Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 2. Учебное пособие

Департамент образования города Москвы Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования города Москвы «Московский городской педагогический университет» (ГБОУ ВПО МГПУ)

Т.Г. Чеснокова

Драматургия Р.Б. Шеридана: традиции и литературный контекст

Учебное пособие

Часть II

Москва

2013

УДК 82.09

ББК 84.3 (4) 4 я 73 Ч 51

Рекомендовано к печати Научно-методическим советом ГБОУ ВПО МГПУ

Автор:

кандидат филологических наук, доцент Т.Г. Чеснокова

Рецензенты:

доктор филологических наук, профессор Б.А. Гиленсон (МГПУ), доктор филологических наук, профессор А.Н. Горбунов (МГУ им. М.В. Ломоносова)

Чеснокова Т. Г.

Ч51 Драматургия Р.Б. Шеридана: традиции и литера-

турный контекст: учебное пособие: В 2-х частях. –

Ч. 2. – М.: МГПУ, 2013. – 160 с.

В публикуемом учебном пособии творчество выдающегося английского комедиографа Ричарда Бринсли Шеридана (1751–1816) рассматривается в свете важнейших проблем изучения английской драмы XVII–XVIII веков. Вторая часть пособия (главы 5–8) посвящена анализу зрелой и поздней драматургии Р.Б. Шеридана. Основное внимание уделяется комедии «Школа злословия», являющейся вершинным художественным достижением драматурга.

Учебное пособие предназначено для студентов (специалистов, бакалавров и магистрантов), изучающих филологию на специализированных факультетах и отделениях вузов. Книга рекомендована к использованию при изучении курса истории зарубежной (мировой) литературы XVII–XVIII веков и специальных курсов по истории английской драмы.

©Т.Г. Чеснокова, 2013

©ГБОУ ВПО МГПУ, 2013

Оглавление

Глава 5. «Неисправимый» и «Поездка в Скарборо»:

диалог с комедией Реставрации. . . . . . . . . . . . . . 4

Контрольные вопросы. . . . . . . . . . . . . . . . 40

Глава 6. Вершина и синтез: «Школа злословия». . . . . . 42

Контрольные вопросы. . . . . . . . . . . . . . . . 113

Глава 7. «Критик» и традиции драматического бурлеска. . 114

Контрольные вопросы. . . . . . . . . . . . . . . . 141

Глава 8. «Писарро» и трагедия в век Просвещения: метаморфозы «серьезной» драмы. . . . . . . . . . . . 142

Контрольные вопросы. . . . . . . . . . . . . . . . 166 Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

Литература (к главам 5–8 и заключению). . . . . . . . 169

3

Глава 5 «Неисправимый» и «Поездка в Скарборо»:

диалог с комедией Реставрации

Комедия «Поездка в Скарборо» (A Trip to Scarborough, 1777) не единственная, но весьма успешная драматическая переделка в театральном наследии Р.Б. Шеридана. Это второй после «Соперников» (1775) опыт писателя в жанре «большой» комедии, осуществленныйсопоройнатекстпопулярнойпьесыДжонаВанбру «Неисправимый, или Добродетель в опасности» (The Relapse, or The Virtue in Danger,1696). Вкушая плоды заслуженного успеха двух первых пьес и триумфа комической оперы «Дуэнья» (1775), Шеридан приступал к осуществлению своего замысла уже в новом качестве: в 1776 г. драматург возглавил театр Друри Лейн. Постановка «Поездки в Скарборо» на этом фоне — важный публичный жест: Шеридан не только стремился закрепить свой успех как драматический автор, но и демонстрировал избранное направление репертуарной политики на посту театрального директора.

ПоявлениеврепертуареШериданапеределкиоднойизнаиболее знаменитых комедий «поздней» Реставрации — явление закономерное, если учесть погруженность драматурга в традицию и его желание возродить на сцене лучшие достижения предшествующей эпохи.Обращениекпрошлому,впрочем,предполагалоотказотморальных, стилевых и структурных «вольностей», ассоциируемых с творчеством комедиографов второй половины XVII – начала XVIII века. Выбор Шеридана характерным образом пал на Ванбру — писателя, который не только продолжил традиции реставрационной комедии в то время, когда эта жанровая модель уже клонилась к упадку, но и отстаивал ее преимущества в творческом споре с актером и драматургом Колли Сиббером, обнаружившим в своем творчестве первые признаки нарождающейся сентиментальной драмы.

