Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 2. Учебное пособие

В изображении «добродивших, но не перестоявших» провинциалок наиболее близким к манере Ванбру в первой половине XVIII векаоставалсяГ. Филдинг.Поддержание«традиции»,правда, сопровождалось жанровым сдвигом от классической комедии

кфарсу — жанру, сохранявшему бóльшую свободу от строгих сценических канонов эпохи и открытому для игривых мотивов рококо. Легкая «скандальность» побуждений филдинговских провинциалок, впрочем, не мешала усилению сатирических тенденций в показе пороков их окружения. Да и сама нравственная аморфность подобных героинь, с их неустойчивыми желаниями, формируемыми суетной модой (или первым же встречным проходимцем), — отчасти способствовала переносу акцента с комического характера деревенской невесты (жены) на «характер» столичной индустрии обманов и наслаждений.

Подобно Хойдн,филдинговская Люси(см. выше) отвечает согласием на каждое брачное предложение и так же готова сменить своего венчанного супруга на другого — того, кто обещает дорогие подарки, кто носит титул и целуется «слаще», чем законный супруг. Зато у нее нет той упрямой настырности, которая делала Хойдн самостоятельным характером (как впоследствии — леди Тизл), а не просто магнитом для модных заблуждений. Различие между пороком и «естественной скандальностью» человеческой натуры к тому же проводится у Филдинга более последовательно, чем у драматургов поздней Реставрации. «Естественная скандальность» — проявление «игры» природы, порок — явление социальное. У Филдинга в этой связи повышается «градус отрицательности» порочных персонажей, иначе трактуются их сюжетные функции: не «помощник» или учитель в «науке страсти нежной», но банальный обманщик, соблазнитель, сводник и сутенер. Недаром характер «галантного джентльмена» времен Реставрации в комедиях и фарсах Филдинга распадается на два во многом противоположных типа: «распутный лорд» (который

ктому же легко может оказаться обычным мошенником, выдающим себя за знатную особу) и «беспутный гуляка». Первый — носитель порока, второй — «естественной скандальности».

51

Тенденция к противопоставлению названных типов утверждается и в «веселой» комедии середины – второй половины XVIII века. Ее следы заметны в различии между характерами двух братьев — Чарлза и Джозефа, не случайно сопоставляемых с Томом и Блайфилом из филдинговской «Истории Тома Джонса»

(The History of Tom Jones, A Foundling, 1749). Разграничение по-

рока и природной игривости (способной порой притуплять чувствительность к злу, но не равнозначной циничной безнравственности), сохраняет свое значение и в шеридановской трактовке характера «провинциальной кокетки».

Подобно своим предшественницам, леди Тизл и в девичестве, и в роли замужней дамы весьма и весьма честолюбива. Ее честолюбие, однако, как и ее кокетство, лишены той «природной» грубости, которая характеризовала «деревенских» и «модных» невест (или жен) в комедиях более раннего времени1. В игривой легкости и остроумии леди Тизл — источник того очарования, которое, вопреки своему желанию, находит в проделках супруги разгневанный муж: «<…> никогда она не бывает так прелестна, как в те минуты, когда старается во что бы то ни стало меня извести» (II.I). Шеридан находит к тому же особый — компромиссный способ разрешения «возрастного» конфликта между супругами. В мольеровской традиции различие в возрасте переставало быть потенциально «опасным» для мужа лишь благодаря «запрету» на супружеские узы между зрелым мужчиной и юной девицей и возврату (в финале) к модели отцовско-дочерних отношений между ними. В противном случае (в комедии Реставрации) то же различие вело к адюльтеру, «природная» склонность

1 В образе леди Тизл нашел отчетливое выражение принцип «остроумного юмора», связанный с оттачиванием юмористической характеристики персонажа до степени «высокого» остроумия. Этот прием в «Школе злословия» соотносится не только с уровнем авторского (художественного) изображения, но и предполагает долю артистической осознанности в «репрезентации» собственного характера героиней или героем. Из персонажей комедии наиболее высокой степенью подобной «сознательности» обладает Чарлз (см. далее), однако элемент артистизма в исполнении собственной «роли» задан также в характеристике леди Тизл.

