не даром и оставит свой след в литературе (8:91-92). Искать общую идею, и
вообще какую-нибудь идею критики продолжили и в рассказе А.П. Чехова
«Тина».
Рассказ «Тина», опубликованный в журнале «Новое время» (№3832) 29
октября 1886 года, критика приняла недружелюбно. Об отзыве М.В. Киселевой
было сказано. К.К.Арсеньев, рецензируя первое издание сборника А.П. Чехова
«Рассказы», отнес «Тину» к рассказам, которые «не возвышаются над уровнем
анекдота» (9:260). По мнению К.П. Медведского, критика «Русского вестника»,
в «Тине» «г. Чехов распространяется (курсив К.М.) за счет внешних
подробностей». К.П. Медведский писал: «Что же скажет читатель, пробежав
рассказ? Очень мило, интересно и не без пикантности. И мы согласны с этим
отзывом. Но причем тут тина? (выделено здесь и далее К.М.) Что было
неотразимо обаятельного в еврейке? Каким волшебством отрывала она мужей
51
от жен и женихов от невест? Г-н Чехов ничего не разъясняет. <…> Критик
говорил также о том, что Чехову далека резкая тенденциозность, но, как
сторонник бытовых тем и настроений, он «старается изображать жизнь как
можно проще», что не всегда рационально. «Однако эта простота не помогла
делу, и мы уже знаем, к какой неразрешимой загадке привел в данном случае
читателя г. Чехов. Я думаю, что смешал простоту, иначе говоря, искренность
отношения художника к жизни с несложностью житейских явлений, будто бы
проистекающих всегда от действия очень нехитрых и очевидных факторов»
(10:283-284, 292). Но имелись и отзывы критиков, которые пытались более
глубоко осознать замысел Чехова. Например, П.Н. Краснов считал «Тину»
образцовой для характеристики представленной Чеховым безобразной
пошлости общества и относил ее к ряду таких шедевров, как «Именины» и
«Палата №6»: «При чтении их сердце сжимается ужасом и холодом – до чего
все мелко, низко, пошло и как эта пошлость все давит собою, охватывает,
поглощает!» (11:207). Бунин считал «Тину» одним из лучших произведений
Чехова наряду со «Святою ночью», «На пути», «Хористкой». В
воспоминаниях о Чехове он отмечал: «Меня поражает, как он моложе тридцати
лет мог написать «Скучную историю», «Княгиню», «На пути», «Холодную
кровь», «Тину», «Хористку», «Тиф»… Кроме художественного таланта,
изумляет во всех этих рассказах знание жизни, глубокое проникновение в
человеческую душу в такие еще молодые годы» (12:642).
Тем не менее, позитивных откликов было все же мало. Отчего же не был
принят рассказ, написанный с немалым художественным талантом?
Предположим, что из-за нескольких причин. Первая – не был разгадан замысел
А.П.Чехова: «Г-н Чехов ничего не разъясняет» <…>, вторая – присутствие в
произведении натуралистических «красок» (здесь и далее выделено мной –
О.П.), «умышленных крайностей», затрагивающих «нравственное и
эстетическое чувство читателя» (13:587). Кроме того, некоторые критики и
52
даже читатели рассмотрели в «Тине» антисемитские тенденции. Это
объяснимо, поскольку рассказ был опубликован в «Новом времени», в журнале
с достаточно прочной антисемитской репутацией: «Тина Ваша не понравилась
ему; говорит: только для «Нового времени» такое и писать» (Л. Пальмин об
отзыве издателя «Русской мысли» В. Лаврова – 5 ноября 1886 г.) (14:30).
Именно в это время начинается продолжительное сотрудничество А.П.Чехова с
журналом Суворина – 15 февраля 1886 года вышел первый рассказ, который
Чехов подписал своим именем – Ан. Чехов. 21 февраля 1886 года он пишет
Суворину письмо – первое в их многолетней переписке, отправляет ему свою
«Ведьму», которая практически тотчас и появилась на страницах «Нового
времени» – 8 марта 1886 года. И это произведение также было неоднозначно
воспринято критиками и читателями.
