Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 2. Учебное пособие

же на сатирическую традицию «гуморов» (от Джонсона до филдинговского «Политика из кофейни»1 и «Добрячка» О. Голдсмита), однако переворачивают привычную схему. Не муж, а жена здесь живет газетными новостями, бредя угрозой иностранного вторжения в Англию. Муж, напротив, всей душой отдается традиционно «дамскому» увлечению драматическим театром и итальянской оперой. В Дэнгле порой узнавали шаржированный автопортрет Шеридана — театрального директора. Если это и так, то речь идет не столько о комической самопрезентации автора как частного лица, сколько об изображении профессионального типа, к которому драматург имел близкое отношение. В характере Дэнгла Шеридан, помимо прочего, игриво соединяет «автобиографические» черты с приметами нравственной индивидуальности, не только весьма далекой от личности автора, но

иво многом стоящей на противоположном полюсе моральных

иобщественных ценностей. Этим Дэнгл удивительно напоминает филдинговского Пилладжа (ироническую «авторскую» фигуру из фарса «Освистанная Эвридика» — Eurydice Hiss’d; or, A Word to the Wise, 1737), явившегося одновременно карикатурной тенью автора и ироническим портретом премьер-министра Роберта Уолпола — политического противника и личного врага Филдин-

га. Сатирическая составляющая образа Дэнгла, возможно, менее «персональна»2, чем скрытая карикатура на Уолпола в фарсе об «освистанной Эвридике», но ее мишенью служит вполне определенный типизированный характер.

Если «подлинный» Шеридан — это драматург-профессионал, порою желающий казаться только «пишущим джентльменом»

1 The Coffee-House Politician; or, a Justice Caught in His Own Trap, 1730 (см.: [36: vol. 9, p. 73–158], на русском языке: [27: c. 85–160], [26: т. 1, c. 9 69]).

2Впрочем, историки литературы называют порой имя некоего Томаса Воэна (Thomas Vaughn) — театрала и критика-любителя, явившегося возможным прототипом Дэнгла (см.: [119: p. 111], [48: vol. 2, p. 471]). В рамках литера-

турной традиции к числу предшественников шеридановского персонажа можно отнести сатирический образ светского критика-невежды из предисловия к «Ковент-Гарденской трагедии» Филдинга (The Covent-Garden Tragedy, 1732) (см.: [36: vol. 11, p. 295–308]).

121

(или политиком), то его герой — джентльмен, изо всех сил пытающийся создать что-то вроде профессионального занятия на почве светского увлечения («хобби»). Образ Дэнгла примыкает тем самым еще и к галерее завсегдатаев салона клеветы, превращающих сплетню (обычное развлечение праздных людей) в разновидность профессионального навыка или «искусства». Дэнгл и Пилладж близки еще в одном отношении: оба упиваются сознанием своего (реального или мнимого) «веса» в театральном мире. Оба в этом мире — «министры», «вельможи», со своими утренними приемами и завтраками, проводимыми в окружении толпы в «десять, двадцать человек» — ни одного из которых «сановный» хозяин прежде не видел и, по признанию Дэнгла, не желал бы «увидеть у себя в доме» («Критик», I.I, пер. М. Богословской и С. Боброва1). У почестей, с показным равнодушием принимаемых Дэнглом и Пилладжем тем не менее разная подоплека. Пилладж — драматург-управляющий, обязанный своим влиянием должности, что и становится основанием для иронической параллели между «театральным министром» и реальным главой английского правительства. Дэнгл — напротив, критик-любитель, чья бурная деятельность остается разновидностью светского безделья. «Свет», с его летучим и произвольным «мнением», остается при этом привычной средой и необходимым условием существования не только воображаемого влияния Дэнгла, но и профессиональной деятельности другого персонажа «Критика» — Пуфа: «режиссера» фальшивой рекламы и мастера дутых репутаций (своеобразного «пиарщика» конца XVIII века).

Пуф — обобщенная и типизированная разновидность профессионального мошенника, и в этом отношении он близок Снейку из «Школы злословия». Однако его деятельность приобретает грандиозный масштаб, который и не снился жалкому наемнику леди Снируэлл. Пуф создает репутации, продвигает по службе, пишет трагедии-однодневки, склоняя на их сторону присяжных критиков (и не забывая при этом о денежной выгоде) — и все

1 Здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, все цитаты на русском языке приводятся в указанном переводе по изд.: [29: с. 353–410].

