Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 2. Учебное пособие

Шеридан был не первым и не единственным, кто вывел на сцену профессионального творца ложных видимостей — до него к подобным характерам обращался Дж. Колман (старший), а позже — Дж. Бейл (Bale) в «Мастерах драматического пуфа» (Dramatic Puffers) (см.: [31: p. 17]). Однако именно шеридановский персонаж оказался наиболее выразительной фигурой в этом ряду, очень скоро полностью вытеснив остальных своих собратьев. Подтверждением драматургической удачи Шеридана стал долгий сценический успех «Критика», заменившего «Репетицию» в роли главного театрального бурлеска Британии (и наиболее популярной пьесы-«дополнения»).

И все же тонкий вкус и острая наблюдательность Шеридана, позволившие ему обыграть господствующие тенденции «серьезной» драматургии его эпохи, не открыли перед автором «Критика» новых путей в самóй этой области. Последнее явственно обнаружилось в единственной попытке «прямого» (не бурлескного) обращения Шеридана к жанру трагедии. Ею стала пьеса-передел- ка «Писарро» (1799), постановкой которой завершилась драматургическая карьера создателя «Школы злословия».

Контрольные вопросы

1.Назовите важнейших предшественников Р.Б. Шеридана

вжанре театрального бурлеска. Как складывалась «репетиционная» структура в драматургии XVIII века? Какие функции она выполняла?

2.Из каких компонентов складывается жанровая структура пьесы «Критик, или Репетиция одной трагедии»?

3.Перечислите важнейших персонажей репетиционного «обрамления». Какова роль каждого из них в «театральном» мире шеридановского бурлеска?

4.Назовите важнейшие театральные штампы и способы их бурлескного «разоблачения» в сцене постановки трагедии «Испанская Армада».

141

Глава 8 «Писарро» и трагедия в век Просвещения:

метаморфозы «серьезной» драмы

Последний драматургический опыт Шеридана — трагедия в пяти действиях «Писарро» (Pizarro, 1799), переделка трагедии немецкого драматурга Августа фон Коцебу1 «Испанцы в Перу,

или Смерть Роллы» (Die Spanier in Peru oder Rolla’s Tod, 1796).

Во многих отношениях эта пьеса не только отклонялась от привычного комедийно-сатирического амплуа драматурга, но и парадоксальным образом напоминала «Испанскую Армаду», осмеянную самим Шериданом в «Критике». Бурлескную и «серьезную» трагедию сближает общность жанровых основ, а также «подходящий ко времени» сюжет, позволяющий драматургу то и дело превращать исторические события в повод для актуальных политических намеков. Исконные враги Англии испанцы, нарушающие мирную жизнь перуанских индейцев, в очередной раз выступают в «Писарро» в роли злодеев, «представляя» одновременно самих себя и британских колониальных чиновников, вроде Уоррена Хейстингса. Условность традиционного белого стиха сменяется сравнительно более «естественным» течением сентиментальноромантической прозы, которая, впрочем, носит подчеркнуто риторический характер, с необходимостью требуя статично-декла- мационной манеры исполнения. Риторичность языка трагедии сочетается с броскими сценическими эффектами. Постановка «Писарро» предполагала использование объемных декораций с «романтическими» пещерами и скалами, грозным обрывом над безднойигустымлесом,озаряемымблескоммолний.Неменьшей живописностью отличались «интерьерные» сцены: от мрачного застенка с низкими сводами до величественного перуанского храма. Собственно драматические зрелища также нашли свое место в спектакле: от экзотического богослужения в храме Солнца до торжественных похорон перуанского героя Роллы. Большую роль

1 Kotzebue, August Friedrich Ferdinand von (1761–1819).

142

впостановке играла музыка: хоры (в сцене богослужения), арии (песня полубезумной индианки Коры в ночном лесу, V.I), марши, что позволило одному из исследователей творчества Шеридана назвать «Писарро» «трагедией-оперой» [119: p. 124]. Впрочем,

вданном контексте вполне уместно звучит также слово «мелодрама» — с учетом не только современного, но и первоначального его значения («драма с пением»).

