Что слышит поэт Бродский и поэтика перекличек

4.1.Ободнойритмическойструктуре:И. Бродский,Л. Костюков,М. Фрейдкин 181

Это 4 иктный сегментный дольник с мужской парной рифмой аабб. Его особенность — преобладание 1) двусложной анакрусы (показатель метрической основы анапеста), 2) мужской цезуры, 3) стяжения перед финальным иктом. Последний показатель говорит о тенденции к логаэдизации, что не препятствует пропуску метрического ударения в 7 м и 8 м стихах.

Наличие цезуры, рассекающей строку дольника, позволяет вспомнить финальный монолог Тезея из трагедии «Федра» М. Цветаевой. Начинаясь со сдвоенных «кольцовских» пятисложников:

Ведьма, не за что! Сводня, не за что! Ты — над хрипами? Ты — над трупами? Образумься, старуха глупая!

Вмире горы есть и долины есть,

Вмире хоры есть и низины есть,

Вмире моры есть и лавины есть,

Вмире боги есть и богини есть,

он превращается в сложную ритмическую структуру. Цезура делит строки на неравные полустишия 2 ст. анапеста, ямба, хорея с разбросом клаузул от мужской до гипердактилической:

Ипполитовы кони и Федрин сук — Не старухины козни, а старый стук Рока. Горы сдвигать — людям ли?

Те орудуют. Ты? Орудие. Ипполитова пена и Федрин пот —

Не старухины шашни, а старый счет, Пря заведомая, старинная.

Нет виновного. Все невинные.

Затем инерция парных пятисложников восстанавливается, и стих приобретает интонационно-ритмическую симметрию:

И очес не жги, и волос не рви, — Ибо Федриной роковой любви

— Бедной женщины к бедну дитятку —

Имя — ненависть Афродитина

К мне, за Наксоса разоренный сад. В новом образе и на новый лад —

182 ГЛАВА4.ПАМЯТЬФОРМЫ

Но все та же вина покарана.

Молнья новая, туча старая 4.

Отметим одну особенность: ритмическая форма М. Цветаевой, чьим реликтом был, по-видимому, стих А. Кольцова, содержит приметы народной речи, которые характеризуют стилистический строй стихотворения И. Бродского. Об этом же свидетельствует отрицательное сравнение: «Не старухины козни, а старый стук / Рока», «Не старухины шашни, а старый счет» у Цветаевой; «То не Муза воды набирает в рот. / То, должно, крепкий сон молодца берет» у Бродского.

Второй раз поэт обращается к 4 иктному сегментному дольнику с мужской парной рифмой в стихотворении «Итака» (1993):

Воротиться сюда через двадцать лет, отыскать в песке босиком свой след.

И поднимет барбос лай на весь причал,

не признаться, что рад, а что одичал.

Хочешь, скинь с себя пропотевший хлам; но прислуга мертва опознать твой шрам.

А одну, что тебя, говорят, ждала,

не найти нигде, ибо всем дала.

Твой пацан подрос; он и сам матрос.

Иглядит на тебя, точно ты — отброс.

Иязык, на котором вокруг орут, разбирать, похоже, напрасный труд.

То ли остров не тот, то ли впрямь, залив

синевой зрачок, стал твой глаз брезглив; от куска земли горизонт волна

не забудет, видать, набегая на.

(4, 138)

Здесь также присутствуют элементы разговорной речи, сниженной до просторечия: «ибо всем дала», «пацан», «ты — отброс», «орать», «видать» 5. Как и в стихотворении «То не Муза…»,

4Цветаева М. Собрание сочинений. Т. 3. С. 685–686.

5По мнению Л. В. Зубовой, предметом рефлексии в «Итаке» становится именно язык. Лингвистический анализ этого текста дан в работе:

4.1.Ободнойритмическойструктуре:И. Бродский,Л. Костюков,М. Фрейдкин 183

лирический субъект Бродского не может вернуться на место прежней любви. Но если в стихотворении 1980 г. предмет изображения — мучительно изживаемое прошлое, то в «Итаке» — неприглядное настоящее. Архетипические образы жены, сына, старой кормилицы и пса в новой версии мифа об Одиссее переписаны (за исключением кормилицы) путем снижения: распутная женщина, высокомерный недоросль, умершая прислуга и жалкий «барбос». «Слово барбос, орфографически превращаясь из собственного имени в нарицательное, становится знаком отчуждения» 6.

В третий раз этот размер звучит в «Aere perennius» (1995) 7 — вариации на тему «Памятника»:

Приключилась на твердую вещь напасть:

будто лишних дней циферблата пасть отрыгнула назад, до бровей сыта

крупным будущим, чтобы считать до ста.

И вокруг твердой вещи чужие ей встали кодлом, базаря «Ржавей живей»

и «Даешь песок, чтобы в гроб хромать,

если ты из кости или камня, мать». Отвечала вещь, на слова скупа:

«Не замай меня, лишних дней толпа!