На протяжении всего XVIII столетия Ванбру сохранял за собой репутацию одного из остроумнейших английских комедиографов (хотя и переходившего порой границы приличий). «Реставрацион-

4

ное» остроумие Ванбру не было, однако, абсолютной ценностью в глазах литературных потомков, затронутых влиянием просветительского классицизма. Так, Дэвид Гаррик в прологе к шеридановской переделке «Неисправимого» вынужден был признать, что в глазах публики, разделяющей классицистические представления о нормах литературного вкуса, Ванбру является всего лишь «грубым острословом»(gracelesswit)1.Этовыражение,выделенноевтексте пролога курсивом как расхожая — взятая «из чужих уст» оценка, опиралось на суждение, высказанное знаменитым английским поэтом Александром Поупом2 в «Подражании Первому посланию из Второй книги Горация» («Августу»). Заметив, что Ванбру никогда не испытывал недостатка в остроумии (never wanted wit), Поуп по- сетовал при этом, что драматургу не хватало «изящества» (grace)3.

1 Здесь и далее цитаты из «Поездки в Скарборо» приводятся в переводе Ю. Смирнова и З. Александровой [29: c. 203–258]. Текст комедии Ванбру «Неисправимый» цитируется в переводе Н. Рыковой [7]. В некоторых специально оговоренных случаях приводится мой подстрочник (Т.Ч.).

2Поуп, Александр (Pope, Alexander, 1688–1744) — английский поэт, пред-

ставитель «неоклассицизма» XVIII столетия. Автор бурлескно-сатирических поэм «Дунсиада» (The Dunciad, 1728–1743) и «Похищение локона» (Rape of the Lock, 1712–1714), философской поэмы «Опыт о человеке» (An Essay on Man, между 1732 и 1734) и программного теоретического «Опыта о критике» (An Essay on Criticism, 1711). Переводчик Гомера на английский язык.

3«How Van wants grace who never wanted wit»[46]. В переводе В. Топорова: «У Вана — сами замыслы убоги, // Хоть шутки и не плохи» (цит. по: [19]). В

первой редакции пролога к «Поездке в Скарборо» слова Поупа о Ванбру были приведены полностью, со ссылкой на автора — «английского Горация». На фоне этой суровой характеристики пролог предрекал успех творцу переделки как человеку, бережно сохранившему остроты предшественника, но «выполовшему» из его пьесы семена порока (или «греха» — sin): «Thus has our English Horace writ,//Vanbrughwantsgrace,whone’erwantswit://Andheyourheartwillsurelywin

//Who leaves the wit and weeds out Sin». – Буквально: «Так написал наш англий-

ский Гораций: “Ванбру, всегда остроумному, не хватает изящества”. // Но ваши сердца,безсомнения,завоюеттот,//Ктосохраняетостроумие(ум)ивыпалывает грех» (подстрочник мой. — Т.Ч., цит. по: [48: vol. 2, p. 561]). Следует также отметить, что упоминание о грехе (sin) в прологе Гаррика могло возникнуть как антитеза одному из значений слова grace (не только ‘изящество, грация’, но и религиозная ‘благодать’). В этом смысле Шеридан полушутя-полусерьезно представал как искоренитель греха, взращенного «лишенным благодати» Ванбру, и «спаситель» его остроумной, но недостаточно «целомудренной» комедии.

5

Различия в оценке литературного источника не замедлили сказаться на мнении критиков о «Поездке в Скарборо». Наиболее суровым блюстителям литературного этикета «неисправимым» казался не только заглавный герой, но и вся пьеса Ванбру: слишком сильно отличалось ее построение и слог от требований «смягченного» вкуса шеридановской эпохи. А потому все усилия Шеридана по модернизации «Неисправимого» представлялись его оппонентам напрасно потраченными. Подобного рода высказывания, впрочем, не могли помешать благосклонному приему «Поездки в Скарборо» публикой и не поколебали широко распространенного убеждения, что «Неисправимый» — это «одна из лучших развлекательных комедий»1 английского театра (см.: [82: с. 181]), пьеса, требующая лишь небольшой ретуши, чтобы с триумфом вернуться на сцену. Большинство, таким образом, было на стороне молодого директора Друри Лейн и испытывало немалую благодарность к его трудам, казалось, указывавшим кратчайший путь к возрождению лучших комедий прошлого.

При внешней стилевой гладкости и фабульном единстве «Поездка в Скарборо» — пьеса с довольно сложной, многоуровневой системой интертекстуальных связей. Во многом эта «скрытая» сложность определялась двуслойностью пьесы-источника. «Неисправимый» Ванбру — произведение, не вполне независимое в сюжетном плане. Комедия была задумана автором как полемическое продолжение другой популярной пьесы — «Последняя уловка любви» (Love’s Last Shift, or The Fool in Fashion, 1696),

принадлежавшей перу Колли Сиббера (Colley Cibber, 1671–1757). Будучи тесно связаны друг с другом (как первая и вторая части своеобразной драматической дилогии), «Уловка» и «Неисправимый», однако, различались в плане поэтики и стилистики.

