Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 2. Учебное пособие

следней уловки» вошел в историю театра как проповедник идиллической семейной морали — человек, не подозревающий «о су-

ществовании в мире таких страстей, как злоба и зависть» (по иронической характеристике Г. Филдинга; в пер. Н. Вольпин)1.

Не все современники Сиббера разделяли, однако, его счастливое неведение. К тому же натянутость моралистической позы «певца» супружеской добродетели, сочетание патетики с трезвым расчетом — все это заставляло скептиков усомниться в искренности сибберовской веры в моральную гармонию, а также в достижимости нарисованной драматургом идиллической картины преодоления нравственных противоречий. Сомнения этого рода оставляли простор для творческой полемики с Сиббером, начатой молодым комедиографом Джоном Ванбру (John Vanbrugh, 1664– 1726) — автором иронического продолжения «Последней уловки любви», получившего название «Неисправимый».

Как и «Последняя уловка», «Неисправимый» — первая пьеса начинающего автора. Она была написана в короткий — шестинедельный срок — буквально по следам успеха сибберовской «Уловки». Премьера комедии из-за трудностей, переживаемых театральной компанией, была задержана, однако временной разрыв между первыми представлениями обеих пьес не превысил нескольких месяцев. Сам Сиббер принял участие в спектакле, исполнив(какивсобственнойкомедии)рольсэраНовелтиФэшона. Для многих историков литературы и театра этот факт свидетельствует в пользу того, что предложенный Джоном Ванбру «ответ» на «Уловку» не был для Сиббера ни полностью неожиданным, ни абсолютно неприемлемым2. Тем не менее полемическая направ-

1 Цитата из романа Г. Филдинга «История приключений Джозефа Эндрю- са»(кн.I,гл.3,цит.по:[26:т.1,с.437–722]).Поводомдляэтойхарактеристики, впрочем, послужили скорее мемуары Колли Сиббера — точнее, его «Апология» (см.: [33]), в которой знаменитый актер-драматург, желая предстать перед публикой в благоприятном свете, поневоле запечатлел и не самые благородные черты своего характера (включая упомянутую Филдингом «зависть и злобу»). Об отношении Филдинга к «Апологии» Сиббера см. также главу 4 первой части настоящего пособия (с. 127, сноска 2).

2 Следует,впрочем,отметить,чтовусловияхострой«театральнойвойны», развернувшейся в то время между соперничающими лондонскими труппами,

11

ленность «Неисправимого» не могла пройти для автора «первой сентиментальной комедии» незамеченной — точно так же как она не прошла незамеченной для зрителя.

Вопреки утвердившемуся мнению о циничном «аморализме» Ванбру, автор «Неисправимого» вовсе не безразличен к вопросам нравственности. В определенном смысле он является даже более строгим моралистом, чем Сиббер. Для Ванбру моральные требования исключают возможность компромисса и существуют в виде чистого нравственного императива, не смешанного с элементами гедонизма и прагматизма (как это было в «Последней уловке любви»). В целом молодой драматург разделяет веру Сиббера в то, что истинная добродетель порой встречается в нашем несовершенном мире, но он отказывается считать ее явление чемто «естественным». Пороки также не кажутся Ванбру всего лишь следствием «предрассудков», искажающих добродетельные (или безразличные к человеческой нравственности — «внеморальные») влечения индивида.

По Ванбру, между влечениями и добродетелью существует объективный разрыв, а распространенность порока объясняется врожденным характером страстей, тяготеющих в своем проявлении к «естественной скандальности»1. Добродетель состоит, таким образом, в неусыпном контроле над «природой». Сложность и даже болезненность ее существования в земном мире определяется двойным влиянием «натуры» и сложившихся социальных обычаев — «нравов», выражающих на языке общепринятых норм природное «нутро» человека. Добродетель поэтому требует самоотречения, нравственного стоицизма. В окружающей нас реальности она является в образе «целомудренной красоты», стойко обороняющей свое нравственное достоинство в борьбе с «естественными», но «грубыми» желаниями. Поэтому, хотя такая красота и реальна, в ней всегда есть нечто «неземное»: нечто противоречащее «естеству» и рассудку, находящемуся в плену

Сибберу было не до внутренних разногласий. Ведь после того, как в 1694 году труппу покинули несколько лучших актеров, постановка «Неисправимого», по общему мнению, спасла Друри Лейн от банкротства.