122

это силой одного только «пуфа»: словесно оформленной «видимости», которая, будучи построена по образу и подобию привычных стереотипов общественного мнения, легко захватывает это мнение в плен1.

Одним из литературных предшественников героя, вероятно, явился газетчик-проныра Памфлет из фарса Артура Мерфи «Обойщик» (The Upholsterer, 1758)2. Названный персонаж — типичный бульварный писака: мастер на все руки, способный сочинять и заметки об уголовных преступлениях, и эссе на эстетические и моральные темы, и политические статьи, в которых он умело запугивает читателя призраком надвигающейся национальной катастрофы. Как в политических, так и в литературных баталиях Памфлет остается безучастным к достоинствам и недостаткам продвигаемых (или ниспровергаемых) им сочинений или людей. Его искусство в другом — в бесстыдном вздувании (или, напротив, уничтожении) чужих репутаций — безотносительно к истине высказанной оценки. Вот почему ни друзья, ни враги не могут рассчитывать на его «постоянство», ведь в своих панегириках (как и в злобных карикатурах) беспринципный газетчик руководствуется лишь соображениями саморекламы или практической выгоды. Недаром его откровения вызывают наивное удивление обывателя — увлеченного политикой обойщика Квиднунка: «Памфлет. <…> Вот мое Посвящение великому человеку — на этом удалось заработать двадцать фунтов! А вот мой пасквиль на него же. — Квиднунк. Как, вы написали пасквиль, будучи ему обязанным? — Памфлет. Как раз по этой причине: это всегда вызывает любопытство. Отмыть добела, а затем бросить черный шар, мистер Квиднунк! In utrumque paratus3 — без этого не преуспеешь!»(цит.по:[45:p.63–123]).Об-

1 Слово «пуф» (англ. puff — сущ. ‘выдох, выхлоп’; глаг. ‘пыхтеть, важничать, расхваливать до небес’) используется в пьесе не только в качестве говорящей фамилии, но и в своем нарицательном значении — «незаслуженной похвалы», громкой рекламы и даже — метафорически: в значении «вздувания цен» (на аукционной продаже).

2См. также упоминания об этой пьесе в главах 2, 3 первой части пособия.

3«Я готов и к тому, и к другому» (лат.).

123

разПамфлетауМерфиостается,однако,толькошаржированнымнаброском, тогда как Пуф является в «Критике» носителем мастерски очерченного и структурно оформленного характера, «изюминка» которого раскрывается на фоне других комических персон литературного и театрального мира — Дэнгла и сэра Фретфула Плагиари.

Дэнгл живет иллюзией своего «королевского» положения в театре, Пуф — настоящий король всевозможных иллюзий. Это сближение светского досуга, выдаваемого за серьезное занятие (Дэнгл-критик), с профессиональным мошенничеством, приобретающим респектабельную форму служения Мельпомене (Пуфдраматург), по-своему закономерно. В основе того и другого («профессионального» досуга и профессионального «пуфа») — ложная видимость, играющая немалую роль во всех сферах жиз-

ни, ведь «количество людей, способных утруждать себя собственными суждениями, очень невелико» (I.II). «Пуф» (как ис-

кусство подобной видимости) многолик и вездесущ: «Он служит

иторговле, и любовным делам, и критике, и политике, поощряет таланты, насаждает благотворительность, превозносит геро-

ев, отстаивает интересы воротил, прославляет ораторов, на-

ставляет министров» (там же)1. Короче, ему принадлежит роль универсального двигателя прогресса. Профессиональный «пуф» оказывается, таким образом, комической параллелью к практическому рассудку деловых людей, а светский «пуф» — превращенной формой «бесцельной» игры ума джентльменов из общества. «Восхождение» Пуфа в его стремительно развивающейся карьере от сочинительства подложных писем влиятельным лицам к профессии драматурга находит в свою очередь ироническое оправдание в том, что драматургия в его глазах остается таким же искусством внушения иллюзии, как и обычный эпистолярный или газетный «пуф».

1 Цитируемый перевод здесь не во всем точен. Правильнее: «Это искус-

ство… в равной степени благоприятствует и торговле, и любовным делам,

икритике, и политике; награда гения! летопись милосердия! торжество ге-

роизма! самозащита подрядчиков! слава ораторов! — и официальный бюл-

летень министров!» (подстрочник мой. — Т.Ч.). Здесь и далее все цитаты из подлинника приводятся по изданию: [48: vol. 2, p. 462–550].

