Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 2. Учебное пособие

2.Расскажите «предысторию» создания комедии «Поездка в Скарборо». Как связаны между собою пьесы «Последняя уловка любви» К. Сиббера, «Неисправимый» Дж. Ванбру и «Поездка в Скарборо» Шеридана?

3.Какие направления драматургии своего времени представляли комедии «Последняя уловка любви» и «Неисправимый»? Назовите основные расхождения между ними на уровне мировоззренческой, стилевой и сюжетной структуры.

4.Перечислите основные направления переработки комедии Джона Ванбру «Неисправимый» в «Поездке в Скарборо». Чем, по вашему мнению, они определялись? Назовите важнейшие структурные и стилевые отличия переделки Шеридана от ее источника.

5.Какая из двух пьес: «Неисправимый» или «Поездка в Скарборо» — более отвечает вашему эстетическому вкусу и почему?

41

Глава 6 Вершина и синтез: «Школа злословия»

Над «Школой злословия» (The School for Scandal, 1777)

Шеридан работал дольше, чем над каждой из своих предшествующих пьес. В ней соединились наброски двух его незаконченных комедий, первоначально мыслившихся как самостоятельные произведения1. Если в «Соперниках» драматург опирался отчасти на «Поездку в Бат» — незавершенную пьесу своей матери, а в «Поездке в Скарборо» — на «Неисправимого» Ванбру, то «Школу злословия» можно считать на этом фоне первым вполне самостоятельным опытом Шеридана в жанре «большой» комедии. «Погруженность в традицию» тем не менее остается и здесь существенным признаком шеридановской драматургической манеры.

Основные линии сюжета и композиционные элементы «Школы злословия» были намечены еще в набросках. Первый набросок — батский — представлял собой серию салонных разговоров и светских сплетен, не имевших сюжетной законченности. В рукописи он был озаглавлен «Клеветники» (The Slanderers). С течением времени к «Клеветникам» добавились новые черновики, вместе составившие группу взаимосвязанных фрагментов, рисующих нравы «скандального» общества. В них, в частности, фигурировал образ завзятой интриганки леди Снируэлл, влюбленной в Клеримона (впоследствии — Чарлза) и готовой пойти на любые хитрости, чтобы расстроить его брак с Марией (этот мотив, как и имена обеих соперниц, сохранится в «Школе злословия»). Более поздний этюд «Чета Тизл» (The Teazles) составил основу еще одной самостоятельной сюжетной линии, изображающей семейную войну сэра Питера и леди Тизл, характеры которых обрисованы в упомянутом отрывке более грубыми штрихами, чем в окончательном варианте комедии. К «Тизлам» примыкает третий

1 С этой традиционной точкой зрения, впрочем, спорит составитель двухтомника драматических сочинений Шеридана Сесил Прайс: по ее мнению, ничто не говорит о том, что сохранившиеся подготовительные наброски отражали работу драматурга над двумя разными замыслами (см.: [48: vol. 1, p. 293]).

42

(предположительно — позднейший по времени создания) набросок, содержащий фрагмент диалога1 из сцены свидания между леди Тизл и ее молодым поклонником (впоследствии — Джозефом). В разговоре дамы и кавалера отчетливо просматриваются также следы мотива «братской» войны двух воспитанников сэра Питера: Фрэнка и Плайанта Младшего (в последней редакции — Чарлза и Джозефа2). Все перечисленные компоненты (сцены в салоне злословия, соперничество двух братьев, супружеская война четы Тизл) позднее вошли в состав «Школы», завершенной весной 1777 года, и четко выделяются в ее композиционной структуре. Обособленность трех компонентов не мешает, однако, их тесному взаимодействию в художественной организации пьесы. Так,темасплетен,вплетаясьвобеинтриги(супруговТизлибратьев Серфэс), обладает известной самостоятельностью, выделяясь в особый сюжетно-композиционный комплекс, состоящий из нескольких сцен (I.I, II.II, V.II). Связи между всеми тремя компонентами ненавязчивы, но вполне достаточны, чтобы создать ощущение художественнойцелостностиприотсутствииярковыраженногосюжетного единства. Благодаря этой целостности анализ любого из названных компонентов неизменно приводит к характеристике двух других.

В сюжетной линии четы Тизл история провинциалки, мечтающей о беззаботной жизни в столице и попадающей под влияние суетных лондонских нравов, естественным образом сочетается с комедийным мотивом «супружеской войны». Учитывая недюжинные

1 В переработанном виде он вошел в окончательную редакцию комедии

(сцена IV.III).