«Писарро» не просто перевод. В этой пьесе Шеридан довольноблизкоследуетзанемецкимисточником,втожевремяпозволяя себе некоторые вольности, придающие трагедии «актуальность» (например,вкладываявустаперсонажейновыеречи,перекликавшиеся с его собственными парламентскими речами). Сказанное позволяет сравнить «Писарро» с более ранней пьесой-передел- кой в наследии драматурга — «Поездкой в Скарборо». Сходной чертой в обеих переработках стало, в частности, стирание памяти о двухчастной структуре оригинала — трагедия Коцебу, хотя и отличалась известной сюжетной самостоятельностью, в то же время служила продолжением другой пьесы — «драмы» «Дева Солн-

ца» (Die Sonnenjungfrau, 1791), в которой описывалась история любви перуанки Коры и испанца Алонсо1. В духе сентименталь- но-предромантического бунтарства молодые люди завоевывали свое право на счастье, отбрасывая религиозные предрассудки (Кора была служительницей в храме Солнца, обязанной хранить обет безбрачия). Гуманное решение перуанского царя обеспечивало пьесе благополучную развязку: молодые супруги избегали казни, а перуанский народ славил великого Инку. По отношению

к«Испанцам в Перу» сюжет «Девы Солнца» служил предысторией: в новой пьесе (написанной в жанре трагедии) Алонсо и Кора уже — счастливые родители очаровательного младенца, их брак признан соотечественниками и единоверцами юной перуанки, а благородный индейский воин Ролла, являвшийся в «Деве Солнца» соперником Алонсо (впрочем, соперником вполне велико-

1 Переводы обеих пьес Коцебу см. в издании: [14: с. 1–167, 169–325]). Сопоставление сюжетов «Испанцев в Перу» и «Писарро» см., в частности, в диссертации И.В. Лазаревой: [86: с. 93–97].

143

душным), выступает в роли помощника и друга обоих супругов. Комедия Ванбру «Неисправимый» также изначально включала «интертекстовую» связь с другим произведением — «Последней уловкой любви» К. Сиббера, и в переделке Шеридана («Поездка в Скарборо») эта связь аналогичным образом была стерта. Тем самым оба вторичных сюжета в театре Шеридана (комедийный и трагический) демонстрируют общую тенденцию к драматургическому «обобщению» — устранению признаков циклизации или зависимости от большой повествовательной формы1.

По отношению к «Писарро», впрочем, названная тенденция выявляется не столь отчетливо: сюжетные мотивы «перуанской» истории могли быть знакомы зрителям Шеридана по другим, более ранним драматическим обработкам иностранных источников. Так, еще в начале 1790-х годов в английских театрах ставилась опера «Идалида»2 (Idalide, o sia La Vergine del Sole, 1791) на ли-

бретто Фердинандо Моретти и драма «Колумб» Томаса Мортона

(Columbus: or, A World Discovered, 1792), содержавшие переклич-

ки с романом Мармонтеля (источником пьес Коцебу)3. Правильнее, однако, сказать, что, обращаясь к сюжету «Испанцев в Перу», Шеридан актуализировал не столько частные сюжетные связи с другими аналогичными переработками произведений Мармонтеля и Коцебу, сколько саму европейскую моду на сентименталь- но-предромантическую трагедию.

В самом деле, перерабатывая «Неисправимого», Шеридан приспосабливал старую пьесу к новым условиям, обеспечивая

1 Такая зависимость была характерна для драматической дилогии А. Коцебу, опиравшейся на роман Ж.-Ф. Мармонтеля «Инки, или Разрушение империи в Перу» – Les Incas ou La Destruction de l’Empire de Péru (1777).

2Либретто было опубликовано в 1791 году на двух языках: итальянском

ианглийском.

3Жан-Франсуа Мармонтель (Jean-François Marmontel, 1723–1799), кста-

ти, и сам был известным либреттистом и музыкальным критиком, а сюжет его романа оказался в высшей степени «оперным», явившись источником, по крайней мере, двух произведений в этом жанре, непосредственно опиравшихся на сюжет «Инков». Это «Кора и Алонсо» (1782) Иоганна Готлиба Наумана

(Johann Gottlieb Naumann, 1751–1801) и «Алонсо и Кора» (1791) Этьена Николя Мегюля (Étienne Nicolas Méhul, 1763–1817).