124

Характер Пуфа настолько полно аккумулирует в себе все «ложные» механизмы, действующие в сфере общественного мнения, что уже к концу первого акта роль центральной фигуры репетиционного обрамления переходит от легкомысленного крити- ка-джентльмена Дэнгла именно к нему. Посредником в этом переходе является, однако, еще один персонаж — профессиональный драматург сэр Фретфул Плагиари, который ненадолго выступает на авансцену, чтобы, притянув к себе град насмешек со стороны двух критиков (журнального и светского), уступить затем место драматургу-«любителю» Пуфу. Характер сэра Фретфула — это не только карикатурный портрет недоброжелательно относившегося к Шеридану драматурга Ричарда Камберленда1, но и литературный потомок Драйдена-Бейза (в «Репетиции» Бэкингема)2, филдинговских Марплеев и Граунд-Айви3 вкупе с другими пародийными персонажами английских «репетиций» конца XVII– XVIII века. Если в образе Дэнгла сатира подкрепляется элементами комедии нравов, а в характере Пуфа тяготеет к гротескно-фар- совому комизму, то незадачливая фигура сэра Фретфула наглядно демонстрирует успешное взаимодействие сатиры с пародией и карикатурой.

Сцена с Фретфулом Плагиари («капризным плагиатором»), отделенная от триумфального появления Пуфа короткой интерме- дией с итальянскими певцами, позволяет Шеридану запечатлеть

1 Richard Cumberland (1732–1811). См. о нем также главы 1, 2 первой части пособия.

2С Бейзом сэра Плагиари объединяет, во-первых, непомерное тщеславие,

аво-вторых, беззастенчивое плагиаторство, возведенное в «творческий принцип». Бейз, в частности, хвастается изобретенным им «правилом трансверсификации» (the rule of transversion) («Репетиция», I.I), состоящем в том, что чужую прозу он переделывает в стихи, а стихи переводит в прозу (здесь и далее цит. по: [31: p. 5–144], пер. мой. – Т.Ч.).

3Марплей Старший и Марплей Младший (от англ. mar — ‘портить, искажать’, и play – ‘пьеса’) — персонажи «Авторского фарса» Г. Филдинга: карикатурные портреты драматурга-актера Колли Сиббера, любившего переделывать чужие пьесы, и его сына — Теофила. Образ бездарного драматурга, «исказителя» шекспировских пьес Граунд-Айви, персонажа филдинговской комедии «Исторический календарь за 1736 год», — еще один выпад Филдинга в адрес К. Сиббера.

125

в пародийной форме узнаваемые черты психологического облика литератора-профессионала. Последний настолько же твердолобо принимает штампы своей профессии за истину, а собственный «профессиональный кретинизм» — за ум и талант, насколько бесцеремонно обращается с названными штампами (и с собственной репутацией) надуватель широкого профиля — Пуф. Сэр Фретфул самолюбив и бездарен, желчен и раздражителен и готов до потери пульса отстаивать каждую нелепость в своих «бессмертных» творениях. Напротив, Пуф почти лишен авторского самолюбия, оптимистичен, деятелен и к штампам драматургии относится не как к профессиональной святыне, но как к «орудию производства»

имеханизму преуспеяния. Возможно, этим определяется разное отношение к Пуфу и сэру Плагиари двух критиков — Дэнгла

иСнира. Самолюбивый сэр Плагиари становится мишенью самых жестоких насмешек со стороны зубоскала Снира, который выкладывает несчастному драматургу собственное нелестное мнение о его талантах под видом цитирования газетной рецензии. Иной характер носят остроты Снира в адрес написанной Пуфом трагедии: они звучат скорее как шутка ради шутки, чем как намеренная травля новоиспеченного автора. Характер Пуфа — умного циника и откровенного ловкача не нуждается в насмешках со стороны для того, чтобы быть «разоблаченным». Пуф сам раскрывает механизмы своих драматических «трюков», очень похожих на мелкие мошенничества, и не делает из них ни святыни, ни тайны. Его комментарии — это готовая сатира на его же искусство (искусство «пуфа»): сатира, почти не требующая дополнений.

