Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 2. Учебное пособие

честву или к игре на «бирже общественного мнения», благодаря которой одни репутации «падают в цене», а другие поднимаются сразу на несколько пунктов. В этом смысле эпизод с ростовщиком (вернее, ростовщиками, одним — подлинным и одним — мнимым) — отнюдь не случайный «вставной номер» в комедии о светском злословии. Между разными сатирическими пластами

имотивами пьесы существует тесная связь на уровне глубинной структуры.

Причины, побуждающие людей «спекулировать» на слухах

исплетнях (кроме объединяющего всех их «безделья»), весьма различны. Это может быть слепое преклонение перед светскими обычаями (леди Тизл), личная выгода (Джозеф), эгоистическая влюбленность вкупе с жаждой мести всему человечеству (леди Снируэлл), легкомысленное тщеславие (сэр Бенджамин Бэкбайт), скрытое злонравие (его «отвратительный» дядюшка Крэбтри), неуемное любопытство или обычная глупость (миссис Кэндор). Названных персонажей, однако, сближает несовпадение между их человеческим ничтожеством и властью, приобретаемой ими благодаря «спекуляциям» на общественном мнении. Самые опытные из них сознательно берут на себя роль «чеканщиков» ложных репутаций, не стесняясь пускать в обращение фальшивую монету злостной клеветы. Однако если обычные ростовщики — социальные изгои, и их профессиональная «квалификация», обеспечивая им доход, остается все же своеобразным клеймом позора, то клеветники — люди светские, весьма «дорожащие своей репутацией» (II.I). Их власть — власть особого социального (и куль-

турного) слоя, владеющего оружием остроумного злословия, и их приговор — это приговор света. Недаром сами они самоуверенно отождествляют свое умение не с низким «ремеслом», но с утонченным «искусством» — прерогативой праздных людей из «хорошего общества». «У нее бывает хорош общий замысел, она обладает даром слова и смелым воображением, но колорит ее слишком темен, а рисунок по большей части экстравагантен. Ей недостает той мягкости оттенков, той приятной улыбки, которые отличают злословие вашей милости» (I.I), — так, в «ар-

101

тистических» терминах, рассуждает о разных видах злословия ловкий мошенник Снейк, отлично знающий, как польстить своей покровительнице леди Снируэлл.

Претензии на интеллектуальное превосходство и эстетическое изящество собственного злоречия — то, что роднит шеридановских сплетников со светскими «остроумцами» комедии Реставрации. Последние так же охотно рассуждали о «природном даре» злословия, о его развитии, отделке или «шлифовке». Эти сравнения звучат, например, в комедии У. Конгрива «Старый холостяк»:

Белинда. Клянусь, мы никого не пощадили. Мистер Шарпер, вы—истинныймужчина.Гдевынаучилисьтакловкозлословить?

Шарпер. По правде говоря, сударыня, это у меня природный дар, хотя признаюсь, что я отшлифовал его, чтобы стяжать симпатииженщин(IV.V,пер.П.В.Мелковой,цит.по:[13:c.5–67]).

Насмешливый ум «изысканного джентльмена», в отличие от мещанского практического рассудка, это, как и «изящный» дар леди Снируэлл, признак принадлежности к социальной элите (к людям «досуга», а не людям «дела») и вместе с тем — проявление интеллектуального превосходства над окружающими в собственном кругу. Отсюда — различие между истинными остроумцами и их неуклюжими подражателями в комедиях Реставрации. Контраст между теми и другими особенно резко подчеркнут, например, в пьесах Уильяма Уичерли, весьма насмешливо изобразившего светских сплетников, претендующих на остроумие, в «Прямодушном» (II.I). Современник Уичерли Этеридж более «мягок» к кавалерам и дамам, заглазно поднимающим на смех знакомых1, и не отказывает им в изысканности и блеске. А У. Конгрив, снисходительно «позволяя» остроумным героям своих комедий упражняться в искусстве злословия, последовательно отличает его от «двоедушия» и клеветы.

В драматургии Ванбру различие между «высоким» искусством злоязычного остроумия и его низменной — подражатель-

1 Ср.: «Надеюсь, мой рассказ о всяких скандалах потешит вас, су-

дарыня, а впрочем, вам, женщинам, угоди попробуй!» («Раб моды», II.I, пер.

Ю.И. Кагарлицкого и Р.Н. Померанцевой, цит. по: [3: c. 27–132]).