Почему главная героиня «Тины» – еврейка? Исследователи писали об
этом достаточно. Возможно, Чехов рассчитывал закрепиться на страницах
«Нового времени», на сотрудничество с которым у него были большие
надежды: «Чертовски я богат теперь! Помилуйте, у Суворина работаю!» (из
письма М. Дюковскому, 17 февраля 1886 г.) (П., т. 1:199). «Ведьма» в «Новом
времени» дала мне около 75 рублей – нечто, превышающее месячную ренту в
«Осколках» (В. Билибину, 11 марта 1886 г.) (П., т. 1:213). Как отмечает Лео
Яковлев, Чехов в самом начале сотрудничества с Сувориным хотел отметить,
что ничто нововременское ему не чуждо или, во всяком случае, не
противопоказано его творчеству. Он говорит, что на это указывают такие
«ключевые» звукосочетания, как «чеснок», «запах чеснока», «Шмуль»,
«Янкель» и другие, входившие в словарный запас одного из главных писателей
«Нового времени» Виктора Билибина (15:29).
Лео Яковлев приводит любопытные точки зрения на предпочтение
главной героини (15, 25). Вероятно, основанием написания «Тины» и выбора
главной героини было оскорбленное мужское достоинство писателя,
53
влюбленного и отвергнутого красавицей-еврейкой Евдокией Исааковной
Эфрос: «Теперь о невесте и Гименее… Женитьба моя – увы и ах! Цензура не
пропускает… Моя она – еврейка. Хватит мужества у богатой жидовочки
принять православие со всеми последствиями – ладно, не хватит – и не
нужно…(1 февраля 1886 г. В. Билибину) (П., т. 1:190). Несомненно, и это
мнение имеет право на жизнь. Но все же, что у Чехова все сложнее. Быть
может, своим рассказом Чехов хотел ответить на сусальные образы «добрых»,
«честных» и «несчастных» евреев в сочинениях писателей филосемитского
толка. Он как бы провозглашал право евреев «быть нацией полноценной,
имеющей «своих «негодяев и негодяек», своих шлюх и своих преступников»
(15:31).
Еще одна причина того, что рассказ не был принят критикой – замысел
Чехова не поняли, критика не рассмотрела «идею»: «Г-н Чехов ничего не
разъясняет» (10:283).
В издании «Европейской библиотеки» в 1881 году вышел роман Жана
Ришпена под названием «Клейкая» (в 1911 году роман был переведен на
русский язык во второй раз, но уже под заглавием «Тина») с эпиграфом – «Кто
прикоснется – тот прилипнет». Это – типичное произведение литературной
«улицы» (16:74). Клейкая или Тина во втором переводе – это кличка героини
романа Фернанды. Она – профессиональная парижская содержанка, имеющая
«талант» привлекать и удерживать рядом с собой мужчин и, кроме того,
удивительной жадностью. Эту силу Клейкой чувствуют на себе практически
все лица мужского. Так, у доктора Сезамбра связаны с ней постыдные
воспоминания, он испугался, когда осознал, что за женщина: «Под спокойной
поверхностью воды оказалась тина. Тина выплыла, и он отведал глоток,
горький, вонючий глоток этой воды» (17:10). В переводе 1881 года, как верно
говорит исследователь М.М. Смирнов, отражено стремление Жана Ришпена
обратить «действительные тривиальности в тайны» (16:74). Важнейшее в его
54
романе – загадочный дар Клейкой привлекать, «приклеивать», фатальный и
непостижимый дар. Не соотнести с этим произведением «Тину» Чехова
невозможно, так как параллели довольно прозрачные. Намеренно, вероятно,
эта способность женщины привлекать, «приклеивать» мужчин, фатальная и
непостижимая, снова воплотилась, но теперь в образе русской дворянки в
рассказе «Ариадна», вышедшем в журнале «Русская мысль» № 12, в 1895 году.
