Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 2. Учебное пособие

щую (хотя и по-разному) поступки его любимцев. Меняя обличья, сэр Оливер сознательно выбирает крайние точки не только на шкале богатства и бедности, но и на шкале социального престижа (от «бедного, но благородного» родственника до «презренного» ростовщика, с его неправедно нажитым богатством). Тем самым ему удается стать временным «воплощением» названных «идолов» и сопоставить степень их влияния на души двух братьев.

Связь сэра Оливера с «загробным» миром иронически актуализируется на уровне слухов, а также тайных и явных пожеланий обоих его наследников. «Раздваиваясь» в реальности на Стенли и Примиэма, сэр Оливер раздваивается и в восприятии Чарлза. Одна его ипостась — это дорогой сердцу героя, но отошедший

вобласть воспоминаний образ старомодного «благодетеля», ко-

торый (по-видимому, один из немногих) «был очень мил» с беспутным юнцом (has been very good to me)1. Другая — это условная фигура «богатого дяди», пропавшего где-то в Калькутте и выступающего в роли воображаемого «гаранта» потенциальной платежеспособности Чарлза. При этом виртуальное поручительство является тем более реальным, чем дальше от этого мира (и ближе

киному)находитсявданныймоментсам«поручитель».Недаром, торгуясь с Примиэмом, Чарлз поминутно намекает, что от Калькутты до могилы — всего один шаг («он, говорят, тает на глазах», III.III). Впрочем, подобные неутешительные (для дядюшки) прогнозы, похоже, не просто уловка в игре на повышение денежных ставок, которую племянник сэра Оливера довольно успешно ведет с мнимым маклером. Просто Чарлзу, окруженному вместо родственных «душ», портретами почивших (или далеких) родственников, перспектива возвращения «маленького набоба» (IV.I)

вЛондон в самом деле должна представляться довольно туманной.

Вэтой ситуации отношение Чарлза к двум ипостасям «воображаемого» сэра Оливера заметно различается. Память о «великодушном благодетеле» (V.I), парадоксальным образом воплощен-

ную в портрете «плюгавого человечка над козеткой» (IV.I), моло-

дой человек, вопреки самым выгодным предложениям, бережно

1 Все цитаты из подлинника даются по изданию: [48: vol. 1, p. 287–443].

91

хранит в своей душе (и в своем разоренном жилище). При этом он довольно решительно ограждает вышеназванный сентиментальный «каприз» от вмешательства посторонних («Не дразните меня, господин маклер, я вам сказал, что не расстанусь с ним,

икончено», там же). Что же касается «полуживого» дяди богача, служащего символом Чарлзовых видов на наследство, то ему, очевидно, суждено (как и самому наследству) послужить чем-то вроде разменной монеты в сделках «милого ветрогона» с ростовщиками. Только явление «настоящего» сэра Оливера, расставшегося с масками Примиэма и Стенли, все расставляет по своим местам. «Ностальгический» образ «великодушного благодетеля» сливается с реальностью, которая оказывается далеко не такой допотопной и «мрачной», как в меркантильных прогнозах наследника. На символическом уровне сбрасывание масок означает для Чарлза обретение снисходительного и доброго «родителя», которого ему явно недоставало, причем родитель этот (ранее выделенный «сыном» из «общей кучи» (IV.I) покойных предков) словно возвращается с того света.

Возвращение «плюгавого человечка» из «загробного» мира

иобретение Чарлзом утраченных «корней» подготовлено реакцией дяди на поведение племянника в сцене аукциона. Портрет, сохраненный Чарлзом «для души», как бы сводит на нет ставку молодого расточителя на смерть богатого дяди в «торге» с ростовщиком. Для самогό сэра Оливера это своего рода символический жест, «продлевающий» если не жизнь, то хотя бы память о нем в сердце племянника − в подтверждение искренности сделанной Чарлзом ранее оговорки: «Хотя, знаете, старик был так щедр со мной, что, даю слово, я был бы очень огорчен, если бы с ним что-нибудь случилось» (III.III). Недаром именно в тот мо-

мент, когда племянник «окончательно» отказывается от продажи портрета, сэр Оливер подмечает его «поразительное» сходство со своим покойным братом (отцом Чарлза), что является знаком «восстановления» родственной связи и примирения поколений: «Как-никак, он мой племянник, этот вертопрах!.. <…> Я все ему прощаю!» (IV.I). Все это вместе подготавливает и «оправды-