102

ной ветвью кажется уже не столь резким, как у предшественников. С привычным скептицизмом драматург характеризует увлечение светскими сплетнями как глуповато-комичную и суетную моду. На этот мотив в комедиях Ванбру Шеридан мог обратить внимание, переделывая его комедию «Неисправимый», где в одной только фразе Фоппингтона содержался намек на целое «скан-

дальное» общество: «Там обычно бывают леди Сплетинг, леди Вруун, леди Болтайт, леди Хихикн, леди Хохокн», — хвастается новоиспеченный лорд своими знакомствами (II, пер. Н. Рыковой [7])1. Будущий автор «Школы злословия» сохранил этот колоритный список имен в «Поездке в Скарборо»2, возможно, предвидя его дальнейшее развитие в новом сюжете, наброски к которому ужесуществоваливпериодпереработкикомедииВанбру.Ноесли

в«Неисправимом» «хихикающие» сплетники и «сплетничающие» болтуны производят впечатление довольно безобидных бездельников, то в комедиях Филдинга («Щеголь из Темпля» — The Temple Beau, 1730) на первое место выдвигаются опасные для чужих репутаций блюстители нравственности, вершащие «суд злословия за чайным столом леди Прюд» (V.XVII, пер. П. Мелковой) [27: c. 1–83]. Подобный «суд» подвергается в произведениях Филдинга все более суровому порицанию как с интеллектуальной, так и с моральной точки зрения. Как замечает один из персонажей «Современного мужа» (1732), светская насмешка редко сочетается с сер-

дечностью, а злость не всегда «служит признаком настоящего остроумия» (II.VIII,пер.мой.–Т.Ч.,цит.по:[36:vol.10,p.5–100]).

Этоужедовольноблизко кболеерешительному утверждению сэра ПитераТизла:«Ах,сударыня,истинноеостроумие(truewit)всегда сродни добродушию (good Nature)» («Школа злословия», II.II).

1 Ср. в подлиннике: «There is my Lady Tattle (‘болтовня, сплетни’), my Lady Prate (‘пустословие’), my Lady Titter (‘хихиканье’), my Lady Leer (‘взгляд искоса’), my Lady Giggle (‘хихиканье, глупый смех’), and my Lady Grin (‘усмешка, гримаса’)» (цит. по: [53]).

2Ср. в переводе Ю. Смирнова и З.Е. Александровой: «Там бывает и леди Сплетнер, и леди Злослоуэр, и леди Гримастон, и леди Болтауэр» («Поездка

вСкарборо», II.I). В оригинале единственное отличие — замена «my Lady Leer»

на «my Lady Sneer» – явное предвестие появления будущей леди Снируэлл.

103

В «Школе злословия» тема соотношения остроумия и злости обсуждается довольно бурно, как и вопрос о том, чтó в действительности скрывается за намеренным очернением чужих репутаций: беззлобное веселье («искусство ради искусства»), как пытается уверить Марию Джозеф, или «врожденная озлобленность ума», которая, по мнению самой Марии, является более веским оправданием «необузданности <…> языков» (II.II), чем «арти-

стическое» — бездумное легкомыслие1. Хозяйка салона не отрицает, что в остроумии ее друзей всегда запрятана «капелька яда», но склонна считать эту долю язвительности необходимым усло-

вием светской беседы: «Умному слову нужна колючка злости,

чтобы зацепиться» (I.I). Злость, таким образом, оправдывается завсегдатаями салона как своего рода «эстетическая» необходимость: без нее салонное остроумие лишится своего главного очарования — своей изюминки. Однако в общем контексте комедии этот морально-эстетический парадокс не только опровергается, но и осмеивается (с позиции того самого «истинного остроумия», которое,поуверениюсэраПитера,«всегдасроднидобродушию»).

Парадоксальная форма шеридановского остроумия не означает, тем самым, безусловного преклонения драматурга перед любой формой «остроумного» парадокса. Эстетика Шеридана, при всей ее гибкости (и во всей ее гибкости), — это эстетика «истинного»подобия.Искусствожесплетни(какиискусство«хорошей» репутации при откровенно «дурном» характере) — это искусство ложного подобия, основанное на принципиальном искажении правды. Недаром в салоне злословия мастерство сплетни ценится тем выше, чем дальше удалось ее автору «увести» общественное мнение от реального факта. «Посредственная» сплетня основана на незначительном «искривлении» образа реальности — она не может не опираться для вящей убедительности хотя бы на «кру-

1 Как видим, «артистичность» является в комедии Шеридана ценностью не сама по себе, но исключительно как «самоотражающее» свойство, направленное на его носителя, а не на внешний объект. Низведение «другого» — постороннего человека до уровня средства реализации «артистических» навыков салонных остроумцев — крайняя степень извращения данной способности как «природного дара», развитого искусством.