1 См.: [57: c. 100]. См. также об этом главу 1 первой части пособия.

12

у желаний. По этой причине влияние «образа» истинной добродетели на окружающих неотразимо, но недолговечно. Оставшись

впривычном мире наедине с влечениями, свидетель торжества добродетели вновь подвергается искушениям и должен заново начинать свой путь к моральному совершенству. В этом смысле гарантировать прочность моральных побед не может ни совпадение предмета влечения с предметом долга (поскольку в мире слишком много вещей, способных пробудить в нас желание), ни разум, предупреждающий против последствий порока (поскольку страсти сильнее разума), ни даже бегство в счастливый оазис сельской идиллии (поскольку материальная необходимость вынудит «беглеца» со временем вновь вступить в большой мир). Подобный взгляд на природу порока и добродетели предполагает чрезвычайно высокие требования к моральному долгу и одновременно — крайний скептицизм в оценке нравственного потенциала «среднего» человека и мира в целом, что отличает мировоззрение Ванбру от сибберовского прекраснодушного оптимизма. Названный скептицизм находит отражение в действии «Неисправимого», а точнее — «Вновь оступившегося» (The Relapse).

«Оступается» в пьесе, конечно, Лавлесс. Едва расставшись

ссельским уединением, где супруги счастливо проводили свой новый медовый месяц, раскаявшийся повеса поддается первому же серьезному искушению в лице соблазнительной молодой вдовы Беринтии (наперсницы и подруги Аманды). Аманде, утратившей под влиянием этой измены любовь и доверие к мужу, отныне также приходится вести борьбу с искушениями: обидой, ревно-

стью, желанием отомстить и зарождающейся любовью к весьма привлекательному и страстному поклоннику — Уорти1. Этот герой (так же как большинство других персонажей «Неисправимого») знаком читателю (зрителю) хотя бы по имени. Впрочем, кто именно из двух Уорти сибберовской комедии удостоился чести стать преданным «другом» Аманды, зрителю так и остается неведомым. В каком-то смысле персонаж пьесы Ванбру соединяет

всебе черты обоих сибберовских Уорти (Старшего и Младше-

1 В переводе Н. Рыковой — Честнер (от англ. Worthy — ‘достойный’) [7].

13

го). Он «скромен» (в смысле отсутствия склонности похваляться своими победами), и у него хорошая репутация (как у сибберовского Тома Уорти-Старшего). В то же время (подобно младшему брату — Уиллу) новый поклонник Аманды далеко не монах, и в прошлом у него немало увлечений (одним из которых является Беринтия). К началу действия «Неисправимого» названный персонаж женат и утомлен браком (неприятность, которая могла приключиться с обоими братьями, одновременно расставшимися с холостой жизнью в финале «Последней уловки любви»).

«Опасность»,подстерегающаядобродетельАманды1 вкомедии Ванбру, тем самым гораздо серьезнее тех испытаний, с которыми героине пришлось столкнуться в «предыстории» сибберовской «Уловки». Тогда героиня сохраняла любовь к супругу и надежду на егоисправление,непитаясердечнойсклонностиниккакомудругому мужчине. Теперь удержать верную жену от падения может один лишь нравственный долг и «абстрактная» добродетель, ищущая награды только в самой себе. В итоге Аманда с честью выдерживает борьбу, но это не приносит ей ни житейского счастья, ни морального торжества над неверной подругой и «неисправимым» мужем, которые не выказывают в финале никаких признаков раскаяния.

На фабульном уровне отсутствие житейского коррелята моральной победы добродетели над пороком выражается в видимой неразрешенности конфликта. Точнее, конфликт получает в комедии«внесюжетное»разрешение,следствиемчегоявляетсяоткрытый финал. В последнем акте каждый из главных героев пьесы остается при своем. Беринтия и Лавлесс по-прежнему следуют за своими влечениями, оправдывая порок утонченными софизмами. Утешением верной жены является ее собственная незапятнанная добродетель, а отвергнутому обольстителю Уорти достаются

в«награду» воспоминания о проблеске «чего-то божественного»

вдобродетельном отказе Аманды (сопровождаемые, впрочем, уверенностью, что облагораживающее влияние этого опыта недолго будет руководить его жизнью).