92

вает» доверие дяди к словам племянника в финале, когда Чарлз, несмотря на невыгодное положение, в которое его ставит неожиданное превращение ростовщика Примиэма в сэра Оливера, рискует во всеуслышание заявить о своей радости: «Если я не по-

давлен изобличением моих сумасбродств, то это потому, что я глубоко счастлив видеть вас, моего великодушного благодетеля»

(V.I). Рискует — и выигрывает, так как в отличие от лицемерных уверений Джозефа, якобы «обманутого» своей сообщницей леди Снируэлл, декларация Чарлза встречает самый радушный прием у того, кому она предназначена: «Чарльз, я тебе верю. Дай мне руку, вот так, еще раз. Плюгавый человечек над козеткой помирился с тобой» (там же).

В поведении Чарлза тем самым «чувствительность» соседствует с иронией, а безверие игрока — с интуитивным доверием к движениям собственной души. Отсюда резкий переход от «работорговли» к бескорыстной помощи бедному родственнику, и далее — от великодушия к азарту. Отсюда также подчеркнутое предпочтение, оказанное Чарлзом «живому» Стенли перед гале- рееймертвыхпредкови«полуживому»портрету-дяде(имеющему некоторые права на личную привязанность племянника) — перед «кучей» покойных дядей и теток, с которыми юношу связывает лишь семейное предание и формальный долг. В этом смысле появление индийского дядюшки в Лондоне становится сентиментальным аналогом откровения, «чуда», по традиции подкрепляющего возвращение «блудного» юноши на стезю добродетели. Мир «деревянных» ценностей прошлого и добрых семейных традиций оказался не столь безвозвратно утерянным. С возвращением сэра Оливера для персонажей с «живым» сердцем — для тех, кто не лишен тоски по утраченному семейному «раю», возрождается надежда на обретение гармонии с миром, с самими собой и со своими корнями, что во многом определяет логику «исправления» повесы.

Силе живого чувства, неожиданно смыкающегося с «мертвыми» добродетелями предков, в комедии противостоят ложные ценности, от которых зависит человеческое благополучие в мире,

93

сошедшем со своей «идеальной» орбиты. Это сила общественного мнения и сила денег, в отношении к которым противоположные пороки братьев Серфэс проявляются особенно наглядно. В то время как Чарлз небрежен и расточителен в обращении

ссобственной репутацией и материальным достатком, Джозеф подчеркнуто аккуратен и бережлив во всем, что касается обоих вышеупомянутых «идолов». И пока первый с артистическим блеском разрушает свой финансовый и моральный кредит, второй

сне менее виртуозной расчетливостью укрепляет свой собственный. Младший из братьев пытается уклониться от навязанных обществом правил, «переигрывая» их на свой собственный лад, старший — неизменно соблюдает все видимые, шаблонные нормы, создающие репутацию порядочного человека. В обоих случаях репутация не совпадает с характером, давая лишний повод для обыгрывания разных значений английского слова «character» («характер» и «репутация»). Тем не менее лишь у Джозефа расхождение доходит до полной противоположности между «быть»

и«казаться», а умелый контроль над этой противоположностью

исоставляет основу «политики» Джозефа в свете1.

Врамках этой «политики» видимость и сущность находятся

вобратном отношении друг к другу: чем безнравственнее «характер», тем лучше «репутация», и наоборот. Эту «истину» Джозеф открыто проповедует леди Тизл, уверяя ее, что невинность ведет к неосторожности, губящей репутацию, а падение, напротив, повышает бдительность, которая как нельзя лучше обеспечивает грешнику (или грешнице) благосклонное мнение света (IV.III). Наедине с собой он, однако, провозглашает еще одну парадоксальную истину светской «политики»: настойчивое стремление заслужить хорошую репутацию порой вовлекает ее «соискателя» в такое множество «презренных обманов» («so many cursed rogueries», II.II, подстрочник мой. – Т.Ч.), что это может привести

1 В переводе М. Лозинского Джозеф называет себя «умным человеком»,

вподлиннике — человеком «искушенным», «интриганом», или «политиком» (a man of my policy, V.I) в том широком значении слова, которое издавна позволяло англичанам использовать термины ‘politic’, ‘policy’ далеко за пределами «политической» сферы.