144

преемственность национальной комедийной традиции. Переводя «Испанцев в Перу», драматург приобщался к модным течениям в драме, носящим интернациональный характер. Мелодрама, как видно из приведенных примеров, пользовалась в 1790-е годы большой популярностью в Англии. Экзотическая «перуанская» тема также привлекала внимание драматургов и публики, открывая широкие возможности для злободневных намеков и мелодраматических эффектов. Наконец, пьесы Коцебу, ставившиеся в конце XVIII – начале XIX века во многих европейских театрах и переводившиеся на иностранные языки (в том числе на русский), сами по себе были весьма актуальной и модной новинкой. Так, в 1799 году (совсем незадолго до постановки «Писарро») большие сборы в Друри Лейн давала пьеса Бенджамина Томпсона «Незнакомец» (The Stranger) — отредактированная Шериданом переделка еще одной драмы Августа фон Коцебу.

Определенную роль в выборе сюжета и жанра последней пьесы драматурга также могли сыграть условия театральной постановки и новые веяния в оформлении спектакля, в актерской игре и организации театрального дела. Новое здание Друри Лейн, построенное в 1794 году, вмещало уже более трех с половиной тысяч зрителей, внимание которых было легче удержать звучной декламацией и пышными зрелищами, нежели остроумием и психологическими нюансами. Любимцами публики становятся актеры нового поколения — Сара Сиддонс1 и Джон Филип Кембл2(исполнители ролей Эльвиры и Роллы в «Писарро») с их несколько замедленной, «пафосной» сценической речью и склонностью к выразительным, но статичным жестам и позам. Как театральный директор, Шеридан не мог не принимать в расчет реальные условия постановки (так, еще во времена «Школы злословия» он оправдывал отсутствие лирических эпизодов между

1 Сиддонс (Кембл), Сара (Siddons, Sarah, 1755–1831) — знаменитая ан-

глийская актриса XVIII века.

2 Кембл, Джон Филип (Kemble, John Philip, 1757–1823) — английский ак-

тер, представитель театральной династии Кемблов, младший брат Сары Сиддонс. Один из руководителей театра Друри Лейн (1788–1802), позже — директор Ковент Гардена (1803–1817).

145

Марией и Чарлзом неспособностью исполнителя главной роли убедительно изображать на сцене любовное чувство). И все же скачок от игровой манеры «Школы злословия» (или «Критика») к серьезному пафосу «Писарро» опирался не только на внешние, но и на внутренние условия, лежавшие в основе литературного процесса.

Колебания между рокайльной игривостью и моралистическим пафосом осознанного «жизнестроительства» в XVIII веке не редкость, как и наложение стилей в творчестве одного автора. Еще в 1690-е годы нечто похожее можно было наблюдать в драматургии У. Конгрива, отмеченной резким диссонансом между мелодраматической патетикой трагедии («Невеста в трауре» — The MourningBride1,1697)иостроумнойлегкостьюкомедий.Разнонаправленный интерес к «веселой» и «серьезной» драме (реализуемый, правда, в форме противоречивых тенденций внутри комедийного жанра) был свойствен в различной степени Дж. Фаркеру, Дж. Ванбру и Г. Филдингу. «Соперничество» между разными стилевыми тенденциями в творчестве одного автора было к тому же явлением, далеко выходившим за рамки английской литературы (или одного только драматического искусства): драматургия П.-О. Бомарше и романистика Г. Филдинга — яркое тому подтверждение. В случае Шеридана связующим звеном между «веселой» комедией и риторической мелодрамой могла послужить также ораторская проза, но и ее влиянием нельзя полностью объяснить стилевых особенностей «Писарро».

При несомненном сходстве «серьезной» мелодрамы «Писарро» и бурлескной «Испанской Армады», между ними также сохраняются заметные различия. «Испанская Армада» высмеивалась в «Критике» как драма, в которой жанр становится чистой условностью, порождением самодовлеющей, «отчужденной» театральной традиции (или «отчужденного» отношения к этой традиции как к средству достижения внехудожественных целей). Естественным фоном подобного «трагедийного» бурлеска явля-

1 Именно с этой трагедией Конгрива (не к чести авторов обеих пьес) некоторые современники Шеридана сравнивали «Писарро».