С комедией Сиббера обычно связывают первые ростки будущего сентиментализма на английской сцене. В целом это пьеса переходного типа (от комедии Реставрации к просветительской сентиментальной драме), разрабатывающая мотив морального

1 Правильнее—«однаизнаиболеезанимательных»,или«забавных»(most diverting). См.: [48: vol. 2, p. 559].

6

возрождения героя — носителя реставрационного «либертинского» кодекса. «Неисправимый» — напротив, яркий образец поздней комедии Реставрации, заново утверждающей свои жан- рово-стилевые установки в полемике с нарождающимся сентиментальным морализмом. Сюжетная модель «исправления повесы», предложенная в «Уловке» К. Сиббером, подвергается в пьесе Ванбру насмешливому остранению, а реализованная в «Неисправимом» версия рококо сохраняет тесную связь с традициями барокко. Творческая полемика Ванбру и Сиббера на рубеже XVII– XVIII веков служит своеобразным зерном будущего противостояния сентиментальной и «веселой» комедии, а поздний рокайльный компромисс Шеридана в какой-то степени ведет к смягчению противоречий между жанровыми моделями обоих предшественников (на сюжетной основе «Неисправимого»).

Подобно большей части комедий конца XVII столетия, «Последняя уловка любви» — пьеса с разветвленной системой персонажей, воплощающих традиционные «реставрационные» типы (см.: [87]), и несколькими сюжетными линиями, в разной степени связанными друг с другом. В центре структуры — история примирения разлученных супругов: Лавлесса и Аманды1, — расставшихся вскоре после свадьбы из-за убежденного отрицания Лавлессом элементарных норм супружеской морали. Разоренная и оставленная мужем, Аманда хранит ему верность в течение долгих десяти лет, не оставляя надежды на исправление неукротимого повесы. Случай вернуть благоверного и наставить его на путь истинный является благодаря приезду Лавлесса из-за границы, где он скрывался от кредиторов и от жены. Чтобы вновь найти путь к сердцу ветреного супруга, Аманде предстоит выступить в роли обольстительницы и даже решиться на традиционную «постельную» уловку (bed trick)2, дабы доказать Лавлессу,

1 Транслитерация имен персонажей трех пьес: «Последней уловки любви», «Неисправимого» и «Поездки в Скарборо» — за исключением специально оговоренных случаев приближена к звучанию английского подлинника. Для повторяющихся имен сохраняется единая форма транслитерации.

2 «Постельной уловкой» обычно называют подмену героини в сцене ночного свидания. Классический пример подобного трюка (популярного в новел-

7

что ласки жены могут быть не менее желанными, чем объятия распутницы. Уловка приносит Аманде осуществление ее надежд: Лавлесс понимает, сколь многих благ (как духовных, так и телесных) он был лишен, отвергая добродетельную любовь супруги, и искренне кается в своих прегрешениях. В награду за покаяние герою достаются, кроме самой Аманды (чья внешность за прошедшие годы переменилась «не в ущерб ее красоте»1), права на имущество верной супруги, заметно увеличившееся благодаря наследству, полученному в отсутствие мужа. Все свои средства преданная жена без колебаний передает в руки раскаявшегося повесы, подтверждаятемсамымсвоюуверенностьвегоокончательномисправлении.

Помимо Аманды и Лавлесса важную роль в комедии играет помощник верной жены (и изобретатель «последней уловки») Уилл Уорти. Уорти — один из товарищей Лавлесса по «беспут-

ному братству» (raking brotherhood, I.I.143). Однако, в отличие

листике Ренессанса) встречается, в частности, в «Мере за меру» (Measure for Measure, 1603?) Шекспира. Героиня этой «мрачной» комедии (Изабелла) делает вид, что согласна отдаться правителю Вены — Анджело, от которого зависит жизнь ее брата. Это, однако, всего лишь уловка. На свидание с высокопоставленным сластолюбцем вместо Изабеллы приходит покинутая невеста Анджело — Марианна. Успешно сыграв свою роль, она в итоге становится законной женой разоблаченного лицемера (см.: [28: т. 2, с. 321–370]). В комедиях Реставрации «постельный трюк» нередко соседствует с мотивом «обманной свадьбы», а иногда вытесняется им. В этом случае комический глупец (жертва розыгрыша) вопреки своей воле женится на девице с подмоченной репутацией, полагая при этом, что берет в супруги особу незапятнанной добродетели и к тому же богатую наследницу. В «Последней уловке» традиционное содержание «постельного трюка» снова меняется. Аманда не присваивает себе ни чужого имени, ни ложного социального статуса. Предметом «надувательства» с ее стороны является демонстрация фальшивого «нрава» (убежденной сторонницы свободной любви), противоречащего ее действительному характеру. Стоит также заметить, что в классической комедии Реставрации «постельный трюк» и «обманная свадьба» обычно являлись средствами «наказания» модного болвана, подвергаемого жестокому осмеянию за самоуверенность и глупость. В «Последней уловке» тот же самый прием превращается (хотя и косвенным образом) в средство морального возрождения героя.

