Что слышит поэт Бродский и поэтика перекличек
.pdf
3.2. Enjambement И. БродскоговпоэзииначалаXXIвека 141
сама стиховая структура. Перед нами насыщенный переносами вольный дольник — размер, который, по наблюдениям Дж. Смита, В. Семенова, А. Н. Андреевой, можно считать ритмическим идиолектом поэта. Этой форме, составляющей версификационную основу приведенных выше стихов, «свойственна высокая интервальная и акцентная урегулированность, сильная опора на силлаботонику (3 сложники), поэтому последний междуиктовый интервал в нем не всегда 1 сложный, как у Бродского, хотя такая тенденция и присутствует» 31.
Стихи в жанре путевого очерка, любимого нобелевским лауреатом, могут приобретать бóльшую ритмическую свободу:
Русский здесь словно рюмка водки в печени со стабилизированным циррозом. Хожу, превращаю дворцы в фотки,
консервирую пищу воспоминаньям и грезам.
Из мрака всех недородов, на площадь Святого Марка выйду, и восторг почувствую как измену.
Вот стоит иностранец, пьяней чем доярка, нет, он просто убыл из Венеции в вену 32.
Атмосфера пребывания в городе, которому нет дела до чужой индивидуальности, отсылает к «Венецианским строфам (2)»:
…Плещет лагуна, сотней мелких бликов тусклый зрачок казня за стремленье запомнить пейзаж, способный
обойтись без меня.
(3, 240)
В другом примере эффект расшатанности стиха основан на затрудненной инерции четырехударника и неупорядоченной анакрусе. Рефлексия над несамостоятельностью поэтического языка эксплицирована в заглавии («Чужие стихи») и автокомментариях в тексте:
31Андреева А. Н. Эволюция тонического стиха… С. 170.
32Попов М. Крестьянин в Венеции // Попов М. Эгоист. М., 2004. № 1. С. 138.
142 ГЛАВА3.«ПОЭТДЛЯНАШЕГОВРЕМЕНИ»
Вам там, наверное, плохо. А мне-то как.
Вы там прожили жизнь, а я проживаю Вашу.
Пытаюсь обнулить время, хихикающее «тик-так», Мечтаю, о чем — не для публики и неважно.
Доживаю — как проживает зеркальцо меж двумя Отраженьями в нем: не выдавая внешне,
Но переживая и помня, что, даже удачно двоя,
Не создает никакой — ни иной, ни подобной — вещи.
От отраженья, до подражанья сто шагов Черепахи, целующий каждый след Ахиллеса,
Отвращенье к себе и еще безобразный шов — Плоскость раздела сред и суббот, деревьев и леса.
<…> На написанное не имею прáва, и не правá опять.
Я ли вам зеркало — нечто в made-in макияже?
Да и кто говорит моими устами, мне не понять. Не я же, Господи. Ну не я же! 33
Для нас сейчас не важно, кто и с какой целью пишет стихи «под Бродского» — профессионал, владеющий искусством стилизации, или начинающий поэт, не способный продвинуться дальше имитации чужого стиля. Интересней другое: независимо от степени дарования, идеологических установок, многие авторы обнаруживают зависимость от идиостиля Бродского.
Ритмическое калькирование — распространенное явление на страницах молодежных сборников. В одной из книг литературной премии «Дебют» многие подборки стихов связаны сильным «эхом», которое возникает благодаря сверхдольниковой интервальной доминанте и протяженным синтаксическим конструкциям, вступающим в конфликт со стиховой сегментацией текста:
<…> Рядом с Кириллом и Бродским
висит иконка. Лихо расправляется с врагами собака в фильме.
Я хотел бы быть ещё резче её. Ещё острее заточи карандаш мне «Конструктор»
скальпелем о-
дноразовым. Фразами посторонними я
в достаточной степени
33 Русинова С. Стихи, переводы, хайку. М., 2006. С. 81.