104

пицу правды». Сплетня идеальная завоевывает общественное мнение, не нуждаясь в подобных подпорках, силой одного только «волшебного» вымысла. В этом и заключается ее «эстетическое» превосходство.

Выступая в комедии как своеобразная параллель к искусству вообще, искусство сплетни остается тем не менее всего лишь гротескной карикатурой подлинного искусства (подобно тому, как злая насмешка является суррогатом «истинного» остроумия). Это, впрочем, не мешает салону клеветы иметь свои «артистические» направления. Леди Снируэлл, с ее отточенностью в выборе средств, своего рода «классический» художник, достигающий, при минимуме усилий, максимального эффекта, недоступного ее соперникам: «Все утверждают, что одним лишь словом или взглядом леди Снируэлл достигает большего, чем другие самой тщательно разработанной сплетней, даже когда им удается подкрепить ее крупицей правды» (I.I). Джозеф и отчасти «добро-

душная» миссис Кэндор — «чувствительные» сплетники (или сплетники-«сентименталисты»), тогда как в злословии сэра Бенджамина с его дядюшкой Крэбтри явственно улавливаются черты рокайльного стиля. Рокайльные элементы выдвигаются на первый план и тогда, когда речь заходит об искусстве салонной сплетни в целом. Среди отличительных признаков «тщательно разработанной» клеветы, заимствованных из арсенала поэтики рококо, можно, в частности, выделить чрезмерную детализацию, подчеркнутое внимание к мелочам, ко всему необычному и «скандальному», а также — пристальный интерес к «великим» последствиям малых причин. Ср.: «По моим сведениям, она была причиной шести расстроенных свадеб и трех отказов сыновьям в наследстве; четырех насильственных похищений и стольких же тюремных заключений; девяти раздельных жительств и двух разводов» (I.I). В этом смысле знаменитый эпизод с овечками мисс Пайпер (когда пара новорожденных барашков в устах салонных острословов превращается в двойню, произведенную на свет их хозяйкой) или рассказ дяди Крэбтри о мнимой дуэли сэра Питера с его молодым соперником — все это примеры, ил-

105

люстрирующие не только механизм зарождения сплетни, но и показывающие вкус «хорошего общества» к пикантным подробностям и нелепым курьезам, составляющим основу поэтики малых салонных жанров. Феерическая в своем вдохновенном вранье и вместе с тем комически мелочная в своей детализации «дуэльная» история — это, помимо прочего, образец «изысканного» фольклора лондонских гостиных. Иначе говоря, это в такой же мере салонный анекдот, как и собственно сплетня. Законченным анекдотом является и уже упомянутая история об овечках мисс Пайпер, которая, собственно, и предстает в снятом виде — как повествование о сплетне, а не сама сплетня в ее непосредственном — «природном» обличье.

Как всякий парафольклорный вид искусства, сплетня, тяготеющая к анекдоту (или анекдот, основанный на сплетне), «жанр» канонический, шаблонный. Его «поэтика» сродни выписыванию узоров по готовой канве, а всякий пример этого «жанра», какой бы «тщательной» ни была его отделка, лишен единичности подлинного артистического шедевра. Успех светской сплетни и вся ее «жизнь» — не в озарении или «творческом труде», но в способности к многократному повторению, убивающему спонтанность оригинального высказывания и непосредственность реакции собеседника, заранее настроенного на определенный лад. Это та самая почва, на которой рождаются поэтические «выкидыши» вроде нелепого экспромта, декламируемого сэром Бэкбайтом в каждой гостиной (вопреки самой сути экспромта). Ложное остроумие сплетников превращается (под действительно остроумным пером Шеридана) в комическое свойство самих персонажей, соприкасаясь с традиционным английским «юмором» (гумором) как сатирической односторонностью характера.

В свете этого превращения не следует преуменьшать интерес Шеридана к сатирическим аспектам темы общественного мнения (в противоположность явному преувеличению их значения в отечественном литературоведении XX века). Уже одна только традиционная формула в заглавии пьесы — «Школа злословия»1

1 Ср. со «Школой жен», «Школой мужей» и т. п.