2 Томас Мур, впервые опубликовавший и прокомментировавший вышеперечисленные подготовительные наброски (см.: [43: p. 155–177], отмечал, с какой тщательностью Шеридан подбирал имена для своих персонажей: так, Чарлз Серфэс, прежде чем навсегда обрести это имя, успел побывать, напри- мер,Клеримоном,ГарриПлозибломиФрэнком(вобщейсложности—досеми вариантов имени). Джозеф также сменил несколько имен: от мистера Плозибла до Тома (см.: [43: p. 165]). В дополнение к этому Шеридан, по-видимому, не сразу решил, кто из двух братьев должен быть старшим: расчетливый лицемер или легкомысленный гуляка. Во всяком случае, в последнем отрывке, предвосхищающем знаменитую сцену с ширмой (IV.III), будущий Джозеф, как отмечено выше, назван Плайантом Младшим.

43

способности героини, в короткое время усвоившей манеры светской кокетки, роль леди Тизл в комедии Шеридана складывается, по крайнеймере,издвухтеатральныхамплуа:провинциалкивстолице исобственно«моднойжены».Втомидругомкачествегероиняимеет немало предшественниц на английской сцене XVII–XVIII вв.

Одним из наиболее ранних литературных прототипов этого образа можно считать леди Аретину Добруэлл из комедии Дж. Шерли (James Shirley, 1596–1666) «Ветреница» (The Lady of Pleasure, 1635). Сочетание обоих мотивов шеридановской «Школы» — бегства провинциалки в город и семейного конфликта супругов на почве столичных увлечений жены — предвосхищает в «Ветренице» сюжетную линию четы Тизл. В леди Аретине, впрочем, столичного изначально намного больше, чем деревенского. Будучи более знатной по рождению, чем ее муж — добросердечный сельский дворянин, она, сочетавшись с ним браком, становится провинциалкой поневоле, но втайне мечтает о Лондоне, пока ей не удается убедить супруга продать поместье и пере-

ехать в столицу, сменив «покой на шум, достаток — на расходы»

(I.I, пер. М.Л. Бородицкой, зд. и далее цит. по: [16: с. 489–567]). Подобно леди Тизл у Шеридана, называющей свое положение до замужества в деревне «пренеприятным» (II.I, пер. М. Лозинского1),Аретинарисуетсвой сельскийбытвсамыхмрачныхкрасках, радуясь всеми силами души, что вырвалась оттуда «на волю»: «Что там за жизнь! Кругом одни мужланы, // Тупые от рож-

денья <…>» («Ветреница», I.I). Отвергнув сельскую скуку, она с энтузиазмом устремляется навстречу модной роскоши, балам, азартным играм и галантным приключениям со светскими франтами, в то время как ее соперница в модном кругу, Селестина,

мечтает собрать в своем доме «созвездье умников и острословов»

(I.II) — отдаленный намек на будущий «колледж» злоязычного остроумия в пьесе Шеридана. Аретина в свою очередь организует светский заговор против бойкой красавицы, приводя в действие

1 Цит. по: [29: с. 159–352]. Здесь и далее все цитаты из «Школы злословия», кроме специально оговоренных случаев, даны в указанном переводе. Транслитерация имен приближена к английскому подлиннику.

44

механизмы общественного мнения, показ которых играет столь заметную роль в «Школе злословия».

ГероиньШерлииШеридана(ледиАретинуиледиТизл)сближает и то, что в восприятии остальных персонажей обе они с первых сцен предстают неузнаваемо изменившимися по сравнению со своим «досценическим» прошлым. Однако молниеносный «скачок» шеридановской провинциалки, в мгновение ока преобразившейся из скромной «поселянки» в остроумную светскую сплетницу, даже на фоне «чудесного» превращения хлебосольной хозяйки Аретины в столичную ветреницу кажется чем-то поистине выдающимся, резко выделяя леди Тизл из великого числа комедийных провинциалок в столице. Шеридан к тому же переворачивает привычный мотив социального неравенства, который в комедии Шерли (а несколько позже — в мольеровском «Жорже Дандене»1) служил «оправданием» светских замашек жены на фоне молчаливой покорности мужа. В «Школе злословия» не жена,амуж—состоятельныйлондонскийджентльмен—превос-

ходит молодую супругу «происхождением» и «воспитаньем»2,

напоминая этим другого известного комедийного героя — Арнольфа в «Школе жен» Мольера (L’École des Femmes, 1662). Теорию брака именно этого мольеровского персонажа во многом разделяет сэр Питер3, который, женясь на скромной дочери сельско-

1 George Dandin ou le Mari Confondu (1668).

2Выражения из «Ветреницы». Ср.: «Меллок. Стыд и срам! // Где благородное происхождение? // Где воспитанье ваше?» (III.II, выделено мной. — Т.Ч.).