1 Напомним: «Добродетель в опасности» — вторая часть заглавия пьесы (см. начало настоящей главы).

14

Скептическое мировоззрение Ванбру столь же последовательно выражает себя и в побочной линии действия. Если история Аманды свидетельствует о том, что высокая добродетель в мире существует, но не является в нем тропинкой к благополучию, то гротескное соперничество братьев Фэшон (героев второй интриги) разворачивается в обстановке, не дающей никакого намека на актуальное воплощение «нравственного императива». Среди основных персонажей данной сюжетной линии читатель встречает еще одного «знакомого незнакомца» — комического шута «Последней уловки» сэра Новелти Фэшона, успевшего за прошедшее время приобрести титул лорда Фоппингтона (в пер. Н. Рыковой – Щегольтона) и звание баронета. Не менее важную рольвразвитииинтригииграетмладшийбратФопингтона—Том Фэшон (персонаж, отсутствовавший в комедии Сиббера). В итоге объединение характеров двух братьев (Уорти) в одном лице (несостоявшегося обольстителя Аманды) и переход заменившего их героя в главную сюжетную линию компенсируется самостоятельным развитием темы «братского» соперничества в отношениях персонажей второго плана.

В мире лорда Фоппингтона и Тома Фэшона властвуют тщеславие и материальная необходимость, в равной мере питающие «естественный» эгоизм вышеназванных героев. Воплощением тщеславия является Фоппингтон — человек, до такой степени сливающийся с собственным нарядом, что наряд поглощает все его существо. Зато младшему брату титулованной особы не до внешнего блеска: пока его светлость потакает любым своим прихотям, Том Фэшон барахтается в тисках самой грубой нищеты. Взбешенный эгоизмом баронета, готового потратить на свой парик и чулки больше, чем на спасение брата от голода, Фэшонмладший без долгих колебаний решается на «остроумную» каверзу, сулящую немалую прибыль. Молодому авантюристу предоставляется возможность перехватить из-под носа у старшего брата заочно сосватанную невесту — дочь сельского помещика с богатым приданым. Для этого Фэшону требуется всего лишь опередить настоящего жениха, явившись в семью нареченной под

15

именем лорда Фоппингтона. Хитрость Тома срабатывает: несмотря на преждевременное разоблачение, младший брат успевает обвенчаться с мисс Хойдн. И хотя «деревенская» невеста не отличается ни красотой, ни умом, да к тому же обещает в будущем сделаться порядочной кокеткой (стоит ей только вырваться из-под родительской опеки), — все это не мешает молодому герою торжествовать победу над одураченным «его сиятельством» и принимать поздравления от гостей, среди которых почетное место занимают Лавлесс, Беринтия, Аманда и Уорти.

Витоговой трактовке моральных конфликтов, определяющих развитие обеих сюжетных линий, Ванбру в очередной раз противопоставляет свою скептическую «антиидиллию» реальным

ипотенциальным идиллиям «Последней уловки любви». Там, где сентиментальный моралист Колли Сиббер конструировал идеализированную картину брака как воплощения «естественной» моральной гармонии, рокайльный скептик Ванбру выставляет на посмеяние брак и семейные отношения, «как они есть». Это различие подчеркивается контрастом финалов.

Взаключительной сцене «Уловки» герои (включая не только Аманду и Лавлесса, но и братьев Уорти с их молодыми женами)

собираются вместе, чтобы отметить заключение/возрождение их союзов поучительным зрелищем аллегорической маски1, прославляющей супружескую любовь. Величие и совершенство последней выражается в том, что, объединяя в своем лице «нату-

1 «Маска» (англ. masque) — жанр английского любительского и полупрофессионального (придворного и домашнего) театра, получивший широкое распространение в XVII веке. Традиционно маска — пьеса аллегорического содержания на мифологический сюжет. Представление маски обычно требовало красочных декораций и ярких костюмов, постановки специальных музыкальных номеров, с использованием пения и танцев. Как самостоятельный жанр маска представлена в творчестве Бена Джонсона и Джона Милтона (см. также о Милтоне в главе 7). Элементы маски как «пьесы в пьесе» встречаются

вкомедиях и поздних романических драмах Шекспира: «Бесплодные усилия любви» (Love’s Labour’s Lost, V.II), «Зимняя сказка» (The Winter’s Tale, IV.IV), «Буря» (The Tempest, IV.I). Комедиографы Реставрации также активно используют аллегорические мотивы популярного жанра, но придают им сниженноироническую окраску (см. далее о финале «Неисправимого»).