146

лась «веселая» комедия, давшая примеры гармоничного взаимодействия авторского замысла с жанровым каноном и в этом смысле служившая образцом художественной «нормы».

В отличие от «Армады» как «традиционной» трагедии, выродившейся в формальную условность, «Писарро» — образец реформированной трагедии как разновидности «серьезного» жанра. Условность пьесы покоится не на причудливом сочетании данной от века традиции и сиюминутных обстоятельств театральной постановки, а на синтезе «глубинных» основ литературной и театральной повседневности, обеспечивающих драме особую — риторическую «естественность». При этом для Шеридана серьезная драма продолжает в жанровом плане соотноситься с трагедией, а веселая — с комедией1. Тем не менее для автора «Писарро» акцент в трактовке «серьезной» драмы во многом смещается с жанра на стиль. Стиль, угол зрения (а не жанровая структура как таковая) становятся главными критериями жанровой классификации, а различие между комедией и трагедией оказывается формой бόлее значимой противоположности — противоположности между «веселой» и «серьезной» драмой.

«Веселая» драма имеет дело с «нравами», она ориентирована на частные отклонения от нормы или на úгры самой природы, вызывающие смех. Драма серьезная, отказываясь от традиционного для трагедии предмета (несчастья королей и героев, гибель героического века, противоречия умирающего и возникающего порядка и т. п.), переносит основной конфликт в плоскость морального выбора, содержание которого ориентировано на усредненного индивида как представителя большинства. Даже обращаясь к экзотике, эта драма подчеркивает в особенном — общее, что способствует обобщенности проблематики и унификации стиля. Хотя и связанная условностями, реформированная «серьезная» пьеса полагает себя более свободной от них, чем старая трагедия. Как разновидность «свободы» мыслится и сама способность

1 «Чувствительную», или «слезную» комедию драматург неизменно высмеивает, и его последняя пьеса, обозначенная как «трагедия в пяти действиях», не дает оснований усомниться в твердости его убеждений.

147

серьезной драмы служить орудием пропаганды новой, более «человечной» морали, преподносимой не в виде суммы готовых, укорененных в сознании заповедей, но в качестве практической программы действий или образцового строя чувств, выводимых из самой природы (однако — посредством абстракции). Ощущение различия между «усовершенствованной»1 старой трагедией

иреформированной новой было поэтому у Шеридана и его современников более острым, чем у позднейших читателей. Последние, напротив, острее воспринимают риторическую условность шеридановской мелодрамы. Отказ от котурнов и приближение конфликта к общечеловеческим бедствиям и страстям, обращенность трагедии к моральному чувству «большинства» — в ретроспективе все это лишь подчеркивает условно-риторический характер жизнеподобия в последней пьесе драматурга, а также ее связь с предшествующей традицией.

Сгероической драмой и патетической трагедией конца XVII – начала XVIII века «Писарро» сближает интерес к экзотике, интрига, «страсти»; с мещанской трагедией и сентиментальной комедией — «демократизм», назидательность, проповедь «человечности». В меньшей степени чувствуется в «Писарро» влияние популярной в 1790-е годы готической драмы. Готический элемент присутствует в пьесе на уровне внешней детали, всерьез не затрагивая психологию персонажей и характер конфликта. В «Писарро» мы не встретим поэтому ни настоящего готического злодея, ни страшных тайн, ни мотива их расследования. Единственный намек на «тайну» заключен в прошлом Эльвиры (возлюбленной

иверной спутницы заглавного героя), первоначально скрытом завесой молчания. Оттягивание момента «узнавания» (IV.II), раскрывающего перед зрителем обстоятельства ее падения, сохраняет в сюжете и характерах какое-то подобие драматической загадки. Однако само содержание «тайны» не предполагает ничего ир- рационально-пугающего или болезненно-извращенного. «Тайна» к тому же существует только для зрителя и для второстепенных персонажей, а ее узнавание лишь расцвечивает новыми мелодра-

1 По выражению Пуфа.

148

матическими подробностями событие, смысл которого мог легко быть угадан заранее. Узнавание поэтому никак не влияет на развитие сюжета, но дает лишний повод для риторических проклятий брошенной любовницы в адрес коварного соблазнителя. В остальном характеры и отношения Писарро и Эльвиры хотя

иотличаются некоторой непоследовательностью (свойственной жанру мелодрамы), но вполне прозрачны в своем психологическом и моральном подтексте.