3Опасаясь,чтоумнаяикрасиваяженабудетловкодурачитьмужа,Арнольф предпочитает взять в супруги наивную простушку, лишенную всякого образования и светского лоска. К тому же она должна быть бедной и во всем зависеть от мужа: «<…> Чтобы ни в знатности породы, ни в именье // Нельзя ей было взять над мужем предпочтенье» («Школа жен», I.I, зд. и далее пер. В. Гиппи-

уса, цит. по: [17: т. 1, с. 403–487]). В соответствии с этими принципами сорокалетний Арнольф воспитывает юную Агнесу, на которой собирается жениться. Однако строгое обращение не внушает девушке любви к опекуну, а нежное внимание молодого Ораса, напротив, вызывает ответное чувство, помогая героине

вкороткое время постичь «науку любви». В борьбе за благосклонность Агнесы Арнольф, таким образом, уступает более молодому сопернику, а неожиданное появление отца девушки спасает ее от принуждения в браке.

45

го помещика, надеется обеспечить себе покорность и уважение супруги. Однако, как и в комедии Мольера, хитроумные расчеты старого холостяка терпят крах. «Бедная» провинциалка, правда, не бежит из-под венца с молодым поклонником, но, выйдя за сэра Питера, тут же бросается в водоворот суетных развлечений, словно торопясь вознаградить себя за прежние «огорчения». Сэру Питеру остается признать, что «модные» жены вырастают не только из «модных» невест: «Тысяча чертей, сударыня! Будь вы к этому рождены, я бы не удивлялся <…>, но вы забываете, каково было ваше положение, когда я на вас женился» (II.I).

Тем самым в контексте действия осуществление заветной мечты леди Тизл (стать расточительной светской дамой) оборачивается воплощением величайшего страха сэра Питера (обнаружить себя мужем подобной особы). И этот контраст далеко не случаен. Персональный «идеал» каждого из супругов находит поддержку в одной из существующих форм брака: патриархальной (сэр Питер) и «светской» (леди Тизл). Различие «ценностных ориентиров» жены и мужа отражает противоположность названных моделей семейной жизни и находит логичное продолжение в бесконечных спорах, становящихся в «Школе злословия» одним из главных проявлений «супружеской войны».

«Идейным» и социальным различиям между супругами в пьесе сопутствует их «природная» разница в возрасте. В комедии — жанре, где природному началу дан временный перевес над социальной нормой, положение старого жениха или супруга по традиции является весьма незавидным. Опасность в этой связи угрожает, правда, уже не столько патриархальной власти и социальному самолюбию мужа, сколько его супружеской чести и мужской гордости. И если социальное превосходство жениха над невестой теряет значение в самый момент венчания (когда социально «продвинутый» муж возвышает жену до себя), то различие в возрасте оборачивается неизбежным психологическим конфликтом уже после заключения брака. Разнонаправленные стремления в этом случае часто приобретают отчетливо сексуальную окраску. Задача жены — найти «слабосильному» (в супружеском

46

плане) мужу достойную замену, задача мужа — оградить свое право на обладание молодой женой от всяческих посягательств со стороны.

Вкомедиях XVII–XVIII вв. «природные» и «социальные» мотивы семейной розни, впрочем, далеко не всегда поддаются строгому разграничению. В «Ветренице», например, супружеская измена вписана в общий контекст «модных» заблуждений Аретины, служа толчком к осознанию тех опасностей, которыми грозит нарушение норм патриархального брака. Напротив, в «реставрационной» «Жене из провинции» У. Уичерли (The Country Wife, 1675) мотив сексуальной измены жены приобретает самодовлеющее значение «природной» неизбежности (тем более — в браке «неравном»). Сама героиня комедии — не искушенная в столичных интригах супруга старого плута Пинчуайфа — как будто призва-

на служить подтверждением справедливых сомнений мольеровского Кризальда1 в надежности наивных и глупых жен: «Но как вы можете, скажите, поручиться, // Что дура честностью сумеет отличиться?» («Школа жен», I.I). И хотя поначалу уичерлеевской провинциалке требуется умный столичный наставник в науке «страсти нежной» (эта роль достается «остроумцу»

илибертину Хорнеру), однако «семена познания», брошенные Хорнером, падают на весьма благодатную почву «естественной скандальности» женской натуры.

