Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 2. Учебное пособие

богу» (речь идет об индейцах, принявших христианство, III.III). И все же из текста пьесы отнюдь не очевидно, что «единый бог» непременно должен быть Богом христиан. Он с таким же успехом может именоваться «святым Солнцем», которому служат жрецы в перуанском храме и к которому обращают свои мольбы простые перуанцы — старик и мальчик (II.IV). Христианка Эльвира взывает к нему как к «богу Природы», заповедавшему «полюбить человека», а благородный индеец Ролла дает ему характерное для

XVIII столетия определение «великого Бога природы и человеч-

ности» (V.II). Под этим именем зритель (читатель) легко узнает Бога «естественной религии» гуманистов и просветителей, равно открытого «благородному разуму» всех племен и народов.

Этот Бог (или эта обожествленная человечность) является лейтмотивом трагедийной риторики, обладающей «сверхъестественной» силой воздействия на окружающих. Вместе риторика

и«человечность» побеждают в пьесе все препятствия. Трудно сказать, чему принадлежит здесь главная роль: магии ораторского искусства, пролагающего «человечности» путь к сердцам, или священным основам самой «человечности» (милосердию, справедливости, природе, добру), составляющим содержание вдохновенных речей. В любом случае «гуманная» риторика обладает в «Писарро» материальной силой, способной не только заставить верного часового пропустить незнакомца к охраняемому им пленнику, но и «зачаровать» стражников, которым поручено вести Эльвиру в тюрьму (IV.II). От власти этой риторики свободны (и то не вполне) одни только «бесчеловечные» сердца честолюбцев, сознательно отринувших «бога… человечности»: «На это иду», — заявляет Ролле Писарро (V.II), ясно показывая, что он «отверженный», чьей души никогда не очистят «раскаянье

иугрызенья» (там же).

Проповедь человечности как верховного бога исходит из уст самых разных персонажей трагедии: царственного Аталибы, доблестного Роллы, добродетельной Коры и гуманного Алонсо, — но для одного из них — Лас Касаса она является не просто душевным порывом, но долгом. Лас Касас — испанский священник,

161

учитель и «отец» человечного Алонсо. И если «ложного» отца (Писарро) милосердный герой в финале убивает, то с духовным отцом он воссоединяется (V.I)1. То, что Алонсо практически воплощает в своей просветительской миссии (остающейся, впрочем, за рамками сценического действия), Лас Касас обосновывает и проповедует в духе христианского гуманизма, основанного на идее всеобщего братства: «Вас приняли как богов, вы повели себя,

как дьяволы», — говорит он испанцам (I.I).

Исторический фон характера гуманного пастыря2 (впрочем, сильно размытый в самой трагедии) давал Шеридану возможность лишний раз провести параллель между прошлым и современностью, между деятельностью испанской королевской комиссии, расследовавшей злоупотребления конкистадоров в ВестИндии (и, кстати сказать, не признавшей обвинений Лас Касаса) и процессом по делу Уоррена Хейстингса (завершившимся, несмотря на успех разоблачительных выступлений Шеридана, сходным образом). Шеридан на этом процессе предстал, как и автор «Краткого донесения», в роли обличителя собственных соотечественников и защитника страдающих «дикарей», продолжив затем выполнение той же задачи в разоблачительных монологах персонажей«Писарро».Насейраз,однако,реакцияпубликибыла весьма двойственной: при несомненном успехе «Писарро» (в мае 1800годаспектакльдажепочтиласвоимпосещениемкоролевская семья), ее риторический стиль вызывал порой усмешку не только у откровенных противников Шеридана, но и у его политических друзей, в частности, Чарлза Фокса3, заявившего, что «“Невеста

втрауре” Конгрива — это нечто ужасное, но хуже “Писарро” ни-

1 Эта сцена с взаимными объятиями «милого юного друга» и «почитаемого наставника» лишний раз доказывает, как трудно автору «серьезной» драмы избежать штампов, осмеянных самим Шериданом в «Критике» (сошлемся,

вчастности, на сцену «узнавания» в «Испанской Армаде» с такими же сенти-

ментальными объятиями отца-судьи и сына-преступника).

2См. выше.