106

придает иронический оттенок тому «искусству», которому обучают в подобной школе. Вместо того чтобы являться частью жизни, остроумие становится унылым предметом в «колледже» злословия («коллегии сплетников», в переводе М. Лозинского, V.III), где люди, обиженные природой или судьбою («сонм матрон, чей беспощаден гнев», как назовет их Шеридан в сопроводительном послании к пьесе), передают друг другу скучные, но отнюдь не безвредные навыки своего ремесла. В названном отношении, а также в многоуровневой трактовке темы «ума», в интересе к механизму зарождения/распространения клеветы и к проблеме соотношения «ума» и «сердца» — Шеридан во многом предвосхищает шедевр русской комедиографии XIX века — «Горе от ума».

Вопреки представлению Чацкого о принципиальной «незлобивости» собственного остроумия («Я в чудаках иному чуду // Раз посмеюсь,потомзабуду»,I.VII)1,ввосприятииСофиигеройпредстает в облике злого насмешника — профессионального острос-

лова светских гостиных («Шутить! и век шутить! как вас на это станет!», III.I), лишенного всякого сострадания к ближнему и изливающему собственную желчь («завистлив, горд и зол», III. XIV) на ни в чем не повинных людей («что и смирнейшему пощады нет», III.I)2. Неудивительно, что «злому» насмешнику Чацкому София предпочитает «чувствительного» Молчалина3, которому готова простить недостаток ума как необходимую «плату» за доброе сердце.

Формально подобная оценка достоинств и недостатков героев комедии совпадает с сентиментальной декларацией шериданов-

ской Марии: «Если высмеивать немощи или несчастия людей, которые нас ничем не обидели, значит быть остроумным и веселым, то да пошлет мне небо двойную долю скудоумия!» (II.II)

Однако в «Горе от ума» «сентиментальный» выбор героини об- наруживает свою несостоятельность. Отсутствие «остроты» ума

1 Здесь и далее цит. по: [10: c. 7–109].

2Ср. также с вариантом первой редакции: «Не потому ли, что так славно // Зло говорить умеет обо всех?» (I.V) [10: c. 111]. Окончательный вариант: «Он славно // Пересмеять умеет всех».

3Ср.:«Возьметонруку,ксердцужмет,//Изглубиныдушивздохнет…»(I.V).

107

не исключает способности к лицемерию, а под маской сентиментальной скромности скрывается мелочное себялюбие (Молчалин

вэтом смысле — еще один «чувствительный негодяй» мировой драматургии). «Озлобленность» («не смех, а явно злость», IV.X) также звучит гораздо явственнее в сплетнях гостей о Чацком, нежели в его насмешках над ними, лишенных, по крайней мере, умышленного недоброжелательства: «Послушайте, ужли сло-

ва мои все колки? // И клонятся к чьему-нибудь вреду? // Но если так:умссердцемневладу»(I.VII).СамжеЧацкий,сравниваясебя

сМолчалиным,гораздочащеговорито«чувстве»и«душе»,чемоб уме или об остроумии: «Но есть ли в нем та страсть, то чувство, пылкость та…» (III.I); «С такими чувствами, стакой

душою // Любим!..»(III.III); «Ах! Как игру судьбы постичь?// Лю-

дей с душой гонительница, бич!» (IV.XIII); «…пойду искать по свету, // Где оскорбленному есть чувству уголок!..» (IV.XIV)1.

Всобственном восприятии Чацкий предстает, таким образом,

впервую очередь как носитель «чувства», «души». При этом —

взависимости от степени душевного равновесия — его эскапады являют собой плод свободной («одушевленной») игры ума или же служат выражением негодования против «бездушных» нравов московского окружения (начиная с молчалинской «скромности» и кончая «злой» насмешкой гостей). В отрыве от этого окружения (и в противоположность ему) характер Чацкого мыслится в качестве некой альтернативы «сентиментальной» антитезе холодного, злого ума и «доброго» сердца. В «уравновешенном» состоянии герой является (или «должен» являться) образцом «классически» ясной гармонии между умом и душой (по крайней мере, примерно так видит Чацкого сам А.С. Грибоедов). На ранних этапах действия этому идеалу не противоречит (или почти не противоречит) даже известная фраза об уме, который у грибоедовского героя, как помнят читатели пьесы, «с сердцем не в ладу». В контексте диалога с Софией (обвинившей Чацкого в неспособности говорить о людях «добро», I.VII) эта формула является всего лишь ситуативной уступкой («…ужли слова мои все колки? <…>

1 Здесь и далее выделено мной. — Т.Ч.

