Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 2. Учебное пособие

моотверженна и себялюбива, рассудочна и иррациональна в одно и то же время. Идя на жертвы ради любви, гордая испанка настойчиво и властно требует от возлюбленного высокой оценки этих жертв, а поступаясь своей «доброй славой», она искупает потерю приобщением к славе Писарро. Эльвире, однако, не безразлична моральная цена его триумфа: пожертвовав собственной честью, она тем усерднее печется о чести своего кумира. Но в отличие от идеального Роллы, взывающего к «человечности» испанцев, Эльвира пытается смягчить Писарро, заклиная его именем «Сла-

вы, державной богини гордого честолюбия» (III.III).

Поклонение Славе, однако, приводит Эльвиру к разочарованию. Покорителю Перу не хватает великодушия, чтобы прощать врагов, ценить любовь и преданность друзей и предпочитать земной, сиюминутной славе бессмертную славу среди потомков. Он оскорбляет Эльвиру изменой (готовясь вступить в выгодный брак с перуанской царевной), отталкивает ее ограниченностью своих притязаний на власть и вызывает презрение слепой ненавистью к пленному Алонсо. Последней каплей становится возведенное на Эльвиру обвинение в порочной страсти к этому «мальчишке», в то время как героиней движет еще не остывшее чувство к Писарро и его «гордой славе». «Ты — человек большого имени и маленькой души», — бросает она герою, прощаясь с ним навсегда (там же)1. Показывая, как любовь уступает в сердце Эльвиры место вражде, Шеридан тем не менее не желает «снижать»

1 Интересно, что в пьесе А. Коцебу Эльвира в самом деле предлагала Алонсо свою любовь — после того, как убеждалась в его моральном превос-

ходстве над Писарро. Ср.: «Хоть и въ цћпяхъ я въ первой разъ увидћла тебя; но ты говорилъ предъ Пизарромъ, какъ древнiй Римлянинъ. Въ ту минуту цћпи спали съ рукъ твоих и оковали мое сердце <…>. Скажи мнћ, юноша, нравлюсь ли я тебћ?.. Ну, по рукамъ… И дћло кончено» («Испанцы въ Перу», IV.IV, текст цитируется в русском переводе начала XIX века по изд.: [14: c. 169–325] с сохранением оригинальной орфографии). У Шеридана Эльвира является более цельной натурой: разочаровавшись в Писарро, она не ищет другого идола или другой любви — лишь справедливости и мести, поэтому мелочная подозрительность конкистадора, усмотревшего в «политической» измене любовницы некую эротическую подоплеку, воспринимается ею как очередное оскорбление, продиктованное душевной низостью завоевателя.

151

психологические мотивы поступков своей героини. Страсть Эльвиры возносится на пьедестал не только благодаря своей силе, но и вследствие морального «самоочищения», через которое проходит любовница Писарро. Художник барокко, несомненно, подчеркнул бы в чувстве Эльвиры неразрешимое противоречие между местью брошенной любовницы и стремлением защитить справедливость. Шеридан, напротив, сглаживает это противоречие, абстрагируя благородное негодование Эльвиры от ее личной обиды. Риторика не подчеркивает, а устраняет, насколько это возможно, исходную двойственность психологического подтекста, приглашая зрителя к доверчивому восприятию слов героини как выражения истины ее страстей: «<…> не думай, что на этот умысел меня подвигнул женский гнев, обида и боль растоптанного сердца. Нет, когда бы только это — тогда раскаяние и стыд меня бы придавили, сломили. А сейчас — пусть я в смятении, но я восстала за такое большое дело, что погибну, торжествуя»

(IV.V). Такого же доверчивого принятия требуют в пьесе пор- третно-психологические характеристики героев, звучащие из уст других персонажей. В отношении Эльвиры эти характеристики также «работают» на моральное очищение ее образа: «Отвага

истрасть в этом взоре говорят мне, что у тебя благородное сердце» (IV.I), — так отзывается об испанке самый надежный свидетель — благородный индеец Ролла.

Совокупность перечисленных средств позволяет автору не только сделать из Эльвиры орудие карающей справедливости, но и последовательно провести в ее образе мотив раскаяния, казалось бы, противоречащий гордому нраву героини. В сцене поединка наряд послушницы, в котором Эльвира является перед взором Писарро, служит одновременно символом возмездия неустрашимому нарушителю божественных и человеческих законов

ипризнакомсмиренногопокаяниясамойгрешницы.Даже«взгляд молчаливый муки», обращенный Эльвирой к мертвому телу поверженного героя, призван не столько раскрыть перед зрителем противоречивость ее душевных порывов, сколько вдвойне возвысить ее чувства, очистив их от всего мелочного и эгоистического.