Гнуть свинцовый дрын или кровли жесть — не рукой под черную юбку лезть.

А тот камень-кость, гвоздь моей красы —

он скучает по вам с мезозоя, псы. От него в веках борозда длинней,

чем у вас с вечной жизнью с кадилом в ней». (4, 202)

Связь стихотворной формы с фразеологией сохраняется и здесь. Причем народная речь («напасть», «не замай», «а тот ка­ мень-­кость») дана с понижением стилистического ранга до арго

Зубова Л. Стихотворение Бродского «Одиссей Телемаку» // Зубова Л. Поэтический язык Иосифа Бродского. С. 53–56.

6Там же. С. 55.

7Размер этого стихотворения определяли как анапест с усеченной одной (последней) или двумя стопами (А. Г. Найман) и как 3 иктный тактовик (А. А. Фокин).

184 ГЛАВА4.ПАМЯТЬФОРМЫ

(«кодла», «базарить», «дрын»). «То не Муза…», «Итака», «Aere perennius» обладают, помимо ритмического сходства, эмоцио­ нально-смысловой общностью: осознанием неизбежности разрыва социальных и межличностных отношений.

Тема стихотворения «То не Муза воды набирает в рот…» — расставание с прошлым, воплощенным в любимой женщине. Воспоминание о ней неотделимо от трех стихий-­пространств: воздуха («точно рыба — воздух, сырой губой / я хватал…»), лéса («наглотался б в лесах за тебя свинцу») и воды («…в черном пруду из дурных коряг / я бы всплыл…»). Указанная топика «расчеловечивает» образ лирического «я», метафорически переводя его

вразряд рыбацких и охотничьих трофеев (обобщенно мертвой вещи из кости или из камня) — подтверждение «убийственной» силы страсти и одновременно ее победы над смертью («я бы всплыл пред тобой, как не смог“Варяг”»). Апофеозом «расчеловечивания» становится символизация смерти героя: вместо знака, удостоверяющего уникальность личности (фотография или любой предмет, связанный с его обладателем), он отождествляет себя с имперсональным знаком-символом («простой кружок»). Графическая пустота («ничего внутри», что превращает кружок

ваналог нуля) наделяется семантикой бессрочной разлуки, интерпретируемой субъектом как аналог собственного небытия.

Ритмический образ «То не Муза…» И. Бродского отчетливо проступает в стихотворении «Памяти тестя» Л. Костюкова:

В суете простых скоротечных дел я случайно куртку его надел

и пошёл в ларёк покупать муку по размытой глине и по песку.

Дождь с утра грозился — и вот пошёл. Я в кармане куртки его нашёл

шапку из материи плащевой,

по краю прошитую бечевой.

Он сложил её, как бы я не смог, —

я бы просто смял, закатал в комок, обронил в лесу, позабыл, уйдя, никого б не выручил от дождя.

186 ГЛАВА4.ПАМЯТЬФОРМЫ

за тебя свинцу»), обыденно-нейтральный у Костюкова («[шапку] обронил в лесу, позабыл, уйдя»).

Есть в стихах и грамматическая перекличка — конструкция с сослагательным наклонением, трижды встречающаяся в строфе (1, 2 и 4 я строки):

Не менее показательны сходства и различия семиотического плана. В обоих текстах человек явлен не сам по себе, а через замещающие его объекты. У Бродского это — образы задыхающейся от любви рыбы и готового принести себя в жертву зайца, а также зыбкий «пустой кружок». У Костюкова — перечень предметов одежды и вещей умершего (ср. с перечислением в «Памяти отца: Австралия» Бродского: «…жаловался на климат / и насчет квартиры, никак не снимут, / жаль не в центре, но около океана, / третий этаж без лифта, зато есть ванна, / пухнут ноги, а тапочки я оставил…»; 4, 69). Несмотря на разницу в семиотическом статусе знаков (иконический, индексальный, символ), стихотворения близки выраженностью мемориальной семантики и пониманием того, что она не защитит от забвения:

Третий текст с использованием конъюнктива (сослагательного наклонения) — «Песня про отца» М. Фрейдкина:

Если был бы отец живой, я б ему позвонил домой

и, наверно, спросил:

«Ты все прыгаешь, Хил?

Как делишки? Где был, с кем пил?»

4.1.Ободнойритмическойструктуре:И. Бродский,Л. Костюков,М. Фрейдкин 187

А отец бы ответил так:

«Как трактуешь отца, сопляк?

Впрочем, что с тебя взять? Заходи, дам пожрать — ты ж, небось, без копья опять?»

И пришел бы я в дом к отцу. Он бы мне разогрел супцу,

ииз высохших шпрот сделал бы бутерброд,

исказал бы: «Давись, проглот!»

Ябы всё смолотил, смолол

и сказал бы: «Ну, я пошел!

А супец был хорош!» А отец бы: «Ну, что ж,

Жрать захочешь, еще придешь».