3Фокс, Джеймс (Fox, Charles James, 1749–1806) — английский политиче-

ский деятель, член парламента, первый в истории Англии министр иностранных дел, вождь радикального крыла партии вигов.

162

чего быть не может» (цит. по: [108: c. 235]). Для сравнения: главный политический оппонент наиболее радикального крыла вигов премьер-министр Питт1 ограничился лишь замечанием, что все это он «давным-давно слышал во время суда над Хейстингсом»

[119: p. 129], [108: c. 235].

В самом деле, патетические монологи Лас Касаса и Роллы воспроизводят не только общий смысл «гуманитарных» речей Шеридана, но повторяют излюбленные образы и тропы, которыми драматург и оратор уснащал свои парламентские (и судебные) выступления. И все же Питт был не совсем прав, сведя шеридановскую риторику к делу Хейстингса. В частности, знаменитое сравнение испанского «покровительства» с покровительством коршунов ягнятам («крылом прикроют и сожрут», в речи Роллы, II.II) напоминает не только обвинительные выступления против Хейстингса2, но и парламентские речи Шеридана на тему французской(наполеоновской)угрозыилинатемуработорговли.Втех и других образы коршуна и ягненка повторяются неоднократно. Драматическая риторика Шеридана в его последней пьесе есть, таким образом, обобщенная «выжимка» его парламентской риторики — разновидность того искусства «абстракции», которое отличало также игру знаменитых актеров той эпохи — Дж.Ф. Кембла и Сары Сиддонс3.

Тем не менее, помимо риторики, обращенной непосредственно к «благородному разуму» зрителей, трагедия Шеридана оставляла широкий простор для эксплуатации зрительских эмоций, вписываясь в общие тенденции популярной драматургии рубежа XVIII–XIX веков. Готическая драма, в частности, стимулировала

1 Питт младший, Уильям (Pitt the Younger, William, 1759–1806) — ан-

глийский государственный деятель, премьер-министр Англии в 1783–1801 и 1804–1806 гг.

2Ср.: «Как коршун, впившийся своими хищными когтями в нежные бока ягненка<…>,ониуносятпрочьихмладшихсородичейиназываютэтопокровительством! Это покровительство коршуна ягненку <…>» (слова из выступления Шеридана в Вестминстер Холле 13 июня 1788 года, цит. по: [119: p. 129]).

3Саре Сиддонс принадлежит высказывание: «Мне всегда казалось, что искусство актерской игры (the art of acting) опирается на некую способность

кабстрагированию (the quality of abstraction)» (цит. по: [119: p. 138]).

163

особый спрос на такие эмоциональные реакции, как страх, напряженное ожидание, тревога, а мелодрама возродила моду на быструю смену эмоций при резких поворотах сюжета. Всему этому отдана дань и в «Писарро». Уже во втором акте великодушный царь Аталиба едва не попадает в плен к испанцам, а вскоре Алонсо и Ролла один за другим оказываются в испанской темнице. Тревогу вызывает судьба полубезумной Коры, бродящей ночью

влесу с ребенком на руках в поисках останков мужа (снова — почти как героиня «Испанской Армады», «безумствующая» на сцене в белом атласном платье). Наконец, едва только счастливые супруги воссоединяются, как обнаруживается пропажа ребенка, похищенного испанскими солдатами, — и так до финального поединка, также включающего перипетию перехода военной удачи от опытного воина (Писарро) к молодому «защитнику человечности» (Алонсо). Из всех этих эпизодов, однако, лишь ночная сцена

влесу имеет нечто общее с готическим жанром. Во всех остальных случаях автор не позволяет зрителю испытать всю глубину погружения в отчаяние, ужас, тревогу. Опасности, угрожающие героям, как правило, лишены «готической» иррациональной неопределенности — это почти всегда что-то конкретное, рационально постижимое. К тому же «страдающие» герои, вооруженные сознанием собственной правоты, в самые опасные моменты не забывают по всем канонам ораторского искусства провозгласить презрение к ожидающей их ужасной участи, эмоционально «обесценивая» угрозы своих врагов и свысока взирая на вероятность пыток и казни. Но самое главное, зритель (читатель) настолько быстро убеждается во всемогуществе «бога Природы и человечности» в мире трагедии, что надежда на спасение невинных не покидает его ни на минуту. Благополучный финал неизбежен также для самых… счастливых: по законам мелодрамы, те, кто и без того счастливы своей взаимной любовью, после суровых испытаний достигают еще большего блаженства. Те же, кто переживает несчастье в любви (даже если им удается преодолеть страдание силой собственного духа), сыграв свои роли помощников и спасителей, «мирно» уходят (в монастырь или в могилу) с пожелани-