В«Школе злословия», при общем господстве светских амбиций над сексуальными аппетитами провинциальной жены, «природный» мотив адюльтера не исчезает из поля зрения, сохраняясь в качестве одного из фантомов пугливого воображения старого мужа. В то время как леди Тизл (доверяясь «урокам» наставника — Джозефа) считает легкое увлечение неотъемлемой частью карьеры светской дамы, сэр Питер трактует возможную измену жены в уичерлеевском духе — как опасность, заложенную в женской природе вообще — и в природе возрастного различия между супругами, в частности. Именно в этом — одна из причин, по которой недоверчивый муж с готовностью принимает лживую

1 Персонаж «Школы жен», друг Арнольфа.

47

версию о связи супруги с «природным» весельчаком, красавцем и «либертином» Чарлзом, в то время как истинный обольститель остается вне подозрений.

Осознанное (с девичества) стремление бедной провинциалки стать светской дамой сближает героиню Шеридана с еще одним популярным сценическим типом — честолюбивой деревенской невесты. Хотя леди Тизл с первых сцен предстает перед зрителем в статусе замужней особы, ее добрачная история неоднократно воспроизводится в репликах действующих лиц, подвергаясь оценке с двух точек зрения: «идиллической» (точки зрения мужа) и «сатирической» (точки зрения самой героини). Одной из главных предшественниц «провинциальной» жены сэра Питера в рамках данного типа является не кто иная, как Хойдн, только что «оживленная» Шериданом в его переделке «Неисправимого». Современники, впрочем, считали образ Хойдн навеянным впечатле-

ниями от характера «неуклюжей, глупой провинциальной девицы»1

мисс Прю, выведенной У. Конгривом в комедии «Любовь за любовь» (Love for Love,1695) всего за год до создания «Неисправимого». Мисс Прю, однако, в отличие от Хойдн, не просто деревенщина. Она уже немного «пообтесалась» в Лондоне, приблизившись ктипу«модной»провинциалки,тогдакакмалюткаХойднпоказана преимущественно в родной стихии. В остальном характеристики названныхгероиньпредельносхожи:«премиленькая»—«нупрямо кровь с молоком!» (II.I) Прю Форсайт так же неудержимо стремится замуж и так же легко поддается соблазнам, как Хойдн Кламзи. Правда, и ведет она себя при этом более дерзко — по-городскому. В противоположность дочери сельского медведя сэра Танбелли, Прю лишена какого-либо страха перед отцом и мачехой, которая из интриганских соображений поощряет ее дурные наклонности. Порки«столичная»провинциалка,поеежесловам,уженебоится2, а при случае угрожает выйти замуж за буфетчика Робина — «Из себя он казистый — чем мне не муж?» (V.I).

1 Зд. и далее текст комедии цитируется в переводе Р.В. Померанцевой. См.: [13: с. 137–212].

2« <…> и мне все равно, как на это взглянет мой батюшка — порки-то

яне боюсь: выросла уже!» (III.I).

48

В типологический ряд «деревенских невест» также вписываютсягероинифилдинговскихфарсов:миссХлоя1 иЛюси2 (1730-е–на- чало 1740 х гг.), — а в более позднюю — «предшеридановскую» эпоху — мисс Пегги: «провинциальная невеста» из одноименной комедии Д. Гаррика3, «переписавшего» уичерчеевскую «Жену из провинции», смягчив ее сексуальную откровенность и вернувшись к мольеровскому мотиву расстроенного брака (взамен при- вычного для Реставрации адюльтера)4.

1 Хлоя — героиня фарса Г. Филдинга «Лотерея» (The Lottery, 1732) — бедная провинциалка, сбежавшая в Лондон и проматывающая свое наследство в надежде на «верный» выигрыш в лотерее. В ожидании крупного куша она заранее составляет план, как потратить приснившиеся ей десять тысяч, причем мечты ее весьма близки к лондонской «яви» леди Тизл: «Перво-наперво,

Дженни, я куплю один из лучших домов в городе и обставлю его. Потом обзаведусь каретой шестерней и найму шесть рослых красавцев лакеев. Потом накуплю столько бриллиантов, сколько надеть возможно» («Лотерея», пер.