Вотличие от Снира (профессионального насмешника, варьирующего «градус» своих острот в зависимости от их предмета), Дэнгл во всех случаях сохраняет изящно-легкомысленную позу светского джентльмена, выступающего в роли критика-любителя. Подобно «добродушной» миссис Кэндор в «Школе злословия», он не прочь помучить своего обидчивого друга-драматурга (сэра Фретфула), не без удовольствия наблюдая, как Снир терзает свою жертву. Но при этом он не забудет (как и названная дама) каждый раз, соглашаясь с колкостями Снира, прибавлять к ним «благо-

126

пристойную» оговорку («Хоть он и друг мне» (I.I) — «tho’he’s my friend»). Не обладая ни остроумием, ни особой самостоятельностьюсуждений,ножелаяпроизводитьвпечатлениезнатока,Дэнгл готов соглашаться со всяким мнением, высказываемым в его присутствии (за исключением только мнения собственной жены — но это уже закон «семейной» комедии нравов). Он сетует, как

иположено светскому человеку, на чрезмерную «стыдливость» современной сцены, исправляющей «даже» Конгрива и Ванбру (чем, несмотря на свое уважение к упомянутым авторам, занимался и Шеридан), но в то же время не решается что-либо возразить на звучащую из уст Снира то ли серьезную, то ли шуточную эскападу в защиту нравоучительной комедии. В «портрете» этого жанра легко узнаются черты «смешанных» видов драматургии XVIII века — буржуазной драмы и сентиментальной комедии,

готовых откликнуться «на страшные пороки, на гнусные преступления человечества», исправляя их «одной только силой юмора»

ипревращая сцену в «своего рода исправительную камеру при уголовной тюрьме» (I.I). И хотя легкомысленному Дэнглу перспектива подобного превращения, вероятно, не кажется столь уж привлекательной,всеженайтисколько-нибудьразумноевозраже- ние против новой «истинно чувствительной» (the true sentimental) комедии он не в силах. Позже он так же легко дает убедить себя

вдраматическом совершенстве и художественной «правоте» самых нелепых курьезов трагедии Пуфа — исключительно благодаря циничному нахальству комментирующего ее автора.

Таким образом, картину литературной жизни и театральной политики в шеридановском «Критике» определяет довольно эксцентричная группа персонажей: легкомысленный щеголь, самовольно затесавшийся в цех критиков (Дэнгл); напыщенный дра- матург-профессионал с признаками мании величия (сэр Фретфул Плагиари); и бульварный писака — мошенник и «продавец воздуха» от литературы (Пуф). Группу дополняет журналист-зубоскал (Снир), который, поддразнивая всех и вся, «помогает» остальным персонажам последовательнее и ярче обнаружить свои смешные (или достойные осуждения) стороны. Задача первого действия

127

пьесы — представить в пародийно-комическом свете те лица, от которых зависит характер современной драмы. Действия второеитретьепоказывают«лицо»самóйэтойдрамы,успехкоторой обеспечен совместными усилиями Пуфа, Дэнгла и им подобных. Все перечисленные персонажи (за исключением сэра Фретфула) вновь соберутся поэтому на репетиции трагедии Пуфа «Испанская Армада», наблюдая и комментируя процесс постановки. Все, что будет разыграно далее в развернутой «сцене на сцене», образует одновременно собрание театральных курьезов и каталог драматургических штампов, «отстоявшихся» в наименее «креативном» для XVIII века (но именно поэтому наиболее актуальном для пародии) жанре трагедии.

В целом комедийное обрамление театральной пародии

в«Критике» существенным образом расширяет жанровый диапазон пьесы, включающей элементы сатиры, бурлеска, пародии и комедии нравов. В этом отношении Шеридан опирается на достижения Г. Филдинга, проявлявшего в своих репетиционных обрамлениях большую изобретательность, варьируя их содержание от едва намеченного комментария к «спектаклю в спектакле» до развернутых сцен литературной и театральной жизни. Вводя

вдействие «Критика» устойчивые типы персонажей (раздражительный автор, насмешливый критик, актеры/певцы в поисках ангажемента), Шеридан помещает рядом с ними ряд новых фигур, характерных для фарса, сатиры, памфлета или комедии, но едва ли встречавшихся ранее в качестве лиц «репетиционного» обрамления. Это светский жуир с ужимками театрала, его модная жена — настоящий «политик» в юбке, а также непревзойденный «охмуритель» публики Пуф, в котором внезапно проснулся талант драматурга. Разыгрывая перед нами забавную комедию театрального закулисья, эти персонажи служат связующим звеном между хрупким миром сцены и миром модного «света», простирающимся далеко за пределы театральной рампы. Следует, однако, заметить, что при всей «многослойности» «Критика» бурлеск остается главным жанровым компонентом пьесы: из трех ее актов два последних отданы сценам «репетиции одной трагедии», в ко-

128

торыхобнажаютсвоюизнанкуиедковысмеиваютсянаиболеепопулярные штампы «серьезной» драматургии эпохи Просвещения.