94

к обратному результату (в случае разоблачения)1. Неудивительно, что к безупречной репутации Джозефа дядюшка Оливер относится весьма настороженно. Для старика, впрочем, сам феномен репутации, заменяющий современникам былое понятие чести, находится под подозрением, ведь репутация — это слепок «общего» мнения, которое складывается из мнений людей не только благородных, но и дурных. У Джозефа, по мнению сэра Оливера, «слишком <…> хорошая репутация для честного человека», а это «значит, что жуликам и дуракам он кланяется так же низко, как честному достоинству ума и добродетели» (II.III).

Подобные рассуждения звучали еще в «Добрячке» Голдсмита, гдеонитакжеисходилиотстрогогодядюшки,недовольногосклонностью своего племянника заискивать перед мошенниками и глупцами, ища одобрения со всех сторон. Однако в пьесе Голдсмита речь шла не о лицемерном расчете, но о сентиментальном добросердечии Ханивуда, граничащем с бесхарактерностью. Для Джозе-

фа («сентиментального негодяя»2, I.I) «добрые» чувства, изъявля-

емые по поводу и без повода, становятся сознательной маской, на которой покоится его репутация. Недаром сэр Питер, заблуждаясь вместе с другими, так часто принимает «французский металл хороших слов»(V.I)Джозефазаистинноеблагородствочувств.«What noble sentiments!» — «Какие благородные чувства!» (IV.III) —

восклицает «старый опекун» в ответ на очередную «проповедь» Джозефа, не понимая неосознанной иронии собственных слов, основанной на скрытой игре значений. В самом деле, sentiments — это не только ‘чувства’, но и ‘сентенции, моральные изречения’, не всегда выражающие духовное кредо того, кто навязчиво их повторяет. Думая, что восхищается «чувствами» Джозефа, сэр Питер в действительности поддается на удочку внешней — ни к чему не обязывающей красоты его «речей». Однако «язык» персонажа невольно выдает его ошибку («Какие благородные речи!» — вот что фактически означает восторженная фраза сэра Питера).

1 Ср. в переводе М. Лозинского: «Я начинаю искренне жалеть, что так усердно добивался безупречной репутации; я так дьявольски в ней запутался, что боюсь, как бы мне в конце концов не сплоховать» (II.II).

2 «Sentimental knave». В пер. М. Лозинского — «сладкоречивый плут».

95

Маска «чувствительности» образует одно из наиболее заметных отличий характера Джозефа от большинства его литературных предшественников1. Но у этого героя есть еще одно важное свойство. Конек шеридановского «сентиментального негодяя» — моральное лицемерие в чистом виде, а не религиозное ханжество и показное благочестие, от которых не свободен даже Блайфил, умело лавирующий между «философией» Сквейра и «богословием» Твакома. Недаром в английской комедийной традиции XVII– XVIII веков лицемер, как правило, наделялся чертами представителяотвергаемойконфессииилирелигиознойсекты(откатоликов до пуритан). Джозеф, в отличие от этих персонажей, — светский лицемер, и его новое «лицо» отвечает феномену новой — светской морали (светской в обоих смыслах: секуляризованной и принятой в «хорошем обществе»).

Если в комедии Реставрации «мораль» часто выступала как сословная принадлежность буржуа (а безнравственность — как привилегия человека из общества), то просветительская (и особенно сентиментальная) драма XVIII века утвердила общечеловеческую ценность нравственных норм. Освобождение морали от «третьесословности» облегчило ее возвращение в высшие круги, где она рассталась с «мещанской» религиозностью, породив осо- бый тип светского лицемера — «актера», играющего в обществе

1«Чувствительность», впрочем, уже использовалась как маска злодейства

вкомедии Артура Мерфи «Познай себя» (Know Your Own Mind, 1777), всего на три месяца опередившей шеридановскую «Школу злословия» (см.: [45: p. 331– 434]). Отрицательные персонажи названной пьесы — леди Бромли и Мэлвилл пользуются, как и герой Шеридана, репутацией носителей добросердечной чувствительности. За сентиментальной позой, однако, скрывается самое низкое злодейство (в том числе — попытка обольщения невинности). В этом смысле Джозеф как «сентиментальный негодяй» отличается от «сентиментального злодея» из пьесы Мерфи. Коварство Джозефа тяготеет к поступкам, подлежащим моральному, но не уголовному суду: таким, как неблагодарность, бессердечие, погоня за богатым приданым и обольщение замужней дамы (а не невинной девицы). Тем не менее в сентиментальной игре в чувствительность Джозеф — возможный преемник Мэлвилла, а через него — в частности, двуличных негодяев Конгрива и Фаркера, таких как Пройд (Maskwell) в «Двойной игре» (The Double Dealer, 1693, русский перевод — М. Донского [13: c. 68–136]) и Вудби Старший в «Братьях-соперниках» [35: vol. 1, p. 279–351].