152

Этот взгляд словно подчеркивает лишний раз, что проповедь ненависти к тирану и любви к «человеку», звучащая из уст героини

вфинале, имеет своим источником не банальную месть, но ту же благородную страсть к высокому, которая одушевляла Эльвиру

влюбви к Писарро. В результате, имея все данные для роли грешницы и злодейки, Эльвира становится едва ли не воплощением возможного женского совершенства, почти не уступая в этом такому образцу добродетели, как индианка Кора.

Сближение этих, казалось бы, противоположных женских характеров подсказано текстом трагедии: «Как! Женщина, ода-

ренная нежной душою и смелостью, — и не Кора!» (IV.I) — вос-

клицает, сталкиваясь с Эльвирой, перуанец Ролла. В контексте действия прекрасная перуанка кажется одновременно антиподом Эльвиры и еще одним (хотя и несхожим) образцом «благородной женственности» — недаром на наивное удивление Роллы испанка отвечает гордым упреком: «Так низко думает Ролла о женских сердцах?» (там же). Честолюбивой страсти, сжигающей Эльвиру, в образе Коры противопоставлена нежная преданность верной жены, находящей отраду в «тесном домашнем кругу», в «скуч-

ном» счастье, к которому «не склонна» душа Эльвиры (III.III). Даже в своей готовности самоотверженно следовать за супругом Кора остается прежде всего женой и матерью. Две героини, таким образом, идеально дополняют друг друга как в достоинствах, так и в недостатках. Испанка тверда душой, и дух ее тверже самой «природы». Перуанка податлива и мягка: готовясь быть твердой, она сохраняет телесную и душевную слабость женщины «с обычным женским складом ума» (там же), а принимая «мужественное» решение отправиться на поиски пленного Алонсо, не может не поддаться «натуральному» страху и удержаться от несправедливых упреков в адрес храброго Роллы.

Эльвира — самостоятельный, «сильный» женский характер. Кора — в первую очередь прекрасный и добродетельный объект благородной любви идеальных героев — Алонсо и Роллы, которые соревнуются в бескорыстной готовности отдать свою жизнь за прекрасную индианку или ее младенца (дополняя ее готовностью

153

квзаимному самопожертвованию). Кора с новорожденным сыном обречена,такимобразом,игратьвтрагедиисентиментальнуюроль спасаемой жертвы, хотя бы опасность угрожала ребенку по ее же вине. Женские слабости героини предстают в еще более идеализированном, «сглаженном» виде, чем «порочные» страсти Эльвиры. Они словно увидены глазами обоих влюбленных героев. В этом смысле если «скучная» добродетель Коры рисуется как воплощенный идеал, то «грешная» любовь Эльвиры становится приближением к идеалу, вносящим в него необходимое разнообразие.

Сходствошеридановскихгероинь(кроткогоагнцаиженщины сильных страстей) с романтическими образами не заслоняет сентиментального налета в их трактовке. Методы характеристики героинь Коцебу–Шеридана находят даже своеобразную параллель

визображении «кающихся грешниц» сентиментально-патетиче- ских «женских» трагедий1 Николаса Роу: «Покаяние прекрасной грешницы» (та самая Fair Penitent2) и «Джейн Шор».

Воснове псевдоисторического сюжета последней — облагороженная и «приукрашенная» версия эпизода публичного покаяния Джейн Шор — любовницы короля Эдуарда IV, осужденной за распутство в царствование Ричарда III. В трагедии Н. Роу Джейн показана искренне кающейся в своем единственном грехе, вызванном к тому же непритворной страстью к коронованному любовнику (см.: [30: p. 53–105]). Вопреки благим намерениям (и против собственной воли) героиня оказывается втянута в чужие интриги — любовные и политические, что в итоге ведет ее

кгибели. Вместе с Джейн погибает и ее муж, успевающий перед смертью даровать прощение «прекрасной грешнице»3. Гибель ге-

1 Выражение «женские трагедии» — русский аналог устойчивого англий-

ского термина she-tragedies.