Ябы вышел, курнул «дымку»,

был бы март иль апрель в соку, и мотался б скворец

по березе кривой,

если был бы отец живой 9.

Здесь логаэдический ритм выдержан последовательно, но длина строки меньше на икт. Это 3 иктный строфический логаэд, в котором 3 й и 4 й стихи представлены 2 ст. анапестом с парной рифмой. Схема строфы — ааббб (исключение — финальное шестистишие, объем которого увеличен за счет перекрестной рифмовки в функции ритмической коды — аабвбв).

Предполагаемый источник пятистишия Фрейдкина — лимерик 10. Он состоит из пяти строк, зарифмованных по схеме AABBA, где конец последней строки повторяет конец первой. М. Фрейдкин хорошо знал эту стихотворную форму, занимаясь переводами Э. Лира и других британских поэтов. В «Песне про отца» он использовал характерный для лимерика 2-ст. анапест в 3 м и 4 м стихах и сохранил его инерцию в 1, 2 и 5 м (до цезуры стих звучит как правильный 2 ст. анапест, а после цезуры дополняется стопой

9Фрейдкин М. Собрание сочинений. М., 2012. Т. 1. С. 246.

10Наблюдение О. Я. Бараш.

4.2.«Четвертьвека,Марина,тому…»Б. Ахмадулинойи«ПамятиГеннадияШмакова»И. Бродского… 189

4.2. «Четверть века, Марина, тому…» Б. Ахмадулиной и «Памяти Геннадия Шмакова» И. Бродского: из истории строфической модели Ан3аБаБ 12

Укрепление позиций 3 ст. анапеста в русской поэзии приходится на вторую половину XIX в. и связано прежде всего с именами Н. Некрасова и А. Фета. «Увлечение этим размером, — отмечает М. Л. Гаспаров, — начинается с лирики… но почти тотчас перебивается у Некрасова темами бытовыми и народными…» 13. Взаимодействие двух этих тенденций сохраняется в первой половине XX в., но затем размывается, удерживая смысловые обертоны лишь в сфере интонации. Самыми употребительными строфическими формами Ан3 были и остаются катрены с перекрестным чередованием женских и мужских рифм в комбинациях АбАб и аБаБ. Если первая модель в силу необозримости материала с трудом поддается систематизации, то вторая, менее частотная, позволяет выявить некоторые особенности ее семантики.

Среди произведений Н. Некрасова нет стихов, написанных правильными, графически изолированными четверостишиями Ан3 с рифмовкой аБаБ. Между тем такая схема преобладает в стихотворении «В дороге» (1845), которое внешним образом астрофично. Смена мужских и женских рифм в 3 ст. анапесте на фоне сочетания бытовых и народных тем создает характерные «некрасовские» интонации:

Через месяц приехал зятек —

Перебрал по ревизии души И с запашки ссадил на оброк, А потом добрался и до Груши. Знать, она согрубила ему

В чем-нибудь, али напросто тесно

Вместе жить показалось в дому,

12Впервые опубликовано: Русская литература и русская мысль: [сб. научных статей]. Шанхай, 2018. С. 306–329.

13Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 2000. С. 180.

190 ГЛАВА4.ПАМЯТЬФОРМЫ

Понимаешь-ста, нам неизвестно, — Воротил он ее на село — Знай-де место свое ты, мужичка!

Взвыла девка — крутенько пришло: Белоручка, вишь ты, белоличка! 14

Освоение этой строфической формы в XIX в. поэтами-­ лириками шло в другом направлении, предопределенном напевностью, музыкальностью трехсложников. Если А. Фет внушал своему герою чувство лирической восторженности, вызванное созерцанием красоты 15:

Только встречу улыбку твою Или взгляд уловлю твой отрадный, —

Не тебе песнь любви я пою,

А твоей красоте ненаглядной 16.

(«Только встречу улыбку твою…»)

Погляди мне в глаза хоть на миг,

Не таись, будь душой откровенней:

Чем яснее безумство в твоих, Тем блаженство мое несомненней 17.

(«Погляди мне в глаза хоть на миг…»)

то в стихотворении А. Апухтина «Странствующая мысль» (1859) любовное переживание омрачалось недобрыми предчувствиями:­

Мы на сцене играли с тобой

И так нежно тогда целовались, Что все фарсы комедии той

Мне возвышенной драмой казались.

14Некрасов Н. А. Полное собрание сочинений и писем: в 15 т. Л., 1981.

Т.1. С. 12.

15К его предшественникам можно отнести Н. Щербину, чей эстетизм заслужил пародию А. Толстого («Письмо из Коринфа»). В ней переданы размер (Ан3) и чередование клаузул (аБаБ) двух «греческих» стихов Щербины: «Стыдливость» («Я лукаво смотрел на нее…») (1847) и «Письмо» («Я теперь не в Афинах, мой друг…») (1850).

16Фет А. А. Стихотворения и поэмы. Л., 1986. С. 278.

17Там же. С. 471.