1 «Tho’not for the worse» — так характеризует изменение наружности героини ее подруга — Хиллария (III.I.54, пер. мой. — Т.Ч., цит. по: [34: p. 1–84]).

8

от «блудного» мужа несчастной Аманды, этот герой знает меру своим наслаждениям и уже к началу действия принимает твердое решение остепениться. Соединяя приятное с полезным, Уорти готовится к браку с богатой наследницей Наркиссой, а заодно помогает ее замужней подруге обрести семейное счастье, чем и заслуживает финальное отпущение грехов. В одной из побочных сюжетных линий Уорти к тому же неожиданном образом принимает на себя роль резонера, внушающего истинные представления о женском благоразумии не в меру кокетливой невесте брата — добродетельного и верного Уорти Старшего. Названная героиня (Хиллария) замыкает цепочку основных персонажей — участников трех любовных интриг, образующих фабульную основу комедии1. В итоге единственным «неисправимым» героем

впьесе остается «модный болван» (the fool in fashion) сэр Новелти Фэшон (см.: [82: c. 104]). В то время как остальные герои

вфинале идут под венец (или возвращаются в лоно супружества), сэр Новелти переживает комический «развод» со сварливой любовницей, шумно празднуя обретение свободы и декларируя вечную верность либертинскому кредо, от которого только что с заметным облегчением отрекся Лавлесс.

Стилистика пьесы неоднородна, что отражает двойственность эстетических и моральных установок Сиббера. Начав комедию с грубоватого подражания «реставрационному» остроумию,

драматург в заключительном акте совершает резкий переход к сентиментально-моралистической патетике и далее — к идиллическому умиротворению «высоконравственного» финала. Не менее важно, что, пользуясь разными стилями, автор сохраняет

1 Любовные интриги двух братьев: старшего (Тома) и младшего (Уилла) — в структуре комедии тесно связаны между собой, образуя как бы единую линию. «Блокирует» их развитие один и тот же персонаж — раздражительный

искупой отец Наркиссы, мечтающий выдать дочь за благоразумного и богатого Уорти Старшего, а племянницу (Хилларию) — за его легкомысленного

ибедного младшего брата — вопреки добровольному выбору девушек. Трюк с подменой брачных контрактов, однако, помогает преодолеть упрямство старика. А «благородный» отказ Уорти Младшего от присвоения спорных пяти тысяч фунтов, принадлежащих тестю, помогает ему обрести уважение и доверие нового родственника.

9

внутреннюю дистанцию по отношению к каждому из них. Применительно к «остроумной» манере комедии Реставрации подобная отстраненность могла объясняться задачей развенчания «либертинского» кредо, традиционно выражавшего себя на языке «остроумия», — недаром роль наиболее последовательного сторонника либертинских «правил» досталась в «Последней уловке» «комическому шуту» сэру Новелти. Вместе с тем эмоциональное

иинтеллектуальное самоотождествление автора с формулами сентиментального морализма в заключительных сценах также было неполным. В этом, возможно, сказался осторожный прагматизм Сиббера, сознававшего, что, несмотря на потребность публики в «чувствительном» оправдании моральных догм, эсте-

тические привычки, сформированные комедией Реставрации, не могли быть разрушены в одночасье1. В итоге, осуществляя переход от реставрационного «остроумия» к сентиментальной патетике, Сиббер оставлял пространство для иронии и гротеска в обеих частях комедийного действия: в начальной, отмеченной выражением подобострастной верности либертинскому кодексу,

ив заключительной, окрашенной в тона риторических славословий супружеской добродетели.

Тем не менее, несмотря на отмеченные противоречия, общее направлениеразвитиясибберовскойкомедиивсторонусентиментальной стилистики обозначилось в «Последней уловке» вполне отчетливо. Новая стилевая манера явилась одним из средств утверждения идеалов «естественной добродетели», родственных просветительскому сентиментализму. Усилиями Сиббера сюжетная модель «исправления либертина» закрепилась как наиболее характéрная для комедии переходного типа, а сам творец «По-

1 В шутливом эпилоге к пьесе Сиббер представил это противоречие как отражение социально-возрастной неоднородности публики. «Угождая», как этого требует традиция, зрителям, сочинитель одновременно старается «примирить» их несовместимые требования. Поэтому он позволяет молодым повесам на протяжении четырех актов восхищаться беспутными подвигами Лавлесса, чтобы затем дать возможность почтенным отцам семейств и их добродетельным женам рукоплескать исправлению либертина в заключительной сцене комедии.

10