16

ральное» чувство и долг, она примиряет Венеру (богиню любви) и Гименея (покровителя брака). Герои Ванбру также не прочь порадовать себя изысканной «брачной» аллегорией, однако смысл морального поучения на этот раз иронически искажается: союз Гименея и Купидона (заменившего сибберовскую Венеру) парадоксальным образом скрепляет не добродетель, а вседозволенность и свобода от моральных запретов. Ведь если девицу, еще не вступившую в брак, страшат последствия возможного падения, тозамужняядама,расставшисьсневинностью,безопасенийидет навстречу своим желаниям. Вот почему Гименей считает себя отнюдь не врагом Купидона – божкá «беззаконной» любви, а глав-

ной «поддержкой и опорой» его трона (the strength and support of thy throne, V.V.140, цит. по: [53]).

Двусмысленность маски не исчерпывает иронии финала, а только предвосхищает неожиданный для счастливого новобрачного (Фоппингтона) поворот событий: появление в его доме ненавистного младшего братца, предъявляющего права на приданое Хойдн в качестве ее первого венчанного супруга. Условная брачная аллегория растворяется, таким образом, в «реальном» символизме финала, где иронической «квинтэссенцией» брака становится странная свадьба мнимого лорда — Тома Фэшона. В браке Тома и Хойдн нет и намека на любовь и добродетель, и неудивительно, что на их второй — «официальной» свадьбе не находит себеподходящегоместанетолькообманутыйбрат-соперник,нои отец невесты, покидающий праздник, изрыгая проклятия в адрес беспутной дочки и мошенника-зятя. Таков скептический моральный итог комедии, противопоставленный идиллическому финалу «Последней уловки любви». И таков внутренне сложный, насыщенный полемическими интертекстуальными связями материал, с которым столкнулся Шеридан, приступая к созданию «Поездки

вСкарборо».

В«Поездке в Скарборо» одинаково важно, чтó Шеридан сохранил и чтó он попросту «выкинул» из комедии предшественника. Так, прежними остались основные персонажи и общая канва обеих сюжетных линий «Неисправимого». В ряде сцен воспро-

17

изведены оригинальные диалоги, за исключением нескольких реплик, подправленных с позиций благопристойности или ради смягчения социальной остроты их звучания. Изменения же коснулись в первую очередь композиционной структуры и «нравов», сказавшись также на уровне слога в устранении прозометрии (чередованияпрозысбелымстихом)ивзаменеееоднороднымпрозаическим текстом с добавлением кратких стихотворных сентенций

вконце действия или сцены. Сам Шеридан в шутливом прологе связывает внесенную им правку с переменой в обычаях, включая капризы моды, и с «целомудрием» современной сцены, заставляющим авторов избегать любой непристойности, даже если ради этого приходится переряжать «девку в Магдалину». В действительности, однако, изменения носили более глубокий характер, приобретая местами форму соревнования в мастерстве с реставрационным предшественником Шеридана. Молодой автор стремился, в частности, придать действию комедии больше единства, убирая все «лишнее» (например, вводную сцену в деревне между центральными героями обеих пьес — супругами Амандой и Лавлессом, I.I), соединяя две картины в одну или заменяя их новыми, написанными в ином ключе. Так, вместо откровенной альковной сцены между подругой и мужем главной героини или рискованного эпизода между добродетельной Амандой и ее поклонником Уорти, у Шеридана появляется вполне целомудренная «лунная» сцена в саду (V.I), в которой каждый из персонажей, убедившись

внесправедливости своих ревнивых подозрений, утверждается

врешении не сходить со стези добродетели.

Немало усилий автор «Поездки» прилагает и в направлении более тесного взаимодействия двух сюжетных линий: линии отношений благородной Аманды с ее легкомысленным супругом —

илинии Тома Фэшона, вступающего в рискованное соперничество с братом-лордом. У Ванбру эти две линии сохраняли почти полную независимость. Единственным связующим звеном между ними была комическая фигура Фоппингтона, участвующего одновременно в интриге Тома (в роли одураченного соперника)

ив сюжетной линии Аманды (в качестве несостоявшегося соблаз-

18

нителя героини, образующего гротескную параллель ЧестнеруУорти1).