3.2. Enjambement И. БродскоговпоэзииначалаXXIвека 143
раздосадован, и пусть уже всё это,
нескончаемое, само
завершится случайным хеппи-эндом,
переходя из губернии в губернию, из квартиры на квартиру… 34
Как и в предыдущем примере, вторичность фрагмента эксплицирована заглавием («Полторы истории») (эссе Бродского «Полторы комнаты»), а также иконическим знаком поэта в описываемом локусе. Но, пожалуй, более характерная связь с текстом- кодом возникает за счет enjambements, стремящихся преодолеть границы не только строк, но и подстрочий.
Разрушение изотонизма, слоговая неупорядоченность на гра ницах стиховых рядов (анакруса и клаузула), отказ от рифмы приводят к верлибризации стиха:
Проснувшись, видишь уходящее к пяткам тело,
Лишённое головы, картинно лежащее на дешёвой китайской Чёрной простыне, покрытой иероглифами, как по осени
листьями
Асфальтовые дорожки под окнами твоей квартиры.
Тело привлекательней в полумраке зашторенной комнаты.
Отсутствие женщины, её запаха, тепла, не говоря остального,
Болезненно сказывается на восприятии пространства вокруг. Когда тело замкнуто на себя, тебе как минимум одиноко 35.
Отчуждаемая телесность, сопоставление предметов из разных категориальных сфер, редуцирование человека до «индекса», проблематизация пространства с использованием языка формул — всё это знаки поэтического идиолекта Бродского. Стилистическая зависимость осознаётся автором, вынужденным признать: «Бродский неизбывен. / Его арифметика стала моими / Мышцами — не отдерёшь от кости» 36.
Приведенные примеры подтверждают наблюдение С. П. Боброва о том, что
34Чепелев В. Полторы истории // Плотность ожиданий: поэзия / Под ред. О. Славниковой, Д. Кузьмина. М., 2001. С. 215–216.
35Разумов П. Диафильмы. СПб., 2005. С. 53.
36Там же. С. 56.
144 ГЛАВА3.«ПОЭТДЛЯНАШЕГОВРЕМЕНИ»
…слова, выражения, образы, т. е. все относящееся к тро-
пам, с трудом запоминается читателем, как бы ни был утончен
его слуховой и воспринимающий аппарат. Легче и действеннее и на более долгое время запоминаются фигуры риторические, еще легче фигуры грамматические, и, наконец, совершенно по-
рабощают ученика фигуры метрико-ритмические, особенно же
все касающееся цезур и краезвучий стиха 37.
Источник ритмической структуры другого стихотворения, состоящего из протяженной цепи 3 ударных катренов с многочисленными enjambements, — «Натюрморт» Бродского:
Жабки в болоте спят, жопки у жаб торчат, всё хорошо у них, ультрамариновых.
Сын полюбил отца в самом конце конца: липнет к земле руки глина его щеки.
Как хорошо играть в то, что не умирать можно четыре дня… Где-то ползёт змея,
<…> Это и впрямь чуднó:
ты подо мною, но смотрят твои глаза
не на меня, а за 38.
37Бобров С. Заимствования и влияния… С. 75. Этим отчасти объясняется неприятие традиционной метрической поэзии сторонниками верлибра. Отсутствие авторского права на метр, который «содержит яд литературных ассоциаций» и рифму, «открывает путь к девальвации персональных художественных открытий». Отсюда боязнь продолжения себя в эпигонах и стойкое убеждение в том, что автора регулярных стихов «последующие поколения поэтов обворуют… и оглупят» (Бурич В. Тексты: Стихи. Удетероны. Проза. М., 1989. С. 162).
38Кальпиди В. Хакер: оды и стихи. Челябинск, 2001. С. 68–70.
3.2. Enjambement И. БродскоговпоэзииначалаXXIвека 145
За хаотичной сменой образов проглядывает другой текст, о чем с достаточной долей уверенности позволяют говорить цитаты. Любовь сына к отцу прочитывается как любовь Иисуса к своему небесному Родителю. Это соотносится с финальной частью «Натюрморта», где акцентирован мотив родства в его земном и небесном воплощениях:
Мать говорит Христу:
— Ты мой сын или мой Бог? Ты прибит к кресту. Как я пойду домой?