Чехов изобразил женщину, привлекательную и соблазнительную, однако при
этом полностью лживую: «<…> основным свойством этой женщины было
изумительное лукавство. Она хитрила постоянно, каждую минуту, повидимому, без всякой надобности, а как бы по инстинкту, по тем же
побуждениям, по каким воробей чирикает или таракан шевелит усами. Она
хитрила со мной, с лакеями, с портье, с торговцами в магазинах, со знакомыми;
без кривлянья и ломанья не обходился ни один разговор, ни одна встреча»
(т. 9:126-127).
Ученые называют и прототип этого образа – Ариадну Григорьевну, дочь
таганрогского инспектора Григория Череца, к которой, по воспоминаниям А.
Дросси (18), Чехов был небезразличен, а также Лику Мизинову, в событиях
жизни которой есть совпадения с судьбой чеховской Ариадны, а, кроме того,
еще и Лидию Яворскую. Впервые опубликовав письма Яворской Чехову, Ольга
Скибина в статье «…И моя безумная любовь к Вам, святой, непостижимый,
дивный!» отмечает, что «в облике Ариадны запечатлена как раз та
одновременно злая и манящая, притягательная и отталкивающая, влекущая и
эгоцентричная женственность Яворской, от которой на время потерял голову и
сам Чехов <…>» (19:275). Ученый считает, что «восклицания Ариадны: «Мой
чистый, мой святой, мой милый!» явно перекликаются с обращениями
Яворской к Чехову: «Святой, непостижимый, дивный!», почерк же ее –
крупный, нервный, «с помарками и кляксами» – разительно напоминает почерк
Яворской» (19:275). Для нас не является первостепенным определение того, с
55
какой именно женщины рисовал Чехов образ Ариадны. Но важным является
то, что изображение соблазнительного греха в образе манящей, но лицемерной
во всем, «клейкой» женщины Чехов продолжил в «Ариадне» (почти через
десять лет после «Тины»).
На самом деле, образы Ариадны и Сусанны в «Тине» соотносимы.
Данная способность женщины притягивать, «приклеивать» мужчин была
интересна Чехову и спустя десять лет, и он воплощал ее в казалось бы
антагонистических женских образах. Вначале – еврейка Сусанна, потом –
дьячиха Раиса Ниловна (о ней позднее), и, наконец, русская дворянка Ариадна.
Главная обличительница Чехова – М.В. Киселева – наверное, не читала
романа Жана Ришпена «Клейкая», не то она бы не написала подобного острого
обвинительного письма о «Тине», одного из документов в истории
непонимания Чехова. Критик «Русского вестника» К.П. Медведский также не
начал бы задавать вопроса: «Причем тут тина?». Навстречу читательским
ожиданиям – «искать жемчужину» – пошел Жан Ришпен. Отсюда и идет его
«тайна» в окаймлении множества мелодраматических эффектов (Клейкая понастоящему влюбляется в молодого рыбака Мари-Пьера и оставляет мысли о
деньгах). М. Смирнов отмечает, что в «Тине» Чехова не может и не должно
быть никакой тайны, что героиня «Тины», в отличие от Клейкой, «более
банальна, чем таинственна, даже при всей ее видимой экстравагантности.
Сусанна прибегает к довольно несложным приемам и не изобретает новых. У
нее даже темы для разговоров с мужчинами постоянные: «будущность Европы
в руках русских и французов» (16:74).
М. Смирнов считает также, что «осталось незамеченным важное
чеховское наблюдение, как события, явно из ряда вон выходящие, могут
выглядеть лишь фривольными, как сам общий строй жизни размывает границу
между ненормальным и нормой. Все это казалось заслоненным
фривольностью, которая и оформляла «тайну» в романе Жана Ришпена.