52

к которому молодой жены подавлялась исключительно патриархальной властью мужа. На этом фоне Шеридан психологически «оживляет» возрастную несовместимость своих героев, внося в их семейные свары элемент отцовско-дочернего конфликта. Последнее особенно заметно в те моменты, когда сэр Питер безуспешно пытаетсяподдержатьпадающийавторитетсвоейсупружескойвласти, а молодая жена иронически приравнивает его атаки к проявле-

ниямузаконеннойвластиотца:«Если вы хотели власти надо мной, вам надо было взять меня в приемные дочери, а не в жены: уверяю вас, вы для этого достаточно стары»(II.I). В «Школе злословия» происходит, таким образом, наложение двух моделей семейного конфликта: конфликта поколений и конфликта между супругами.

Элементы первого (конфликта поколений) вносят разнообразиевсупружескуювойнучетыТизл,неотменяя,однако,брачного контракта. В честолюбивой провинциалке и модной жене проявляются невинные черты избалованной дочери, а в старом муже — свойства раздражительного, но любящего родителя. В финале эти особенности персонажей лишь укрепят гармоничную развязку конфликта, обеспечив ей своеобразную «структурную» поддержку благодаря типологическому сходству примирения четы Тизл с примирением строгого отца и непокорной дочери — обязательным элементом классики комедийного жанра. «Девичьи» черты

вхарактере модной провинциалки расширяют к тому же сферу

соприкосновения этого образа с упоминавшимся выше типом деревенской невесты в английской драматургии1.

1 Подобного «наложения» двух типов семейного конфликта не было даже

впьесах ближайших предшественников Шеридана. Так, один из героев коме-

дии А. Мерфи «Как его удержать» (The Way to Keep Him, 1760) — сэр Бэшфул Констант, предвосхитивший некоторые черты сэра Питера, выступал в амплуа «застенчивого» — тайного поклонника собственной супруги (англ. bashful — ‘застенчивый’, constant — ‘верный’). Будучи влюбленным в леди Констант, он (как впоследствии шеридановский сэр Питер Тизл) стыдился своих нежных чувств и требовал от жены слепого подчинения авторитету мужа. В странных отношениях этих супругов определенную роль играла разница в возрасте, однако в целом возрастной барьер уступал по значению другому традиционному источнику семейных разногласий: превосходству жены в богатстве и знатности (как в «Ветренице» или «Жорже Дандене»). При этом ведущей причиной —

53

Во всех перечисленных дошеридановских комедиях и фарсах трактовка характера деревенской невесты или жены соотносится с общей оценкой деревни в составе ценностной оппозиции «де- ревня–город». В большинстве случаев сельская местность представляется в этих пьесах тем более привлекательной, чем дальше от нее разворачивается действие. Так, у Джеймса Шерли деревня — идеализированный (хотя и с налетом добродушного юмора) оплот патриархальных нравов: опора нравственности, гостеприимства и благочестия. Столица — порочно-привлекательный Вавилон: пристанище искушения и греха. Зато перед кающимися грешницами тихие деревенские просторы вновь раскрывают свои гостеприимные объятия. Муж «ветреницы» предполагает поэтому, что его сокрушенной супруге непременно захочется залечить свои душевные раны на вольном сельском воздухе (V.I). В контексте действия подобная идея, возможно, утопична, но трудность отказа от столичных наслаждений не отменяет морального превосходства деревни. Это идиллическое представление о провинции опрокидывается комедиографами Реставрации, в частности, У. Уичерли. В его знаменитой комедии деревня представлена как страна туповато-покорного невежества, и в этом ее прагматическая (а отнюдь не сентиментальная и тем более не романическая) привлекательность для прожженных плутов и опытных распутников, вроде «городского» супруга Пинчуайфа и столичного соблазнителя Хорнера, прокладывающих (один за другим) свой путь к телу глупенькой Марджери. Столица здесь — место сексуального просвещения провинциальных дур, а возвращение героини в деревню — конец сексуального «праздника» и начало повседневного «отвоевания» сексуальных свобод у бдительного

«мухомора»-супруга.

В «Неисправимом» Ванбру важнейшей характеристикой про- винции остается невежество, однако на сей раз интеллектуаль-

своего рода психологической доминантой, определявшей «застенчивость» сэра Бэшфула,являлосьегоплебейскоепреклонениепередмнениеммолодыхаристократов, пропагандирующих «либертинскую» мораль и осыпающих насмешками влюбленных мужей (нередко – с корыстной целью посеять рознь между супругами и выступить в роли «утешителя» обиженной дамы). См.: [45: p. 125–241].