108

Но если так: ум с сердцем не в ладу»). Другое дело, что данная «проходная» реплика невольно предвещает дальнейшее развитие событий, при которых конфликт между умом и сердцем станет явью даже для самого Чацкого, оставив ему в наследство «мильон терзаний». Обострению названного конфликта способствует ситуация «романтического» одиночества, которая выводит героя комедии из состояния классической уравновешенности, казалось бы, «заданной» изначально в его характере.

У Шеридана противопоставление сердца (а точнее, добродушия — good Nature) и ума (wit) — удел не просто заблуждающихся, но откровенно злонамеренных персонажей. При этом идеальный союз вышепомянутых противоположностей имеет более мягкий и «светлый» оттенок, чем в характере Чацкого, воплощая собой наиболее гармоничные аспекты «сентиментального» рококо. Остроумие, направленное на других (пусть даже смешных «чудаков»), остается здесь потенциально опасным как удобная почва для козней, выражающих «скрытое» злосердечие. Поэтому наиболее привлекательным, хотя и не идеальным героем пьесы является не новый Гамлет или Альцест, но веселый мот

и«гуляка» (libertine), чье остроумие предполагает значительный перевес самоиронии над обличительным сарказмом и который, подобно Тому Джонсу, является «врагом только самому себе» («История Тома Джонса», кн. IV, гл. V, пер. А.А. Франковского

[26: т. 2, с. 117]).

Ироническое преломление принципов классицизма, рококо, сентиментализма в салонном искусстве сплетни, таким образом, не мешает драматургу «всерьез» использовать отдельные элементы или своеобразную «смесь» из рокайльных, сентиментальных

иклассицистических приемов в рамках собственной драматургической поэтики. Ярким примером наложения этих приемов служит финал пьесы — особенно если рассматривать его в соотношении с внешними — «рамочными» компонентами комедийной структуры: такими, как сопроводительное послание Шеридана

иэпилог Дж. Колмана Старшего, произносимый исполнительницей роли леди Тизл.

109

Формально финал представляет собой образцовый пример классицистического торжества разума и сентиментального «триумфа добродетели» над заблуждением и пороком. Как таковой он включает целый набор соответствующих штампов: разоблачение лицемера, исправление либертина, крушение планов злой «фурии», примирение законных супругов и брак влюбленных. Классическому благополучию комедийного финала противоречит, однако, нескрываемая парадоксальность шеридановского комизма. Современники ощущали эту парадоксальность, может быть, более остро, чем зрители и читатели последующих поколений, соотнося ее с парадоксальностью (и моральным релятивизмом) комедии Реставрации. И если Бернарду Шоу мораль шеридановской «Школы» казалась плоской и избитой, то автор эпилога к комедии Джордж Колман склонен был усматривать в ней некое «двойное дно». Эпилог Колмана выдержан в духе предисловий и эпилогов конца XVII – начала XVIII в., многие из которых иронически опровергали высоконравственные финалы пьес, порой служившие довеском даже к самым пикантным «реставрационным» сюжетам. Именно в этом духе Джордж Фаркер в предисловии к «Братьям-соперникам» (1702) «дезавуировал» развязку одной из сюжетных линий, в финале которой легкомысленный соблазнитель Ричмор женился на обманутой им жертве. Ведя лукавую беседу с читателем, драматург, в частности, признавался, что «в жизни» его герой никогда не совершал поступка, столь сильно противоречащего его характеру, ибо, покинув сцену, тотчас же «переменил решение» (chang’d his mind) и с тех пор даже не помышляет о брошенной любовнице (см.: [35: vol. 1, p. 287]).

ПодобнофаркеровскомуРичмору,ледиТизлвэпилогеКолмана предстает если и не «переменившей решение» стать сэру Питеру примерной женой и отправиться следом за ним в деревню, то уж, во всяком случае, горько об этом решении сожалеющей1.

1 Характерно, что в тексте самой комедии решение героини похоронить себя с мужем в деревне не высказано прямо, будучи лишь имплицитно заложено в разрыве леди Тизл с «коллегией сплетников». В иронической перспективе постфинальной жалобы этот необязательный для пьесы «деревенский» мотив оказался более востребованным, оживляя в сознании зрителя привычную

110