Писарро, претендующий на роль главного злодея трагедии, остается в большей степени характером сентиментально-мело- драматическим, чем собственно романтическим или готическим. Его не слишком богатый оттенками внутренний мир (смесь честолюбия, алчности, злопамятности и вспыльчивости) целиком раскрывается в его поступках на сцене, а не в тайне прошлого или в «недосказанных» движениях души. В то время как в готических пьесах злодей нередко вызывает сочувствие муками совести

ипароксизмом раскаяния, злодею сентиментальной мелодрамы доступна лишь горечь заслуженных неудач, тайный страх перед будущим и тревожный сон человека с неспокойной совестью. По этой причине мучения Писарро не захватывают зрителя. Целью их изображения является не эмоциональный, а моральный эффект, поэтому картина страстей «безумного честолюбца» сопровождается обязательным поучением: «Смотрите, честолюб-

цы безумные! Вы, чья нечеловеческая гордость топчет счастье

народов, <…> смотрите на сон виновного!» (IV.II, слова Роллы;

зд. и далее пер. Н. Вольпин, цит. по: [29: с. 411–470]1). Сочувствие к злодею во многих пьесах рубежа XVIII–XIX ве-

ков определяется также его способностью к неожиданно благородным порывам, чередующимся со вспышками ярости, ревности и мизантропии. Писарро также по видимости совершает благородный поступок, отпуская на волю индейского храбреца Роллу, задержанного в его шатре. Однако благородство завоевателя граничит с расчетливым прагматизмом: Писарро в какой-то мере заинтересован в «дружбе» великодушного перуанца (к тому

1 См.такжеоригинальныйтексттрагедиипоизданию:[48:vol.2,p.623–704].

149

же спасшего ему жизнь). Такая дружба — один из способов удовлетворить снедающую испанского полководца жажду мести. В момент принятия решения честолюбивому герою важнее всего рассчитаться с «предателями», отступившимися от него и от его «славы»: с воспитанником Алонсо, перешедшим (из «гуманитарных» соображений) на сторону индейцев, и бывшей любовницей Эльвирой,извернойсоюзницыставшейзлейшимврагом.Отдавая дань отваге храброго перуанца, Писарро воспринимает свой порыв как унижение перед «суровой честью» благородного дикаря, а не как возможность душевного очищения. И даже по отношению к Ролле он не может быть великодушным до конца, позволяя своим наемникам выстрелить в спину герою, спасающему в этот момент младенца (сына Алонсо). Что же касается «неизбывных» мук совести, то их (кроме тревожного, как у шекспировского Ричарда III, сна) завоевателю заменяет одно мгновение суеверного страха накануне собственной гибели (в сцене поединка с Алонсо, когда внезапное появление «ожившей» Эльвиры резко меняет ход сражения, приводя к исполнению «божьего суда» над злодеем, V.IV).

Тот же эффект назидательного примера преобладает над эмоциональным эффектом и в «пароксизмах раскаяния», переживаемых Эльвирой. Ее характер, впрочем, более сложен, сочетая

всебе черты злодейки (мстительной фурии) и кающейся грешни-

цы («fair penitent», если воспользоваться выражением драматурга начала XVIII века Николаса Роу1). Основа поступков Эльвиры — честолюбивая страсть к прославленному завоевателю — страсть, которой героиня без колебаний жертвует женской честью, знатностью рода и долгом перед семьей. Подобно антиномичным страстям героинь эпохи барокко, честолюбивая любовь Эльвиры са-

1 Роу, Николас (Rowe, Nicholas, 1674–1718) — английский драматург, из-

датель сочинений Шекспира. Опирался на традиции «домашней» трагедии первой половины XVII века и предвосхитил некоторые особенности мещанского сентиментализма Дж. Лилло (George Lillo, 1693–1739). Среди наиболее известных пьес Роу — так называемые «женские трагедии» на исторические сюжеты: «Покаяние прекрасной грешницы» (The Fair Penitent, 1702), «Джейн Шор» (Jane Shore, 1714), «Леди Джейн Грей» (Lady Jane Grey, 1715). См. далее

вэтой главе.

150