54

но-нравственная «дикость» провинциалов явно перевешивает их сексуальную непросвещенность. «Непросвещенная» Хойдн, во всяком случае, оказывается достаточно наблюдательной (и достаточно «зрелой»), чтобы без посторонней помощи понять, чтó ей нужно от брака, ибо «чего она не изучала, то дано ей от приро-

ды» (III.III). В отличие от «ведóмой» Хорнером Марджери, Хойдн заранее готова взять на себя инициативу в столичных развлечениях, предвкушая размах своих будущих похождений: «<…> чего я только не учиню, когда окажусь в Лондоне» (IV.I). При этой прыти юной провинциалки, «Неисправимый» оказывается одной из пьес, в которых сама возможность движения «назад — в деревню» не только становится объектом шутливого скептицизма, но и доказывает свою абсолютную ирреальность в обеих линиях действия. «Естественная скандальность» необработанной деревенской «природы» смыкается с более изощренной, но столь же неизбывной «скандальностью»столичных нравов, что составляет ироническую основу полемики «Неисправимого» с «Последней уловкой любви»1 — в том числе и в вопросе о ценностях города и деревни.

Моральное разграничение между первыми и вторыми с осторожностью восстанавливается в пьесах Филдинга. Ни город, ни деревня отнюдь не являются здесь прибежищем непогрешимой добродетели, но все же относительное моральное превосходство провинции (со всеми ее предрассудками, заблуждениями и нравственнойаморфностью)несомненно.Несомненнаи связь«чистоты» деревенских нравов с остатками патриархальной власти отца и мужа. Носители этой власти, введенные в заблуждение собственным мягкосердечием, и сами порой нуждаются в хорошем «уроке»2. Но, получив его, они уже без колебаний берут на себя всю ответственность, сопряженную с патриархальной властью. Так, в фарсе «Мисс Люси в столице» чересчур снисходительные отец и муж заслуженно пожинают плоды своей мягкотелости. Но, обнаружив дочь/жену разъезжающей в экипаже распутного лорда

1 См. подробнее в предыдущей главе.

2 Ср. с названием фарса «Урок отцу, или Дочка без притворства».

55

водеждекокотки,обаонивспоминаютособственнойвластикако семейном долге, символически смывая с лица незадачливой Люси порочную краску столицы и возвращая беглянку под кров деревенского дома — и под «руководство» ее «естественных» покровителей. Торжество патриархальной семьи не обходится, правда, без доли иронии: ведь законный муж и «глава» легкомысленной Люси — бывший лакей, с которым барышня обвенчалась вопреки родительской воле, а нынешний «грозный» единомышленник этого мужа — простоватый отец, не справившийся с воспитанием дочери. Эти пикантные детали, однако, не меняют общего смысла движения из города — в патриархальную деревню как основного лекарства от нравственных язв столицы.

Возврат к утверждению абсолютного превосходства деревенской морали над городской не стал тем не менее господствующей (по крайней мере, абсолютно господствующей) тенденцией в английской комедии середины – второй половины XVIII века. Помимо рокайльной игривости, тяготеющей к остранению любого «абсолютного» нравственного идеала, еще одним препятствием к этому могло явиться укрепление морального авторитета среднего класса — купечества, связанного с городом. На театральной сцене этому немало способствовала сентиментальная комедия (по крайней мере, в ее демократическом — «мещанском» варианте). Носителем нравственных ценностей в названном жанре нередко становится великодушный купец или бедный джентльмен, вынужденный зарабатывать свой хлеб какой-нибудь «честной» буржуазной профессией, а не традиционный деревенский хозяин — землевладелец. «Добрая старина» патриархальной деревни если и сохраняет здесь свою привлекательность, то лишь как мотив ностальгических ламентаций: в пространственной структуре произведения для нее не остается особого места. С другой стороны, программная критика «мещанского» сентиментализма, воплощенная в «веселой» комедии О. Голдсмита, определяет ее полемическую заостренность против тех сдвигов в структуре социальных ценностей, которые культивировала сентименталь-

56

ная драма. Своеобразный «рокайльный синтез»1, утвердившийся в драматургии Голдсмита, помог автору «Добрячка» и «Ночи ошибок» иначе расставить акценты в социально-нравственном пространстве названных комедий, внеся свой вклад в комедий- но-сценический спор между городом и деревней.