Подобно своим предшественникам, Шеридан заставляет автора репетируемой трагедии (Пуфа) делиться со всеми, кто наблюдает за постановкой, сокровенными тайнами своего мастерства, в основе которого лежит поклонение театральному штампу. В системе отношений, связывающих Пуфа с «критиками» Дэнглом и Сниром, есть нечто напоминающее излияния тщеславного Бейза перед остроумными наблюдателями Джонсоном и Смитом (в «Репетиции» Бэкингема). Пуф, как и Бейз, опирается на совокупность им самим разработанных «правил», пародирующих не только знаменитые правила классицизма, но и всю совокупность сложившихся театральных привычек и норм. Однако в то время как «правила» Бейза, извлеченные из недр сáмой плоской посредственности,получаливкомедииБэкингемапреувеличенно«личностную» окраску, правила Пуфа, напротив, откровенно безличны. Их банальностьуженемаскируетсяподсвежестьиновизну,анелепостьнаходит свое оправдание в том, что подобных же «правил» неосознанно придерживаются все, кому дорог успех на сцене.

Летучие и подвижные, сценические рецепты Пуфа подчиняются популярному в век Просвещения критерию «здравого смысла», с той только оговоркой, что предметом рационального обобщения здесь выступает не «изображенная» в пьесе действительность, а косвенно «сказавшаяся» в ней практика бытования театральных жанров. То есть, попросту говоря, практика бесконечного повторения, или «саморекламы» сложившейся жанровой формы. Рассудочность подобного искусства не исключает ни его фантастичности (на уровне содержания), ни жесткой ригидности (на уровне технического приема). И это окольным путем возвращает «конформистскую» трагедию Пуфа в русло надменно пестующей свою «причудливость» героической драмы Драйде- на-Бейза. Круг развития популярной трагедии «после Драйдена» иронически замыкается, а сам театральный бурлеск получает возможность вернуться к своим «реставрационным» истокам, не утрачивая живой актуальности.

129

Азбука театрального успеха, согласно теории Пуфа, начинается с удачно найденного сюжета — мысль, не столь уж чуждая теоретикам классицизма, уделявшим немало внимания правильному выбору «предмета» трагедии. Однако на смену рациональной догме приходит трезво-практический расчет: «правильным» в новых условиях будет сюжет актуальный, или «подходящий ко времени» (II.I) и по одной только этой причине способный привлечь внимание зрителя.

Надо заметить, что осенью 1779 года Пуфу (и самому Шеридану) не пришлось далеко ходить за таким сюжетом. Начиная с июня вся британская пресса была занята обсуждением военной угрозы, в который раз исходившей от испанской короны. Накал страстей достиг апогея после 16 августа, когда появились сообщения о выдвижении французско-испанской эскадры, задержавшейся в четырех лигах от Плимута. Предполагаемое нашествие мгновенно вызвало ассоциации с событиями времен королевы Елизаветы, когда берегам Британии угрожала Великая Армада. Историческая аналогия давала пищу для патриотических настроений и одновременно рождала волну обывательских страхов, пόходя осмеянных Шериданом в первом акте «Критика», где их носительницей изображена миссис Дэнгл. В отличие от «бескорыстного» патриотизма обывателей, Пуф, однако, находит удачный способ использовать «грозовую» политическую атмосферу на пользу себе и своему карману, ведь, «когда история <…>

предлагает автору какой-нибудь подходящий ко времени сюжет,

то если этот автор печется о своих интересах, он, ко-

нечно, сумеет воспользоваться им» (II.I, выделено мной. — Т.Ч.).

Подобно официозным газетчикам и патриотически настроенным литераторам, Пуф извлекает эффект из приобретшей неожиданную актуальность темы «Испанской Армады» (так называется его пьеса) и лихо соединяет слезливую любовную историю с на- ционально-историческим мотивом защиты английской крепости Тильбери (Tilbury) от испанцев. Весь второй и третий акт «Критика» образуют развернутую сцену репетиции «Испанской Армады», или «сцену на сцене».

130