Р. Померанцевой; стихи в пер. А. Голембы, цит. по: [25: с. 165–196]). Одновременно, подобно «ветренице» и леди Тизл, Хлоя с преувеличенным отвращением вспоминает сельскую жизнь («Ах, Дженни, и не вспоминай о деревне!

От одного этого слова я готова упасть в обморок») и находит, что «в грохоте наемной кареты куда больше очарования, чем в пении птиц и журчании ручейков, о которых пишут в романах» [там же].

2Люси — героиня фарсов Филдинга «Урок отцу, или Дочка без притвор-

ства»(AnOldManTaughtWisdomor,TheVirginUnmasked, 1734[25:с.283–308])

и«Мисс Люси в столице» (Miss Lucy in Town, между 1735 и 1742). Во втором из них юная особа сбегает от отца и молодого мужа в Лондон, где становится жертвой мошенников и обольстителей. В этом смысле она соединяет в себе характеры провинциальной «жены» и «невесты», смешивая черты обоих типов

(см.: [25: c. 309–342]).

3«Невеста из провинции» (The Country Girl, 1766) [37].

4Напомним: в мольеровской «Школе жен», послужившей отдаленным источником «Жены из провинции», интрига состояла в соперничестве между сорокалетним Арнольфом и юным Орасом за руку и сердце воспитанницы Арнольфа — Агнесы. Уильям Уичерли превратил мольеровский «добрачный» любовный треугольник в типичную адюльтерную интригу, сделав старого Пинчуайфа (английского Арнольфа) мужем Марджери (= Агнесы), а Хорнера (= Ораса) ее любовником. Д. Гаррик, переделывая «Жену из провинции» в середине 1760-х годов, воспользовался более целомудренной — мольеровской схемой, придав ей рокайльную живость не за счет «нарушения приличий», а за счет остроумно-игривого диалога и изящного переплетения двух сюжетных линий, заимствованных из комедии «реставрационного» предшественника.

49

Если деревня издавна ассоциировалась в литературе с «природой», а город — с «цивилизацией», то мерой природного и социального в перечисленных образах может служить сочетание «физиологической» готовности к замужеству и честолюбивого желания подняться по ступеням социальной лестницы с помощью выгодного брака. В характере Хойдн, в частности, эти мотивы предстают наиболее строго уравновешенными (в то время как у мисс Прю физиология явно преобладает1). Настойчивое желание наследницы сэра Танбелли поскорее стать замужней дамой диктуется одновременно «природой» и провинциальным честолюбием, подогреваемым резким контрастом между мечтой: титулом, модным выездом и нарядами — и реальностью в образе диковатого папаши, запирающего «добродившую, но еще не перестоявшую» дочь на замóк при любом приближении постороннего мужчины. Мечтая о жизни в Лондоне, Хойдн, однако, гораздо менее разборчива, чем будущая леди Тизл. Вместо того чтобы, в ожидании самой выгодной партии, отказать «половине почтенных дворян по соседству» («Школа злословия», III.I), Хойдн в буквальном смысле выходит замуж за каждого, кто готов выступить в роли жениха. Замужество для нее в любом случае лучше девичества, будь ее муж даже пекарем2 («Неисправимый», III.IV). И хотя ей больше всего на свете хочется стать знатной леди, но на худой конец сгодится и брат милорда. Что же касается будущей семейной жизни миссис Фэшон, то ни милорд, ни молодой муж не сомневаются, что особа столь «отменной нравственности»3 вскоре окажется окружена целым полчищем «хлыщеватых светских котов» (IV.I),

скоторыми она, надо думать, сумеет найти общий язык.

1 Ср.: «Как я подумаю про мужчину, мне прямо худо становится <…>. Ведь я, едва глаза протру, уж начинаю томиться и мучиться, а с чего —

исама не знаю!» («Любовь за любовь», V.I).

2Характерно, впрочем, что подобные пожелания Хойдн высказывает только наедине с собой (в крайнем случае — в разговоре с нянькой) — не в пример Прю, демонстративно шантажирующей ошарашенного родителя своими брачными планами относительно «казистого» буфетчика Робина.

3«Of a nice Marality», как жеманно выражается Фоппингтон (The Relapse, V.V [53]).

50