Сложные слова в англоязычных художественных текстах и их перевод на русский язык. Монография

мнению, наиболее точным и выразительным способом обозначения цвета и его оттенков.

Объяснение данному факту находим в теориях развития цветовой лексики. В частности, А.П.Василевич выделяет три этапа развития цветообозначений во многих языках [Василевич 2008: 9]. Вначале цвет передается опосредованно, путем указания на цвет соответствующих предметов или явлений природы: как снег (белый),

как сажа (черный), как кровь (красный). Затем появляются абстрактные слова специально для обозначения цвета (белый, черный, красный). Далее возникают слова, называющие цвета, но образованные от названий соответствующих предметов. Сравните цепочки: как кровь >красный, как кровь >кровавый; как небо> голубой, как небо>небесный [Василевич 2008: 9].

Таким образом, первый способ передачи цвета – путем указания на предмет, обладающий этим цветом, является наиболее древним. При назывании цвета люди использовали свое воображение, цвет нового или конкретного предмета сопоставлялся с цветом общеизвестного предмета. Цвет рождал ассоциации, а, следовательно, образ, метафору.

Основой для наименования обозначения цвета в третьей группе цветообозначений нашей классификации служит перенос значения, т.е. образ, метафора. Именно поэтому цветообозначения в этой группе являются столь выразительными.

Далее рассмотрим, каким образом цветообозначения способствуют реализации основных тем в романах Рэя Брэдбери «Вино из одуванчиков», «Лето, прощай» и «451° по Фаренгейту».

Цветообозначения в реализации основных тем романа «Вино из одуванчиков»

Роман «Вино из одуванчиков» повествует о детстве, точнее, об одном лете 1928 года в жизни 12-летнего Дугласа Сполдинга. В первый день лета он сделал важное открытие: «Я ЖИВОЙ!». С этого удивительного момента его жизнь становится увлекательным путешествием, полным ярких красок, тонких запахов и звуков.

В этом произведении цветовая палитра представлена следующими цветами и соответствующими образами:

Золотистые: одуванчики, вино из одуванчиков; львы, похожие на одуванчики;

91

Цветовая палитра романа «Вино из одуванчиков» представлена на рис.3.

оранжевый голубой желтый зеленый красный белый черный

Рис.3. Цветовая палитра романа «Вино из одуванчиков»

Цветообозначения в реализации основных тем романа «Лето, прощай»

«Лето, прощай» – это роман о том, как много можно узнать от стариков, если набраться смелости задать им кое – какие вопросы, а затем, не перебивая, выслушать, что они скажут», написал Рэй Брэдбери в послесловии к своему роману [Лето 2009: 195].

Книга рассказывает о смене поколений, борьбе детства со старостью, но в этой борьбе нет ни победителей, ни побежденных. Видя в стариках источник смерти в начале романа, в конце повествования Дуглас становится другом пожилого мистера Квотермейна, которого он теперь считает источником знаний о жизни.

Учитывая, что «Лето, прощай» является продолжением романа «Вино из одуванчиков», нам показалось интересным определить, сохранилась ли или как изменилась цветовая палитра.

Книга наполнена рассуждениями о скоротечности бытия, о круговороте времени. Возможно, поэтому цветовая палитра данного произведения в сравнении с цветовым решением романа «Вино из одуванчиков» значительно беднее и более сдержанна – она отражает погруженность главного героя Дугласа внутрь себя. Неслучайным представляется и выбор писателем времени повествования: если «Вино из одуванчиков» изображает радостное лето, яркий мир детства, то «Лето, прощай» описывает задумчивую осень.

94

В романе «Лето, прощай» цветовая палитра представлена следующими цветами и соответствующими образами:

Желтые: соломенная шляпа цвета кукурузных хлопьев; очки дедушки Дугласа;

Бледно-желтые: волосы стариков; дом мистера Квотермейна; Белые: руки стариков, как папирусная бумага, их лица цвета

пурги; белоснежный пароход из сна Дугласа; Черный: городские башенные часы, как темный могильный

курган.

Серые: обветшалые дома стариков Примеры цветообозначений в переводе Е.С. Петровой

представлены в таблице 6:

Таблица 6. Цветообозначения в романе «Лето, прощай»

Желтый:

Из 14 представленных цветообозначений 9 выражены с помощью сложных слов, что составляет 64%. Среди сложных слов, участвующих в обозначении цвета, 6 являются авторскими окказионализмами, что составляет 67 %.