Как ступлю на порог,
не узнав, не решив: ты мой сын или Бог? То есть мертв или жив?
(2, 425)
Как видим, современные поэты охотно используют приемы поэтики Бродского, что приводит к созданию своего рода «вторичных» текстов. Их стилевой диапазон достаточно широк (от подражаний до стилизаций), а граница между этими жанровыми формами не всегда отчетлива:
Дом умирает. В нем, |
Вещи приятней. В них |
Если залезть в окно, |
нет ни зла, ни добра |
Знойным июньским днем |
внешне. А если вник |
Холодно и темно. |
в них — и внутри нутра. |
<…> |
<…> |
Всюду лишь стены. Лишь |
В недрах буфета тьма. |
Стены да потолки, |
Швабра, епитрахиль |
Где из чердачных ниш |
пыль не сотрут. Сама |
Падают пауки |
вещь, как правило, пыль |
На половицы, где |
не тщится перебороть, |
Тьмою окружена, |
не напрягает бровь. |
Плавно, как фиш в воде, |
Ибо пыль — это плоть |
Движется тишина 39. |
времени; плоть и кровь. |
|
(2, 423–424) |
39 Гецевич Г. Дом // Солнечное подполье: антология литературного рок-кабаре Алексея Дидурова. М., 1999. С. 232–233.
146 ГЛАВА3.«ПОЭТДЛЯНАШЕГОВРЕМЕНИ»
Стихотворение о доме развивает мысль, заявленную в «Натюрморте». Образ жилища, хотя и превращается из философской абстракции в ее конкретную разновидность, по сути, остается такой же умопостигаемой реальностью, как и отчуждаемая вещь из стихотворения о мертвой природе. Обращает на себя внимание общность синтаксической структуры переносов в двух текстах. В большинстве случаев последний икт в 3 ударном дольнике приходится на односложное слово, начинающее синтагму. В результате мы имеем серию ритмико-синтаксических конструкций по типу contre-rejet.
Степень осознанности диалогических отношений возрастает при изменении модальности «вторичного» текста, например, в ходе комического переложения источника. По этому пути пошел автор, загримировав «Натюрморт» Бродского под итальянское подражание («С итальянского»). Заглавие подсказано строкой из Ч. Павезе «Придет смерть, и у нее будут твои глаза» (Verrà la morte e avrà tuoi occhi), которую Бродский, избрав в качестве эпиграфа, развернул до восьми строк.
Прерывистый ритм, создаваемый 3 ударным дольником с нулевой анакрусой и мужскими окончаниями, усиливается благодаря обилию двойных (double-rejet) переносов:
Смерть придет и найдет тело, чья гладь визит смерти, точно приход женщины, отразит.
Это абсурд, вранье:
череп, скелет, коса. «Смерть придет, у нее будут твои глаза».
(2, 425)
Перелицованный вариант этого фрагмента представляет собой целостный текст с ясной и четкой композицией — два катрена с тождественной ритмико-синтаксической структурой:
В левом боку нытье.
Нечего мне сказать.
3.2. Enjambement И. БродскоговпоэзииначалаXXIвека 147
Жизнь прошла, у нее
были твои глаза.
Что, блаженство мое? Поздно уже назад.
Смерть идет. У нее
глазки чуть-чуть косят 40.
Первые два стиха, в которых совпадают границы строк и предложений, противопоставлены двум другим, где переносом разрывается в одном случае глагол и местоимение, в другом — существительное и то же местоимение 41. Пародийный сдвиг с заменой «ты — смерть» на «ты — жизнь» сопровождается нейтрализацией возрастного признака в эмблеме смерти (не старуха, а женщина с игривыми глазками, фонетически производными от атрибута смерти — косы) и неточной аграмматической рифмой в первой строфе. Создается комический перепев, в котором текст-источник хотя и становится темой для нового произведения, но исключает оценочное, полемическое к себе отношение, обязательное при пародировании.