Для Голдсмита этот старинный спор имел двойную подоплеку. В нем воплощался одновременно конфликт деревенской патриархальности с городской «буржуазностью» (а не светской порочностью) и конфликт «веселой» («синтетической» рокайльной) комедии с комедией сентиментально-мещанской (т. е., в терминологии Голдсмита, «сентиментальной» в собственном смысле слова). Создавая вторую и более успешную из своих пьес («деревен-

скую» комедию «Ночь ошибок» — She Stoops to Conquer; or, The Mistakes of a Night, 1773), Голдсмит восстанавливает почетное место дворянской усадьбы в пространственно-ценностной структуре произведения, а обращение к «реставрационным» традициям Ванбру и Фаркера позволяет ему сделать это без ущерба для комедийного «веселья». Столь же успешно Голдсмит обыгрывает дон-кихотскую ситуацию, актуальную и для сентиментализма,

идля рококо, точнее, сервантесовский мотив гостиницы-замка [9]. Как и в романе Сервантеса, в комедии Голдсмита имеет ме- сто мысленное превращение одного объекта в другой, но направ-

1 В комедиях этого автора, как и в творчестве Шеридана, наиболее полно раскрылась синтетическая (и в определенном смысле — «компромиссная») природа самого рококо. Можно сказать, что рокайльная поэтика в драматургическом творчестве Голдсмита сама была выражением своеобразного синтеза сентиментализма и неоклассицизма. «Чувствительной» (сентиментальной,

ипритом «сентиментально-мещанской») версии моральных и эстетических

компромиссов эпохи Голдсмит противопоставляет их «рациональную» (неоклассическую) версию. Но противопоставление это носит характер живого диалога, в котором художественная (и нравственная) «истина» представляет собой последовательную рационализацию отвергаемой сентиментальной модели, сохраняющей опосредованное влияние на общий «итог» комедийного действия. Представление «истины» не в форме готового утверждения, но в виде взаимодействия и спора, осознание известной относительности «спорящих» противоположностей и возможности их взаимного перехода — все это создает в пьесах Голдсмита почву для рокайльной поэтики, сохраняющей, однако, черты «сентиментального рококо» (см. также главу 1 первой части настоящего пособия).

57

ление воображаемой трансформации меняется. Дон Кихот принимал гостиницу за рыцарский замок, молодой Марло — замок (помещичий дом) — за гостиницу. Герой Сервантеса был уверен, что низменный облик реальности есть результат действия злых чар, а персонаж Голдсмита и вправду попадает под власть «чар» (точнее, розыгрыша) злонамеренного и глупого мальчишки — пасынка хозяина замка1. Тем самым, при всей ироничности сюжета, действие «веселой» комедии Голдсмита парадоксальным образом придает объективность «дон-кихотскому» взгляду на мир.

Наивность лондонского джентльмена, поверившего озорной басне невежественного мальчишки, также имеет «реальные» основания — и не только в характере Марло, но и в распространенностифактапревращениядворянскихгнездвжилищаразбогатевших купцов. Это «неистинное» (в ценностном смысле) положение вещей развенчивается в комедии как злой и невежественный обман. Временное торжество подобной видимости позволяет, однако, автору продемонстрировать свои сомнения в том, что почтенный буржуа — достойная (в смысле морального авторитета) замена почтенному землевладельцу. В роли хозяина гостиницы добродушный мистер Хардкасл удостаивается не слишком уважительногообращениясостороныстоличногогостя,ноподобное отношениек«трактирщику»отнюдьневменяетсябудущемузятю в вину. В подоплеке вышеуказанной снисходительности — ощущение справедливости «джентльменского» презрения к мещанину, рвущемуся в общество благородных людей, но сохраняющему корыстный интерес трактирщика. Именно этот интерес превращает деревенское гостеприимство в способ дохода, радушную общительность — в неуместную навязчивость, и просвещенный вкус — в самонадеянность выскочки. Все перечисленные «патриархальные» добродетели (гостеприимство, радушие, безобидное

1 Слово «замок» — castle звучит в фамилии последнего — Хардкасл. Образ «недоросля» Тони Ламкина — бездельника и шутника восходит к коми-

ческой фигуре Джерри Блэкакра — «молодого сквайра, находящегося в пол-

ном подчинении у своей матери» из «реставрационной» комедии У. Уичерли

«Прямодушный» (The Plain Dealer, 1676, [54: vol. 2, p. 89–196] цитата в пер.

К. Чуковского, см.: [23]).