56
«Тайну», а не «действительную тривиальность» смог увидеть русский
читатель, «пробежав рассказ» (16:75). Чехов, возможно, возражает
стереотипному отношению к литературе, всегда готовому определенным
образом истолковывать любой литературный материал и рассматривающему
литературу как непременное обнаружение «жемчужных зерен».
Мы считаем, что в рассказах «Тина», «Ведьма», «Ариадна» отразилась
чеховская концепция «человека-зверя», что оказало влияние и на стиль письма
– Чехов использует натуралистические краски в описаниях и портретах героев
при их общем функционировании в реалистической системе произведения.
Характерная черта позитивизма – представление о человеке как
биологическом существе и большая или меньшая редукция психического к
физиологическому, социального – к биологическому (20:67). Теория Дарвина о
генезисе человека стала источником изучения биологического в человеке.
«Дарвин впервые высказал научно обоснованную мысль о том, что зверь в
человеке есть, и что этот зверь составляет рудимент его отдаленной истории, с
которым вела ожесточенную войну его культура. Взгляд этот скоро сделался
общим достоянием, и мы встречаем его не только у натуралистов, но и у таких
писателей, каковы Мопассан, Золя, а у нас Чехов, Горький» (21). Натурализм
Золя порождается во многом позитивизмом, и именно натурализм создает одну
из самых откровенных и грубых по своим жизненным проявлениям в мировой
литературе XIX века концепцию «человека-зверя».
Л.П. Гроссман и В.А. Вагнер полагают, что Чехов представлял в своих
произведениях человека-животного. Критик В. Альбов отмечал, что раннего
Чехова «сильнее всего поразила» «животная сторона человека» (22: 84-115).
В письмах Чехова имеются подобные высказывания: «В животных, в
дикарях, в московских купцах все высшее, неживотное обусловлено
подсознательным инстинктом» (П., т. 3:208). Из этого следует, что Чехов во
многом разделял известные в конце XIX – начале XX века убеждения: в
57
человеческой природе есть животное начало, которое представлено
инстинктами (сознательными и бессознательными). Их сдерживание и
выдвижение на первый план в человеке человеческого есть следствие
формирования культуры и победы над природой.
К дефиниции «человек-зверь» у Чехова можно причислить Сусанну
(«Тина») и Раису Ниловну («Ведьма») в раннем творчестве и Ариадну в
одноименном рассказе зрелого периода, но отдельные мотивы имеются и в
других произведениях. Наше мнение – натуралистические детали Чеховым
используются для формирования именно этого образа.
Важнейший мотив жизнедеятельности героинь «Тины» и «Ведьмы» –
секс, притягивание и покорение самцов, при этом это неизменная и
неистребимая потребность каждой вне зависимости от причин такого
поведения. (А на первый взгляд нет ничего общего между жизнью богатой
еврейки и жены дьячка). Сочетание «секс, смерть, кровь, поглощение пищи» –
потенциал для рассмотрения доминирования животного начала в природе
героини рассказа «Тина», которое играет главную роль в ее поведении. Портрет,
написанный с натуралистическими деталями, дает возможность рассмотреть
«человека-зверя»: «Улыбнувшись, она вместе с зубами (звериный оскал, –
примечание мое, – О.П.) показала бледные десны <…>» (т. 5:366). Важно, что
при изображении гостей Сусанны тоже этот мотив имеется: «Остальные
слушали и скалили от удовольствия зубы» (т. 5:377) – тоже «звери», –
(примечание мое, – О.П.); «<… > еще больше оскалив зубы, рванулась изо всех
сил»; « На всем лице, на шее и даже на груди задрожало злое, кошачье
выражение» (т. 5:369);
«<…> порывисто, как кошка <… > (т. 5:369); « <…> она, как угорь,
извивалась в его руках своим гибким, упругим телом, рвалась, била его в грудь
локтями, царапалась<…>» (т. 5:369); «Злое, кошачье выражение на лице
еврейки мало-помалу сменилось добродушной улыбкой» (т. 5:370). Мотив
58
обжорства, поглощения пищи тоже присутствует: «Возбужденный борьбою,
поручик глядел на смеющееся, наглое лицо Сусанны, на жующий рот <…>» (т.