164

ями счастья друзьям и проповедью человечности на устах. «Романтические» (предромантические) черты проявляются, таким образом, в «Писарро» в рамках устойчивых парадигм XVIII века. А мелодраматизм, пришедший в «серьезном» жанре на смену барочной патетике, получает при этом не столько романтическую, сколько сентиментально-риторическую окраску.

Как и в своих комедиях, в «Писарро» Шеридан предпринял попытку подняться над существующими драматургическими штампами, не отвергая, а реформируя их. Однако художественный результат оказался менее живым и долговечным — возможно, в силу того, что трагедийный канон допускал гораздо меньше разнообразия — в той мере, в какой не подвергался радикальному отрицанию на уровне жанра, метода или стиля (как то было в «Критике»). Итог художественных исканий Шеридана в этом смысле во многом напомнил финал карьеры другого крупного драматурга эпохи — Пьера-Огюстена Бомарше, вернувшегося на закате своей творческой деятельности от «веселых» комедий к «серьезному» жанру1, но оставшегося в сознании потомков в первую очередь автором «Севильского цирюльника» и «Женитьбы Фигаро» [4]. Многие черты комедийного искусства Шеридана (заслуженно разделившего славу Бомарше) сохранились в театре XIX–XXI столетий, войдя, в частности, в канон «хорошо сделанной» пьесы2 и далее — в структуру и стиль салонных комедий

1 Пьер Бомарше (Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, 1732–1799) на-

чал свою карьеру драматурга сентиментальной комедий «Евгения» (Eugénie, 1767). Данная жанровая модель была отвергнута драматургом в «Севильском цирюльнике» (Le Barbier de Séville, ou la Précaution Inutile, 1775) и «Женитьбе Фигаро» (La Folle Journée, ou le Mariage de Figaro, 1778, 1-я постановка —

1784). Однако Бомарше вернулся к ней в заключительной части трилогии о Фигаро — «Преступная мать» (La Mère Coupable, 1792), написанной значительно позднее первых двух.

2 «Хорошо сделанная пьеса» (фр. la pièce bien faite, англ. the well-made play) – разновидность популярной комедии XIX в. с четкой композиционной структурой и стремительно развивающейся интригой. Утвердилась в творче-

стве французских драматургов Эжена Скриба (Augustin Eugène Scribe, 1791– 1861) и Викторьена Сарду (Victorien Sardou, 1831–1908). Оказала влияние на драматургию рубежа XIX–XX вв.

165

О. Уайлда. В последних нашла вполне оригинальное продолжение парадоксальность шеридановского комизма, элементы иронической сентиментальности (близкие «Школе злословия») и характерное умение воспроизводить внешнюю форму драматургической традиции, сохраняя к ней иронически отстраненное отношение. В конце XIX – начале XX века (а отчасти и позже) Шеридан сохранил за собой также роль главного посредника между современным театром, литературоведением, критикой — и комедиографией эпохи Реставрации. И сегодня, в начале XXI века творчество Р.Б. Шеридана остается открытым для новых прочтений в свете современных, в том числе — постмодернистских тенденций (см.: [91]), распространяемых на изучение культурной парадигмы и художественного мышления «века Просвещения».

Контрольные вопросы

1.Назовите сюжетный источник трагедии Р.Б. Шеридана «Писарро». Сопоставьте методы переработки заимствованного литературного материала в пьесах Шеридана «Поездка в Скарборо» и «Писарро».

2.Охарактеризуйте жанровую природу «Писарро» как «реформированной» трагедии. Какую роль играет «гуманитарная» риторика в идейной структуре пьесы?

3.Опишите систему персонажей трагедии «Писарро». Раскройте отношение каждого из центральных героев к основным положениям «естественной» религии.