В особую группу можно выделить тексты, которые тяготеют к стилизации, например многие стихи Т. Венцловы. И хотя, по мнению автора, имитация поэта, пишущего на другом языке, вообще невозможна («язык диктует свои ходы и решения, далеко уводя от чужих»), это не мешает пересаживать «открытия, состоявшиеся в чужом языке, на почву своего языка» 42. Вот начало стихотворений «Пенье без музыки» (Бродский) и «Повтор с вариациями» (Венцлова):
40Кибиров Т. Стихи. М., 2005. С. 517.
41Подробный анализ переносов Бродского и Кибирова в другой паре текстов позволяет прийти к выводу, что Кибиров не воспроизводит чужую ритмико-синтаксическую модель, а ориентируется, возможно, на «стиль “позднего”Бродского, ставшего широко известным в 90-е годы» (Матяш С. А. «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» Иосифа Бродского и «Двадцать сонетов
кСаше Запоевой» Тимура Кибирова с точки зрения стихотворных переносов // Матяш С. А. Стихотворный перенос (enjambement) в русской поэзии (очерки теории и истории). СПб., 2017. С. 410–411).
42Венцлова Т. Граненый воздух: стихотворения. М., 2002. С. 6. О творческих связях Бродского и Венцловы см.: Рейн Е. Заметки марафонца. С. 455–462.
148 ГЛАВА3.«ПОЭТДЛЯНАШЕГОВРЕМЕНИ» |
|
Когда ты вспомнишь обо мне |
Когда за тридевять земель, |
в краю чужом — хоть эта фраза |
забывшись, произносишь имя, |
всего лишь вымысел, а не |
которое летит не в цель, |
пророчество, о чем для глаза, |
когда, чуть шевеля сухими |
вооруженного слезой, |
губами, чувствуя, как слог, |
не может быть и речи: даты |
на склоне августа, неволясь |
из омута такой лесой |
в удушье улиц, одинок, |
не вытащишь — итак, когда ты |
ты исчезаешь, — только голос |
за тридевять земель и за |
звучит (опора звуку — ночь), |
морями, в форме эпилога |
когда, минуя церковь, почту |
(хоть повторяю, что слеза, |
и магазин, уходишь прочь |
за исключением былого, |
от них, на край вселенной, в почву |
все уменьшает) обо мне |
иль в поднебесье (с высоты, |
вспомянешь все-таки в то Лето |
глубь заместившей, видя: ясен |
Господне и вздохнешь — о не |
замес и замысел листвы: |
вздыхай! — обозревая это |
родив птенца, озвучить ясень), |
количество морей, полей, |
когда, забыв забвенье, вскрик |
разбросанных меж нами, ты не |
парит, — материи наука |
заметишь, что толпу нулей |
есть расстоянье, материк, |
возглавила сама. |
нас разделяющий, разлука 43. |
(2, 384) |
|
В случае творческого освоения поэтики Бродского можно говорить о ее продуктивности у поэтов нового поколения:
Ремесло, которое выбрала я, и ремесло, которое
выбрало меня, Причудливо соотносятся… Если бы! В самом деле…
Слова расползаются, как подушка и простыня В битве бессонницы. Глина растет, как опухоль на
невинном теле. Поэзия ржавой ложкой снимает пенки, сливки, навар,
плодородный слой С жижицы недоуменья, скопившегося за сутки.
Глина же соучаствует в каждом акте, берет на себя мою ответственность передо мной,
Держится до последнего содроганья иглы, мастерка и губки. И главное — всё это молча. С той мощной немотой,
43 Венцлова Т. Граненый воздух… С. 37.
3.2. Enjambement И. БродскоговпоэзииначалаXXIвека 149
Что исключает возможность не только диа-, но главное —
монолога.
Поэтому от разыскивающей меня Этой
всё чаще я прячусь в Той И вслушиваюсь злорадно в тяжелую поступь Бога… 44
Перед нами вольный дольник с переносами, в котором доминирует инерция трехсложника, расшатанного безударными иктами и неупорядоченными междуиктовыми интервалами. Но главное, что лишает произведение подражательности, — оригинальность и зрелость мысли. Она превращает «чужую» поэтику
вфакт «своего» эстетического развития.