58

резонерство и привычка к беседам «у камелька»), вполне уместные в характере деревенского помещика, становятся напыщенны-

ми и смешными в образе «необыкновенного трактирщика» (V).

Но как только «чары» спадают, все вновь становится на прежние места. Из «трактирщика» Хардкасл превращается в обычного сельского хозяина, каким тот и должен быть в «расколдованном» мире комедии: хлебосольным и в меру приверженным к старине, снисходительным, но чувствительным к собственному авторитету, гостеприимным, но не лишенным достоинства. Как таковой он — полная противоположность сэру Танбелли Кламзи (в «Неисправимом»), не знающему середины между пальбой из пистолетов по каждому нежданному посетителю и униженной лестью знатному гостю из столицы.

Ограниченность и невежество в пьесе Голдсмита отнюдь не являются непременными признаками деревни и обитателей ее естественного центра — помещичьего дома. В «Ночи ошибок» они закрепляются за второстепенными персонажами: такими, как алчная миссис Хардкасл и ее «беспризорный» сынок Тони Ламкин. Однако чрезмерные аппетиты и произвол первой в отношении юной воспитанницы, мисс Невил, ограничены законом и разумной властью мужа, а что касается беспутного Тони, то его «натуральное» место в комедии — не среди жителей деревенской усадьбы, но в разношерстной компании трактирных забулдыг, для которых он и сам еще — «благородная штучка» (I) — так же как и его застольные песни. Характерно, что именно этому персонажу в эпилоге приписывается извечное желание комедийных «невест из провинции» и невежественных деревенских сквайров покорить столицу и пустить лондонцам пыль в глаза. В этом смысле совершеннолетие для Тони — примерно то же, что для Хойдн — замужество, т. е. повод сменить свои сельские досуги на череду нескончаемых столичных удовольствий. «Деревенский» персонаж в мире Голдсмита не идентичен «деревенщине», а самый невежественный из «деревенщин» оказывается одновременно и наименее «патриотичным» в отношении к добрым нравам провинции и сельскому уединению.

59

В «Ночи ошибок» Голдсмита есть и своя деревенская невеста (мисс Хардкасл), пребывающая, как и Хойдн, в ожидании брака

слондонским джентльменом. Однако к типу честолюбивой провинциалки она имеет весьма отдаленное отношение (примерно такое же, как ее почтенный родитель — к типу разбогатевшего мещанина во дворянстве). В обоих случаях, «сниженный» образ, в котором предстает в пространстве комедии героиня (или герой) — это лишь маска, надетая непреднамеренно (мистер Хардкасл) или с определенным умыслом (его дочь). При этом легкомысленное обращение молодого Марло с «трактирной служанкой» (в роли которой выступает мисс Хардкасл) в итоге так же мало влияет на оценку героя, как аристократическое презрение юноши к «трактирщику». «Слабостью» Марло, подлежащей осмеянию и исправлению в сценическом времени действия, является не циничный аморализм и тем более не сословная спесь,

анеумение проявлять свою природу «разумно», в соответствии

собъективно существующими и морально оправданными (по Голдсмиту) сословными различиями. Иначе говоря, неумение направлять свои чувства на подходящий в социальном плане объект, соответствующий к тому же и «непредубежденной» склонности

самого персонажа. На этом фоне классический комедийный де- корум1, основанный на концепции «природного» различия выс-

1 См. сноску 2 на с. 28 в предыдущей главе. Требования декорума касались не только стиля, но и предмета изображения, «уместного» в данном виде поэзии. Наиболее жестким был «социальный» декорум классицистической драмы, установившейстрогие«сословные»рамкидлякаждогожанраинедопускавшей смешения персонажей трагедии (царей и героев) с персонажами комедии (представителями средних и низших сословий). Менее жесткие требования к декоруму выдвигала в XVII веке драма маньеризма и барокко. Затронутая влиянием этих стилей шекспировская комедия (как и трагедия), в частности, допускала появление государей на одних подмостках с шутами и простолюдинами. Тем не менее свои нормы приличия существовали и здесь — они касались, в первую очередь, распределения ролей между персонажами. За представителями низших сословий (слуги, крестьяне) закреплялась, как правило, функция комических дурачков — «клоунов» (clowns), а благородным героям доставались роли правителей, строгих отцов и романических влюбленных. Сентиментальная драма, опираясь на некоторые традиции барокко, еще более расшатала «декорум»,

а«веселая» комедия Голдсмита пыталась его возродить на новом этапе.

60