Анализ цветообозначений в романе «Лето, прощай» показал, что преобладающими цветами в произведении являются желтый и белый. Согласно символике цвета в толковании Л.Бондс, желтый цвет покровительствует общению и распространению информации, а белый цвет олицетворяет спокойствие, завершенность, поддерживает надежду, является символом мира [Бондс 1997:246,290]. В символике Рэя Брэдбери белый цвет также ассоциируется со старостью. Таким образом, следуя нашему положению о способности цвета поддерживать и передавать замысел произведения, преимущественное использование в романе желтого и белого цветов можно интерпретировать как намерение автора показать связь поколений, ценностью общения между детьми и пожилыми людьми, выразить идею круговорота времени.

Цветовая палитра романа «Лето, прощай» представлена на рис.4:

белый желтый

Рис.4. Цветовая палитра романа «Лето, прощай»

Отвечая на поставленный выше вопрос, существует ли связь между двумя произведениями в плане цветового решения, можем утверждать, что преемственность есть. Как лето уступает место осени, так детство переходит в юность, во взрослую жизнь. Полная гамма цветов романа «Вино из одуванчиков» стремится к совершенному белому в романе «Лето, прощай».

96

Цветообозначения в реализации основных тем романа «451° по Фаренгейту»

Научно-фантастический роман «451° по Фаренгейту» описывает нашу реальность, доведенную до абсурда. Книга начинается с описания того удовольствия, которое доставляет Монтэгу сожжение дома, в котором хранятся книги. Обращает на себя внимание обилие слов, относящихся к понятиям «огонь», «жечь», «гореть», а также характерная для данного романа черно-красно-желтая гамма, вызывающая чувство напряжения и опасности:

«It was a special pleasure to see things eaten, to see things blackened and changed. … his hands were the hands of some amazing conductor playing all the symphonies of blazing and burning to bring down the tatters and charcoal ruins of history. With his symbolic helmet numbered 451 on his stolid head, and his eyes all orange flame with the thought of what came next, he flicked the igniter and the house jumped up in a gorging fire that burned the evening sky red and yellow and black» [ Fahrenheit 2009: 7].

Монтэг знакомится с девушкой Клариссой и профессором Фабером – людьми столь отличными от его окружения: думающие, чувствующие, они пробуждают в Монтэге его истинные стремления – к знаниям, красоте. Однако громкий голос разума, призывающий жечь все вокруг, и еле слышный голос души, просящий остановиться, не дают ему покоя. В душевном смятении Монтэг видит все вокруг в сером цвете:

«He imagined thousands on thousands of faces peering into yards, into alleys, and into the sky, faces hid by curtains, pale, night-frightened faces, like grey animals peering from electric caves, faces with grey colourless eyes, grey tongues and grey thoughts looking out through the numb flesh of the face».

И все-таки Монтэг находит в себе силы и бросает вызов обществу. Не случайно Рэй Брэдбери эпиграфом к роману выбрал высказывание испанского поэта-лирика Хуана Рамона Хименеса, лауреата Нобелевской премии «За лирическую поэзию, образец высокого духа»:

«Если тебе дадут линованную бумагу, пиши поперек». Монтэг переосмыслил свою жизнь: отныне его призванием становится сохранение уцелевших книг для будущих поколений. И как отражение перемен во внутреннем мире героя, вместо негативного сочетания черного, красного, желтого, наконец, появляется позитивный союз

97

метафорических значений. Следует отметить особую образность окказионализмов, которые являются выражением авторского словотворчества, индивидуального стиля писателя.

Наличие двух и более компонентов сложного слова предполагает соотнесенность с двумя и более референтами, между которыми устанавливаются смысловые связи, ассоциации, и, как следствие, рождается образ - результат запечатления одного объекта в другом. Потенциал образности сложного слова создается наложением друг на друга значений его компонентов. Следовательно, благодаря концентрации смыслов, обусловленной структурой, сложные слова способны создавать образы, метафоры.

Основываясь на структурном сходстве метафоры и сложного слова, нами предложены понятие и термин «поле метафорического переноса» для изучения сложных слов с метафорическим значением. «Полем метафорического переноса» называем область, в которой осуществлен перенос, т.е. которая включает в себя «источник» («предмет») и «цель» («образ»). Мы выделяем три типа «поля метафорического переноса»:

1)совпадающее с границами сложного слова: один компонент слова представляет «источник», второй – «цель»;

2)совпадающее с границами словосочетания, в котором сложное слово выполняет функцию определения;

3)имеющее нечеткое очертание: один из компонентов переноса («источник» или «цель») представлен в сложном слове, а другой компонент материально не выражен.

Данные группы метафор, выраженных с помощью сложных слов, позволяют наглядно представить «поле метафорического переноса», определить местонахождение «источника» и «цели» и, таким образом, приблизиться к разгадке механизма создания одного из самых загадочных и эффективных средств познания окружающей действительности – метафоры.

Втрех произведениях Рэя Брэдбери выявлены общие для них темы – Жизнь, Смерть, Время. На основе признакового аспекта значений соответствующих понятий нами определены образы, способствующие реализации данных тем.

100