2Переделка пьесы Филипа Мэссинджера (Philip Massinger, 1583–1640) и Натана Филда (Nathan Field, 1587–1620) «Роковое приданое» — The Fatal Dowry (1632).

3В действительности Джейн прожила не один десяток лет после своего покаяния, умерев в царствование ГенрихаVIII, а с первым (в трагедии — единственным) мужем она была разведена ранее, обвинив его в неспособности дать ей ребенка.

154

роев получает в трагедии двойственную трактовку: с одной стороны, оба показаны как невинные жертвы, с другой — несчастья Джейн, рикошетом ударяющие по всем, кто остается ей верен, преподносятся как неизбежные следствия ее падения (не отменяющие сочувствия грешнице). Так, лорд Хейстингс, влюбленный в героиню, не может поверить, что, раз уступив соблазну, королевская куртизанка может снова стать добродетельной женщиной (и этим определяется его настойчивость и коварство). А Ричард Глостер, ревниво укрепляющий свою власть, не в состоянии «заподозрить» фаворитку покойного брата в отсутствии политических амбиций. Названное противоречие «снимается» в формуле «морального урока» трагедии, состоящего в том, что естественные человеческие слабости, коль скоро они приводят к падению, навлекают на грешницу кару, гораздо более ужасную, чем само преступление. Вызывая у зрителей реакцию «эмоционального шока», финальная участь героини должна тем мощнее воздействовать на их разум, побуждая к моральной рефлексии и к осознанному контролю над собственными поступками, совершаемыми под действием «страстей». «Гуманизируя» грех, Роу в то же время демонизирует его «объективные и неизбежные» следствия, пытаясь окольным путем привить публике стойкость к пороку — с помощью «сострадания и страха», сопровождающих зрелище трагической судьбы «прекрасной грешницы».

ХарактерДжейнпредвосхищаетхарактерЭльвирытщательно сглаженным противоречием между аморальным поступком, отнесенным в прошлое (измена мужу, связь с королем), и благородством помыслов в настоящем. Это превращало героиню трагедии Н. Роу в сентиментальную жертву, искупившую грех покаянием и терпящую незаслуженные обиды от распутника Хейстингса, честолюбца Глостера и завистницы Алисы. В сравнении с героинями «Писарро», Джейн Шор — это нежная Кора с греховным прошлым Эльвиры. В рамках сценического действия драматизм приходил в ее характер извне, тогда как шеридановская Эльвира черпает его в «живых» страстях, по-прежнему бушующих в ее сердце. Джейн Шор поэтому вызывает сочувствие, Эльвира же

155

претендует на «восхищение». Тем не менее пафос морального очищения пылких страстей сближает этих героинь, разделенных несколькими десятилетиями развития «серьезной» драмы.

Впрочем, настоящей злодейкой Эльвира не может стать еще

ипотому, что монополия на злодейство в «Писарро» принадлежит заглавному герою — как на уровне сюжетных функций, так

ина уровне риторики. Для замысла шеридановской трагедии это принципиально: Писарро — единственный персонаж, сознательно подавляющий в своем сердце голос «человечности». В этом он противопоставлен даже собственным солдатам и офицерам, способным, как безымянный часовой, поддавшись состраданию, впустить к осужденному пленнику священника, или, как вызванная полководцем стража, «заслушаться» речами Эльвиры, поддавшись магическому действию ее гуманной риторики. Черта, отделяющая Писарро от человечества и человечности, — его честолюбие, желание подчинить «миллионы невинных… кровавой тирании одного» (IV.II). Владеющая им страсть сама разверзает пропасть между «одним» и «миллионами», а в структуре трагедии выделяет его из всех, делая главным (и едва ли ни единственным) носителем зла (с актуальным намеком в адрес Наполеона). Отсюда перемещение названного характера в центр действия

иотсюда — изменение заглавия по сравнению с пьесой А. Коцебу («Писарро», а не «Испанцы в Перу», как у немецкого автора). «Испанцы в Перу» — это трагедия столкновения кровожадных испанцев с гуманными перуанцами, а на «личностном» уровне — трагедия гибели истинного героя — Роллы (характерно, что

в«Испанцах» смерть Писарро не показана зрителю: честолюбец развенчан, разгромлен иоставлен наединесо своей грядущей судьбой). «Писарро» — трагедия честолюбия, впитавшего в себя многие «родственные» пороки: жажду власти, жестокость, алчность, зависть к «суровой чести» настоящих героев и бессилие перед могуществом собственных страстей («но не могу я сражаться ссобственными страстями», IV.II). В равной степени это трагедия самого честолюбца, чем объясняется сдвиг акцента на «личность» завоевателя в структуре действия и в системе персонажей.