96

«высоконравственную» роль. Как в «Парадоксе об актере» Дени Дидро1, где искусство театральной игры оказывается тем выше, чем дальше «сценический образ» от подлинных переживаний, характера и мыслей исполнителя, — так и в лицемерии «светского» актера несовпадение реального и изображаемого — один из главных ключей к успеху. Несовпадение не исключает «актерской» самоотдачи, но «вкладом» актера в триумф его роли являются не подлинные эмоции, а отказ от спонтанной естественности самовыражения и в конечном счете — от «собственного» характера. Характер (не без сознательных усилий «актера») оказывается скроен так, чтобы на нем удобнее было «держаться» искомой репутации («маске»). Неудивительно, что Джозеф так редко выхо- дитизпринятойроли.Живая«подлинность»лицемера—всамόм лицемерии, в наличии двойного дна у каждого поступка и каждой позы, а потому действительный «характер» в данном случае — скорее изнанка мнимого, чем некая самостоятельная сущность. Джозеф не может, подобно «фурии» леди Снируэлл (живущей, хотя бы наполовину, подлинными страстями), предстать перед зрителями «оголенным» — без маски, даже тогда, когда маска, казалось бы, сорвана раз и навсегда. Он и уходит со сцены с очередной сентенцией на устах, оставаясь «моралистом до последней капли» (V.III, подстрочник мой. — Т.Ч.)2. «Классицистическая» ригидность характера Джозефа получает тем самым ироническое оправдание в том факте, что устами героя гласит не его природная или социальная «сущность», а репутация, ставшая для мистера Серфэса второй натурой. Хотя «социальный» актер и меняет порою роли (от светского соблазнителя до «морального человека»), он не может, однако, существовать вне роли как таковой.

Джозеф, впрочем, не единственный раб репутации в пьесе. И за пределами салона клеветы, почетным членом которого он является, поддержание репутации составляет предмет неусыпных забот — даже со стороны отпетых мошенников. Отсюда — хресто-

1 Paradoxe sur le Comédien (1773/1778). См.: [11: с. 538–588].

2 В подлиннике: «Moral to the last drop». В переводе М. Лозинского: «До-

бродетелен до последней капли».

97

матийный эпизод со Снейком, живущим своей дурной славой и умоляющим благородных джентльменов и дам не открывать свету, что им удалось «соблазнить» его на честный поступок (V.III). Не менее чувствительны к сохранению собственного профессионального «лица» и представители ростовщической корпорации. Поддержание «имиджа», причудливо сочетающего позу лицемерного бескорыстия с ролью бесстрастного разорителя, составляет предмет особого ритуала, в тонкости которого многоопытный Мозес охотно посвящает мнимого маклера Примиэма (III.I).

Сатирически изображенные уловки ростовщиков служат, однако, лишь отправной точкой для их остроумно-игрового переосмысления в ходе «джентльменской» игры дяди и племянника (сэра Оливера и Чарлза). Жесткая социальная роль превращается в роль артистически-игровую, коль скоро кафтан ростовщика примеривает на себя джентльмен. И все же артистизм дяди ничто по сравнению с артистизмом племянника. Именно Чарлз воплощает в пьесе наиболее виртуозный подход к феномену жизни как игры. В этом отношении, как и во многих других, он — антипод своего брата. «Актерство» Джозефа носит социальный характер, «актерство» Чарлза — артистически-«природный». «Срединное» положение между ними занимает сэр Оливер Серфэс, который, надевая маску Примиэма, преследует, как и Джозеф, практическую цель, носящую тем не менее не столько эгоистический, сколько «исследовательский» характер. И только в словах и поступках Чарлза практический интерес как мотив сознательной жизненной «игры» окончательно затухает. Поэтому если дядюшка, исполняя «роль», подражает абсолютно чуждой ему социальной маске расчетливого маклера, то Чарлз артистически «удваивает» свою «подлинную» натуру мота. Тем самым он превращает ее в разновидность эстетической позы, выставляемой напоказ,

ане заботливо скрываемой от посторонних.