В «Поездке в Скарборо» дополнительная функция посредничества между двумя сюжетными линиями: «деревенской»

и«городской»2 — достается полковнику Таунли («бывшему» Уорти), который постепенно склоняет к участию в побочной интриге своих городских друзей. В «Поездке» он не только поклонник Аманды, но и приятель молодого Фэшона, которому помогает советом и делом (из органической неприязни и ревности к его брату). Именно он подстрекает Тома выдать себя за Фоппингтона

изанять место брата на свадьбе последнего с богатой наследницей (I.I). Остальные персонажи «городской» линии: Беринтия, Лавлесс, Аманда — также оказывают содействие Тому. Приглашенные на свадьбу титулованной особы, они дружно делают вид, что не узнают милорда, награждая этим титулом Фэшона-млад- шего, и тем самым наказывают Фоппингтона за его самоуверенность и наглость.

Параллельно установлению новых сюжетных связей в «Поездке в Скарборо» происходит некоторая пространственная унификация — в русле смягчения структурных «разрывов», нарушавших единство места в «Неисправимом». Вместо двух отчетливо противопоставленных пространственных центров: столичного и провинциально-деревенского — Шеридан концентрирует основные события вокруг единого, хотя и расширенного локуса: курортного местечка Скарборо и его окрестностей. Расстояние

1 Напомним: так звучит говорящая фамилия одного из персонажей «Неисправимого» — Worthy (в переводе Н. Рыковой — Честнер [7]). В контексте сюжетной ситуации, однако, безупречные «достоинства» Уорти оказываются двусмысленными: он скорее идеальный светский любовник, чем образец возвышенной добродетели. В «Поездке в Скарборо» светский лоск и «моральная неустойчивость» персонажа подчеркнуты его новым именем — полковник Таунли (town — англ. ‘город’ — с акцентом на «городском» воспитании и светских привычках полковника), что, впрочем, не мешает Шеридану смягчить в характере Таунли присущий Уорти аморализм.

2См. подробнее о структуре «Неисправимого» с точки зрения переплете- ниядвухсюжетныхлиний:«деревенской»и«городской»—встатьеИ.В.Ступ-

никова: [100: c. 16]. См. также: [101], [82: c. 167].

19

между «городом» и «деревней» заметно сокращается, а перемещения между ними осуществляются уже не только братьями-со- перниками, но и всеми основными персонажами пьесы (за исключением деревенской невесты и ее родни).

Одновременно и ценностные противоречия между городом

идеревней становятся более «мягкими». У Ванбру в рамках структурного противопоставления сельских и лондонских эпизодов ценностный выбор персонажей был весьма невелик: либо порочный город, где добродетель всегда остается «в опасности», а порок торжествует, либо глухая деревня со звероподобным мировым судьей, больше похожим на разбойника с большой дороги, чем на радушного сельского помещика. Хрупкий мирок деревенской (вернее, загородной) идиллии Аманды и Лавлесса, представленный в первой сцене «Неисправимого», также оставался насквозь ироничным. Это — идиллия накануне крушения, ведь поездка в город, гибельная для супружеского счастья героев, уже маячит на горизонте. Иронию подчеркивает не только возвышен-

ный стиль любовного дуэта супругов — иронический подтекст создается парадоксальным господством «интерьерного»1 пространства в этой деревенской сцене, что способствует ощущению опасной замкнутости счастливого уголка и служит напоминанием

овозможности других — менее законных — альковных наслаждений. Это пространство утопии, которая имеет к тому же скры- то-циничную сторону, подобно «невинной» песенке о страданиях влюбленного пастушка в IV акте комедии (IV.II). Безобидная пастораль в данном случае оказывается прологом к банальному сводничеству Беринтии, пытающейся поколебать добродетель Аманды рассказом о муках и благородстве ее поклонника (Уорти). «Реальная» же деревня в пространственно-ценностной структуре «Неисправимого» — это торжество кулака и «брюха», непролазная грязь

иневежество, домострой и звериная хитрость «наивных» сельских жителей в сочетании с их непроходимой тупостью.

УШеридана разрыв между городом и деревней во всех отношениях сокращается: провинциальное захолустье подменяется

1 См. о функциях интерьера в литературе рококо: [90].

20