5:370).
Соединение секса и смерти можно обнаружить в портрете героини:
«<…> к черным кудряшкам и густым бровям хозяйки очень не шло белое лицо,
своею белизною напоминавшее ему почему-то приторный жасминный запах,
что уши и нос были поразительно бледны, как мертвые или вылитые из
прозрачного воска» (т. 5:366); а также в описании спального ложа героини: «В
одном из углов комнаты, где зелень была гуще и выше, под розовым, точно
погребальным балдахином, стояла кровать с измятой, еще не прибранной
постелью. Тут же на двух креслах лежали кучи скомканного женского платья.
Подолы и рукава, с помятыми кружевами и оборками, свешивались на ковер, по
которому там и сям белели тесемки, два-три окурка, бумажки от карамели
<…>» (т. 5:363).
Отметим, что описание спален и будуаров является обязательной
составляющей повестей и романов «нана-турализма», без него не обходится ни
одно из такого рода творений. Использует его и Чехов, но семантическая
нагрузка у него другая. Однако невозможно не отметить схожесть с подобного
рода описаниями у Золя в «Нана», а, следовательно, и с русскими «нанаписателями». У Золя видим: «Спальня и будуар были единственными
комнатами, тщательно отделанными местным обойщиком. Сквозь занавеси
скользнул луч, осветив мебель палисандрового дерева, штофные обои и кресла,
обтянутые дамасским шелком в крупных голубых цветах по серому полю. <…>
От вышитой тюлевой шторы в будуаре стоял полумрак. Это была самая
изящная комната во всей квартире, обтянутая светлой материей, с большим
мраморным туалетом, с зеркалом в мозаичной раме, с кушеткой и креслами,
обитыми голубым атласом <…>» (23:30, 43).
59
В натуралистических описаниях и сценах большое значение имеют
натуралистические краски, в том числе изображение неприятного,
раздражающего до омерзения запаха. В художественном мире Чехова запахи
реализовывают многообразные функции. Здесь писатель продолжает традиции
натуральной школы, в произведениях которой запахи также выполняли важные
функции, в первую очередь формируя и организовывая жизненное
пространство. В рассказе «Тина» интересен запах жасмина, возникающий
практически на каждой странице рассказа: «<…> в конце концов, очутился в
просторной квадратной комнате, где с первого же шага его поразило изобилие
цветущих растений и сладковатый, густой до отвращения запах жасмина» (т.
5:362); «Как подала мне вчера вечером прачка этот проклятый китель, в
котором я был тогда, и как запахло жасмином, то… так меня и потянуло!» (т.
5:376); «И поручику казалось, что приторный жасминный запах идет не от
цветов, а от постели и ряда туфель <…> (т. 5:363); «Поручик вышел и первым
делом глубоко вздохнул, чтобы отделаться от тяжелого жасминного запаха, от
которого у него уже начинало кружить голову и першить в горле» (т. 5:365).
Запах жасмина, пьянящий и назойливый, но влекущий – это, бесспорно,
чеховская деталь, выполняющая назначенную функцию. Во-первых, действие
рассказа совершается в закрытом пространстве дома Сусанны, первое
ощущение, которое получает читатель вместе с героем, переступая границу
между внешним и внутренним миром, – это назойливый, неприятный до
тошноты запах, от которого героя «мутит». Однако только сначала, потом он
его манит. Такое характерное видоизменение восприятия запаха – от
«отвращения» до «так меня и потянуло» – переносится и на нравственное
состояние героев рассказа, отражает его. Запах жасмина здесь – это запах
навязчивого, слащавого, но привлекательного и соблазнительного греха,
который стал доступен, вероятен, реален, стал не отступлением, а нормой
жизни.
60
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]