4.Сопоставьте направления творческого развития Р.Б. Шеридана и П. О. Бомарше на позднем этапе их драматургической карьеры. В чем заключалось сходство между ними и каковы, по вашему мнению, его причины?

166

Заключение

Своеобразие творческой манеры Шеридана (включая отчетливо выраженную приверженность драматурга традициям «веселой» комедии) обозначилось уже в первой пьесе будущего автора «Школы злословия», оставив свой отпечаток на всем его творчестве. К числу важнейших особенностей индивидуального стиля писателя принадлежала глубокая ассоциативная насыщенность и погруженность в традицию. В той или иной мере указанная черта была свойственна всему литературному XVIII столетию как завершающему этапу эпохи «традиционализма»1. У Шеридана, однако, она сочеталась с удивительной легкостью и свободой

врамках традиции и на ее границах, что сделало комедиографа не просто одним из выдающихся традиционалистов эпохи Просвещения, но, может быть, последним великим традиционалистом в английской литературе доромантического периода. После создания «самой безупречной» комедии на английском языке дальнейшее движение вперед по пути, соответствовавшему «классической» традиционалистской стадии существования жанра, оказалось невозможным — во всяком случае, весьма затруднительным.

Особое чувство свободы, выделяющее лучшие достижения Шеридана на фоне английской драмы «века Просвещения», пришло к драматургу именно как итог великой традиции. Характеры, сюжетные мотивы и структурные решения в пьесах комедиографа, как правило, находят не одну, а множество параллелей

вдраматургии предшественников и современников. Пропитанное традицией, воображение остроумного автора «Школы злословия» быстро оценивало не только отдельные драматургические находки литературных «отцов» и соратников по цеху, но и еще не осуществленные — скрытые возможности традиционных форм, а вместе с тем — воплощенную в «омертвевших» структурах память их прежнего, свободно-деятельного, бытия. Все это позволяло писателю использовать вышеназванные «структуры»

1 См.обэтомподробнеевглаве1первойчастипособия.См.также:[61],[62].

167

для решения новых задач не в качестве застывшего материала, а в виде подвижных и гибких «средств» («инструментов» и «красок»), которые, оживая и меняясь в руках мастера, незаметно «врастали» в саму картину, становясь ее частью. Благодаря этой гибкой способности творчество Шеридана, не будучи формально новаторским, запечатлело в себе лучшие традиции своего времени, а в свернутом виде — и предшествующих периодов эволюции английской драмы. В названном качестве оно достигло той степени отточенности и завершенности, которые остаются признаком классики в любом из жанров литературы и видов искусств. И в современном культурном пространстве комедии Шеридана остаются образцом и хранилищем «снятой» энергии традиционного искусства, которое на позднем этапе черпало свою мощь

вживых «неклассических» элементах, но преодолевало скрытые

вних центробежные силы на почве традиции.

168

Литература

(к главам 5–8 и заключению)

I.Источники

1.Аксенов И. Елизаветинцы: Статьи и переводы. – Вып. 2: Джон Флетчер. Томас Хейвуд и Томас Деккер. Бен Джонсон. Жизнь и творчество. Бен Джонсон в борьбе за театр (статьи) / Иван Аксенов. – ДеккерТомас.Добродетельнаяшлюха.Ч.1–2/ТомасДеккер.–Флет- чер Джон. Укрощение укротителя / Джон Флетчер. – Хейвуд Томас. Красотка с Запада / Томас Хейвуд. – М.: Худож. лит., 1938. – 718 с.

2.Английская комедия XVII–XVIII веков: Антология. – М.: Выс-

шая школа, 1989. – 815 с.

3.АнглийскаякомедияэпохиРеставрации / Пер.сангл.Ю.И.Кагарлицкого, Р.Н. Померанцевой; вступ. ст.: И.В. Ступников. – М.:

ГИТИС, 2007. – 232 с.

4.Бомарше П.-О. Избранные произведения / П.-О. Бомарше. –

М.: Худож. лит., 1954. – 652 с.

5.Бомонт Ф. Пьесы: В 2 т. / Ф. Бомонт, Дж. Флетчер. – М.: Ис-

кусство, 1965. Т. 1. – 716 с. Т. 2. – 662 с.