156

Вхарактере Писарро подвергаются искажению главные ценности, традиционно служившие основой основ трагедийного мира: величие, доблесть и добавившаяся к ним в XVIII веке «человечность». В отношении к каждой из них у Писарро есть свой антипод — носитель истинной, неискаженной формы данной героической добродетели. Так, например, в величии испанского храбреца неизмеримо превосходит царь перуанцев Аталиба. В отличие от честолюбца Писарро, рвущегося к трону, Аталиба — носитель традиционной власти, богобоязненный и мудрый отец народа, который под именем Солнца чтит общего бога всех благородных героев трагедии — бога гуманности, мудрости и ненасилия. В доблести грозный завоеватель уступает полководцу индейцев Ролле, чья жизнь, поступки и образ мыслей — все служит «посрамлению» (IV.II) Писарро. Ролла — может быть, единственный традиционный «герой» трагедии (воплощение героической доблести). Он не только жертвует своим счастьем счастью любимой женщины (Коры), но и, не задумываясь, рискует жизнью, спасая друга-соперника Алонсо и его сына. Истекая кровью у ног Коры, перуанский вождь верит, что всего лишь выполнил свой долг. Храбрый дикарь справедлив и гуманен даже по отношению

кжестоким завоевателям, чье вероломство, казалось бы, не раз дает поводы для ответного коварства индейцев. Ролла, в частности, считает неблагородным заколоть спящего врага, ибо «высо-

кие цели не достигаются низкими средствами» (IV.I). Доблесть героя ставится, таким образом, на службу «святой справедливости» и «добру», которые в свою очередь мыслятся в пьесе как проявления «человечности», находящейся под покровительством высших сил Природы. Доблесть Роллы поэтому — «человечная» доблесть, воплощение своеобразного компромисса между «человечностью» и героикой, сдобренного, как и положено, солидной дозой риторики.

Вотличие от «возвышенных» характеров героической драмы, высмеянных еще Бэкингемом в образе грубияна и драчуна Дрокансэра («Репетиция»), Ролла одновременно герой и «друг добрых чувств». Эти чувства для него (так же как «человечность»

157

для Аталибы) — предмет религиозной веры. К ним он взывает, убеждая неподкупного часового-испанца нарушить свой долг, пропустив его к пленнику Алонсо. И ими же восхищается в челове-

ке, который был им обманут: «Этот солдат — человек. Не всякий, кто одет в человеческий облик, — человек. Он отклонил мои мольбы, отклонил мое золото <…> — его подкупило только его собственное сердце. Даже ради спасения моего народа не трону я этого человека!» (IV.I). Патриот и «дикарь», Ролла, как видим, весьма высоко ценит отдельную человеческую жизнь (в сравнении даже с благом своего народа) — особенно если это жизнь «настоящего» человека, доступного голосу «природы». Сама же природа в его устах недаром получает сентиментальной эпитет «доброй».

Героический защитник такой «природы», Ролла при случае легко становится оратором и проповедником. В его уста Шеридан вкладывает патриотическую (и вместе с тем «гуманную») речь, близко напоминающую парламентские и судебные речи самого драматурга. Характерная особенность воззвания языческого героя к воинам накануне битвы — это отсутствие каких-либо упоминаний о «варварском» долге мести за ущерб, нанесенный завоевателями, и чинимые ими обиды. В разговоре с Писарро Ролла вновь противопоставит кровавой мести христиан месть более возвышенную — «прощение обид» (IV.II) как напоминание европейцам, поправшим основы собственной веры, об истинной человечности. Единственная цель перуанцев, по мысли их полководца, — защита «истинной» свободы, религии и закона от ложной свободы и ложного просвещения, которые несут с собой испанцы. Судьей захватчиков, однако, должна быть не ярость,

но «благородный разум» тех, кого Ролла называет «отважными соратниками» (II.II). В этом — их главное отличие от испанских «цивилизаторов» — тех, «кто сами — рабы страстей» (там же).