Водной из поэтических книг целая группа текстов создана с опорой на поэтику Бродского. Это просматривается также на уровне лексики, синтаксиса и стилистических формул:
Объем превращается в плоскость. Это и есть смерть: Фотография, или плита, или, допустим, книга.
То, обо что можно биться, как бабочка,
на что дозволяют смотреть,
Но не слишком пристрастно; с чем говорить, но тихо, Ибо речь, обращенная к тем, кто не отражает свет,
Заплывает риторикой, сразу омертвевает.
Вопрос, как забытая женщина, ждет ответа. Ответ
Никогда не является. Женщина забывает.
Что теперь, через месяц, мне делать с его лицом, Глянцевитым и ярким, нарушенным фотопленкой,
Ничего не имеющим общего с тем франтом и гордецом, Но зато имеющим немало общего с похоронкой?
Что? Хранить, как улику: ОН БЫЛ, ПОСМОТРИТЕ — БЫЛ! Ну конечно был, говорят, ВОТ ПОБЫЛ И ВЫБЫЛ.
Он был враль, истец, безбожник, мудрец, дебил.
Он был — соль солей, а стал — пучеглазый идол С выраженьем отсутствия выражения на лице
(Выраженье должно меняться). А фото-льдины — Лишь упрек в даре зренья, сосредоточенном на мертвеце, Вероятно, уже безглазом под слоем глины 45.
44Барскова П. Арии: новые стихотворения. СПб., 2001. С. 34.
45Барскова П. Эвридей и Орфика: стихотворения. СПб., 2000. С. 66.
150 ГЛАВА3.«ПОЭТДЛЯНАШЕГОВРЕМЕНИ»
Чтобы разглядеть в «пучеглазом идоле» интересующую нас фигуру, инерции слабо урегулированного дольника недостаточно. Помимо ритмического в тексте есть другие сигналы: риторичность высказывания; «геометрическое» начало; знаковость смерти («фотография», «плита», «книга»), к которой часто прибегает Бродский; «бабочка» — предмет его метафизических увлечений; перечислительный ряд ипостасей умершего, знакомый по жанру in memoriam («На смерть друга» или «Памяти Геннадия Шмакова»); финальная «глина» из программного «Я входил вместо дикого зверя в клетку…». И если справедливо, что «одно время его [Бродского] чугунная длань и пята метили стихи каждого второго русского поэта» 46, то автора приведенных стихов нельзя упрекнуть в механическом подражании.
От насыщенного переносами вольного дольника, сохраняющего связь с трехсложником, путь продолжателей Бродского лежит в сторону размывания акцентно-интервальной упорядоченности. Анапестический приступ и слоговое стяжение перед последним иктом перестают играть роль регулятивного принципа, уступая место верлибру тонического типа:
В дверь войдёшь и увидишь справа кухонный стол,
на котором хлебница. Под льняной салфеткой на блюде остатки обеда, зелёный чайник с облезлой эмалью и фарфоровый заварной, словно слон и слонёнок встретились, хоботами друг к другу. <…>
<…>
В одёжной половине шкафа одежда отца, френч, зимнее чёрное суконное пальто с каракулевым воротником
на енотовой подкладке, в котором запросто поместится вся российская история этого века вместе с живописью
и литературой, мне скроят из енота этого шубу к свадьбе в восемнадцать 47. <…>
Хотя приведенный фрагмент лишен метрического сходства с тематически близкими текстами Бродского, его образный строй, в основе которого лежит поэтика инвентарного списка, обнаруживает родство со стихотворением «Дождь в августе».
46Бек Т. Здесь Родос — здесь и прыгай // Арион. 1998. № 3. С. 55.
47Тёмкина М. Canto Immigranto: избранные стихи 1987–2004 гг. М., 2005.
С.38, 43–44.