6.Ванбру Джон. Заговор жен / Джон Ванбру; пер. П.В. Мелко-

вой. – Л.; М.: Искусство, 1958. – 94 с.

7.Ванбру Джон. Неисправимый, или Добродетель в опасности: Комедия / Джон Ванбру; [пер. Н. Рыковой; вступит. ст. И. Ступнико-

ва]. – М.: Искусство, 1975. – 172 с.

8.Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. / Н.В. Гоголь; под ред. С. Машинского, М. Храпченко. – М.: Худож. лит., 1977. – Т. 4. Драматические произведения. – 446 с.

9.Голдсмит О. Ночь ошибок: Комедия в 5 действиях / О. Голдсмит; пер. Н.С. Надеждиной; стихи в пер. М.А. Донского. – М.: Искусство, 1954. – 88 с.

10.Грибоедов А.С. Сочинения / А.С. Грибоедов. – М.: Худож. лит., 1945. – 662 с.

11.Дидро Д. Эстетика и литературная критика / Д. Дидро. – М.:

Худож. лит., 1980. – 660 с.

12.Кольридж С.Т. Избранные труды / С.Т. Кольридж. – М.: Ис-

кусство, 1987. – 353 с.

169

13.Конгрив У. Комедии / У. Конгрив. – М.: Наука, 1977. – 360 с. (Литературные памятники)

14.Коцебу А. Театръ Августа фонъ Коцебу. Содержащiй въ себћ: Собранiе избранныхъ трагедiй, комедiй, драмъ, оперъ и др. театральныхъ сочиненiй сего славнаго Писателя: Пер. с нћмецкаго / А. фонъ Коцебу. – 2-е изд. – М.: Въ Типографии С. Селивановского, 1824. – Ч. 3: Дћва солнца, драма. – Испанцы въ Перу, трагедiя. – Родствен-

ники, комедiя. – [4], 446 c.

15.Мильтон Джон. Потерянный рай. Стихотворения. Самсонборец / Джон Мильтон. – М.: Художественная литература, 1976. – 573 с. (Библиотека всемирной литературы, сер. 1, т. 45)

16.Младшие современники Шекспира / Под ред. А. Аникста. –

М.: Изд-во Моск. ун-та, 1986. – 592 с.

17.Мольер. Собр. соч.: В 2 т. / Мольер. – М.: Гослитиздат, 1957.

Т. 1. – 673 с. Т. 2. – 704 с.

18.Плавт Тит Макций. Комедии: В 3 т. / Тит Макций Плавт; пер.

слат. – М.: Терра, 1997. Т. 1. – 512 с. Т. 2. – 528 с. Т. 3. – 464 с.

19.Поуп, Александр. Поэмы: Пер. с англ. / А. Поуп; сост. и коммент. А. Субботина; вступит. статья И. Шайтанова. – М.: Художественная литература, 1988. – 237 с.

20.Реньяр Жан Франсуа. Неожиданное возвращение: Пьеса в 1 действии / Жан Франсуа Реньяр; пер. с фр. Н.Н. Соколовой. – М.: Искусство, 1957. – 45 с.

21.Современники Шекспира: В 2 т.: Сб. пьес / Под ред. А. Смирнова; вступ. ст. А. Аникста. – М.: Искусство, 1959. – Т. 1. – 494 с.

Т. 2. – 534 с.

22.Уичерли У. Деревенская жена / У. Уичерли; [пер. Р. Померанцевой; стихи в пер. Н. Рыковой]. – М.: Искусство, 1981. – 154 с.

23.Уичерли У. Прямодушный: Комедия / У. Уичерли; пер. с англ. Корнея Чуковского; предисл. А. Аникста. – М.: Искусство, 1968. – 76 c.

24.Фаркер Дж. Комедии / Дж. Фаркер; пер. с англ. Р. Померанцевой; стихи в пер. Ю. Корнеева. – М.: Искусство, 1973. – 224 с.

25.Филдинг Г. Фарсы / Г. Филдинг; [пер. с англ. Р. Померанцевой и Ю. Кагарлицкого; вступ. статья Ю. Кагарлицкого]. – М.: Искус-

ство, 1980. – 359 с.

170