Скрепленный риторикой нерасторжимый союз человечности с воинской доблестью отличает Роллу не только от «ложного» героя Писарро, но также и от «культурного героя» Алонсо — носителя «подлинного» просвещения, благодетеля перуанцев и их защитника от алчности и ярости своих соотечественников. В ха-

158

рактере этого «друга индейцев» человечность становится преобладающей чертой, оставляя доблести подчиненное место. Перевес «гуманного» начала над доблестным в характере персонажа во многом определяет его «страдательную» роль на протяжении значительной части действия (как пленника, принимающего сочувствие Эльвиры и помощь благородного Роллы). Характерно, что даже в финале Алонсо сражает завоевателя не одной только силой собственных рук — ему «помогает» бремя грехов самого Писарро, воплотившихся в «провиденциальном» явлении «воскресшей» Эльвиры на месте решительного поединка. Между тем, вопреки пассивной сюжетной роли Алонсо, в идейной структуре трагедииэтотгеройявляетсядеятельнымносителемдобраиглавным противником Писарро на почве столкновения честолюбия и человечности. В разветвленной системе структурных взаимодействий Писарро с героями-антиподами линия Писарро–Алонсо остается поэтому центральной, воплощая к тому же традиционный эпический архетип битвы «отца» с «сыном». И хотя указанный героический мотив подвергается переосмыслению в духе морально-идеологического конфликта, он придает столкновению дополнительный драматический интерес.

Ни Ролла с его «суровой честью», ни священник Лас Касас с проповедью гуманной «дурости» (по выражению Писарро) не являются для покорителя Перу объектом столь длительной и непримиримой ненависти, как бывший воспитанник, — равный по крови и воспитанию, близкий по сердцу, но отступившийся от приемного отца и «предавший» его честолюбивые замыслы. Лас Касаса завоеватель отпускает на все четыре стороны, хотя и сопровождая его уход презрительной бранью. Ролле он предлагает свою дружбу (вопреки пережитому на его глазах унижению). Однако месть «отступнику», научившему «дикарей» военной стратегии и больше других виновному в его — Писарро поражении, становится для алчного честолюбца едва ли не смыслом жизни, заменой самому честолюбию — словом, преобладающей страстью, которой герой готов пожертвовать не только милосердием, но и любовью, дружбой и честью.

159

Гнев Писарро приоткрывает зрителю одну неудобную истину, связанную с характером и сюжетной ролью Алонсо. В отношениях с приемным отцом, соотечественниками и единоверцами «друг индейцев» и впрямь балансирует на опасной грани предательства

(«Разве ты не изменил, скажи, полкам отечества… не перешел к подлым язычникам, не воевал против родной страны?», III.III).

Но эта опасность постоянно риторически размывается звучащей со всех сторон проповедью всечеловеческого братства, убеждением в превосходстве этого братства над узами политического и кровного родства и конфессиональной лояльностью к собственным единоверцам. Преступая закон своих соплеменников, Алонсо поэтому отказывается считать себя отступником, настаивая на том, что «полки отечества» сами «забыли честь кастильцев» и предали «человеческий долг»: «Тогда, — говорит он, — они от-

ступились от меня!» (III.III). Сходный мотив прослеживается вподтекстезаключительногопоединкасПисарро.Неспособность Алонсо одолеть своего воинственного «отца» без вмешательства сил провидения призвана подчеркнуть искренность юноши в его приверженности законам человеколюбия. Сами небеса или, быть может, сама Природа, поруганная «бесчеловечностью» Писарро, мстят за себя и карают злодея, а не милосердный герой.

Милосердие в пьесе, как и сама человечность, — предмет самой искренней веры, основное содержание «кроткой проповеди» наставника Алонсо (и его истинного — духовного отца) Лас Касаса1. Это ему, Лас Касасу, благодетель перуанцев Алонсо с особой гордостью жаждет показать «сотни глаз, сотни рук, добротою отвоеванных у заблуждения, в чистой вере воздетых к единому

1 Прототипом этого персонажа пьес Коцебу и Шеридана явился домини-

канский монах Бартоломе де Лас Касас (Bartolomé de Las Casas, 1484–1566),

епископ одного из штатов на юге Мексики: разоблачитель «зверств» испанских конкистадоров и защитник индейцев. Публицистические и исторические сочинения Лас Касаса: «Кратчайшая реляция о разрушении Индий»

(Brevísima Relaciόn de la Destruccion de las Indias, 1552), «О сокровищах Перу» (De Thesauris in Peru, опубл. 1958), «История Индий» (Historia de las Indias,

опубл. 1875) — способствовали формированию в европейской литературе образа индейца как «благородного дикаря».

160