Вобщении с маклером, в противоположность общепринятой практике социального лицемерия, Чарлз сразу же называет вещи своими именами, исключая возможность ложной «идеализации» (но не «эстетизации») происходящего: «<…> я расточительный

98

молодой человек, которому нужно занять денег; вы, я полагаю, благоразумный старый хрыч, который накопил деньги, чтобы ими ссужать» (III.II). Комическое своеобразие сцены, происходящей между молодым расточителем и «благоразумным» маклером, заключается еще и в том, что каждый ее участник, отлично понимая условно-«постановочный» характер «переговоров», считает свою позицию в них привилегированной. Племянник (точно так же как дядя) мнит себя ведущим актером в спектакле,

вкотором его оппоненту отводится роль статиста. И оба уверены, что «противник» значительно уступает «главному исполнителю»

встепени внутренней независимости от социального ритуала торга. Чарлз, например, наслаждаясь своей артистической свободой, снисходительно полагает, что такая свобода недоступна

«благоразумному старому хрычу», «Примиэм» же втайне посме-

ивается над самоуверенностью племянника, не подозревающего, что за маской «честного» маклера скрывается тот самый «набоб», скорая смерть которого должна обеспечить кредитоспособность юноши в будущем. Бесстрастным свидетелем этой сцены, посвященным во все мелкие тайны обоих собеседников, остается молчаливо почтительный Мозес — самый осведомленный, но и самый ограниченный из присутствующих. Хотя он знает больше других, однако, в отличие от племянника и дяди, не способен подняться над прагматическим смыслом ситуации и получить наслаждение от «чистой» игры (или ее незаинтересованного наблюдения). На этом фоне поминутные апелляции обоих джентльменов к объективному суду всезнающего ростовщика оказываются вдвойне ироничными («Так ведь, Мозес?», III.II).

Элементы глубинной эстетизации жизни, проявляющиеся

вобщении между Чарлзом и «Примиэмом», отличаются также от ложной эстетизации собственного «ремесла», характерной для завсегдатаев «салона клеветы» − профессиональных губителей чужих состояний и репутаций. Для джентльменов, знающих подлинную «игру», идеальная форма изображаемых явлений отделяется от ее прагматического назначения, тогда как герои, носящие не «игровые», а лицемерные или корыстные маски, всего

99

лишь пытаются с помощью этих масок осуществить (или приукрасить) свои эгоистические стремления. В этом вновь обнаруживается различие между двумя «играющими» братьями — Чарлзом и Джозефом. Первый «оживляет» свою репутацию мота «эстетическим» отношением к ней. Второй «умертвляет» всякое живое содержание своей репутации добропорядочного человека, превращая ее в застывшую маску. В различии между характерами и моральными свойствами братьев есть, таким образом, своя «художественная» сторона, приоткрывающая зрителю глубинные эстетические установки самόй шеридановской комедии.

Шеридан, как и многие авторы XVIII столетия, утверждает «идеальный» характер эстетического, основанный на снятии «чистой» формы подобия с изображаемого предмета. Сколько бы ни смеялся Чарлз над туповатым сходством семейных портретов

сих неуклюжими оригиналами, это нисколько не умаляет значения принципа жизнеподобия ни в исповедуемом героем «артистическом» отношении к жизни, ни в поэтике шеридановской комедии. Но если несгибаемые добродетели прошлого рождали столь же «деревянные» эстетические «отпечатки», то более гибкие (и менее однозначные) ценности настоящего создают подобия иного рода, исполненные парадоксальной живости и иронии, направленной не только на «снятую» в них традицию, но и на способ снятия, а также на форму взаимодействия изображения

сизображенным предметом.

На этом фоне салону скандалов (с которым связан и Джозеф,

иледи Тизл — герои обеих главных сюжетных линий) принадлежит в комедии особая роль. Недаром в семейной традиции Шериданов (сохраненной племянницей драматурга Алисией Лефаню) сценам сплетен и «населяющим» их персонажам придавалось особое значение. Именно с этими сценами и образами Алисия Лефаню связывала заложенный в пьесе «моральный урок» (moral portion), состоящий, по ее утверждению, «в веселом разоблаче-

нии последствий губительного пристрастия <…> к клевете

излословию» [119: p. 89]. Занятие клеветников, представленных

в«Школе злословия», приравнивается к моральному ростовщи-

100