Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 2. Учебное пособие

ших и низших, — в комедии Голдсмита получает новую жизнь. Он возрождается на почве утопического стремления восстановить нарушенное равновесие между общественным «весом» персонажа и его отношением к моральным ценностям, сохраняющим традиционную (сословную) оболочку. Препятствием на пути к финальной гармонии выступает сентиментальная мораль, приписывающая нравственное достоинство тем чувствам и отношениям, которые, будучи порождением «буржуазного» образа жизни, в действительности лишены морального содержания. При близком рассмотрении они обнаруживают скорее отрицательные нравственные характеристики. Для автора «Ночи ошибок» это не что иное, как привычные мещанские пороки, предстающие в облике добродетелей лишь в ракурсе сентиментальной «лести» их носителям — или в русле сентиментального «самолюбования» последних.

«Чувствительная» комедия, культивируя «новые» ценности и разрушая сформировавшийся ранее жанровый канон, именно в силу сказанного является для Голдсмита главным объектом критики и сатиры. Она «прославляет» пороки купцов и лавочников, вместо того чтобы разоблачать и высмеивать их. И она же, внушая носителям наследственного благородства ложно понятый «демократизм», способствует ослаблению их социальной ответственности в качестве «руководящего» сословия. Или иначе: пропагандируя частный эгоизм и практическую безответственность («природные» черты мещанина-предпринимателя) под видом моральных достоинств и в качестве общепринятой «нормы», она блокирует осуществление дворянином его «исконной» морали — морали социального долга. В этом смысле голдсмитовская критика искажения жанровых задач комедии в сентиментальной версии жанра («Эссе о театре» [39]) шла рука об руку с моральной критикой буржуазной (мещанской) формы социального быта наступающей капиталистической эры. Одновременно в комедийной поэтике на первый план выдвигалась традиционная жанровая форма как идеал, подвергаемый разрушению и нуждающийся в отстаивании. Отсюда — своеобразная «драматизация» классиче-

61

ского социального декорума «истинной» комедии (true comedy) в самόм сюжете «Ночи ошибок».

Антисентиментальная установка не мешает Голдсмиту использовать сентиментальную модель в трансформированном виде. В частности, функции наставника и ученицы, объединявшие героя и героиню комедии Реставрации на почве «сексуального просвещения», переворачиваются у автора «Ночи ошибок» согласно раннесентиментальной модели «морализованной» драмы конца XVII – начала XVIII века. Не лондонский щеголь приобщает юную провинциалку к своеобразной «норме» адюльтера (в моральном смысле, конечно, являющейся антинормой), но молодая провинциалка направляет влечения лондонского кавалера в «нормальное» русло законного брака. Запутывая героя феерией смены масок, Кейт Хардкасл «просвещает» его относительно «правильного» объекта и правильной формы удовлетворения природных желаний. Таким же образом в «Последней уловке любви»1 жена беспутного Лавлесса, покинутая мужем в деревенской глуши, разыгрывала перед ним роль светской любовницы, чтобы затем, пробудив в неисправимом повесе влечение, предстать перед ним в своем истинном облике законной (но уже не постылой, а желанной) супруги.

Во многом структурные решения Голдсмита (в отношении города и деревни) остались чужды Шеридану, но кое-что все же совпало с направлением его собственных поисков, включая облагороженный образ провинциалки. Черты честолюбия и тщеславия в провинциальной жене сэра Питера смягчены ее молодостью, остроумием и красотой, что делает леди Тизл не просто напыщенной модницей, но очаровательной юной дамой, слегка

1 Отметим, что сибберовская комедия «морального возрождения» повесы [115], рассматриваемая многими (и не без оснований) в качестве истока английской сентиментальной комедии, для Голдсмита оставалась образцом комедии «истинной», или «веселой». Этот парадокс лишний раз подтверждает, что, отвергая жанр «сентиментальной комедии», Голдсмит имел в виду определенную — «мещанскую» версию сентиментализма. При этом элементы сентиментализма «жантильного» (см. главу 2 первой части пособия) были совсем не чужды ему самому.

62

«заблудившейся» в собственных желаниях. Вместо насмешки над крайностями деревенского воспитания Шеридан, как и Голдсмит, с удовольствием демонстрирует в своей героине смесь деревенскойживостисмоднойутонченностью.«Девические»чертыледи Тизл немало этому способствуют, но если в образе Кейт утонченность и живость сочетаются в разумном равновесии, то в шеридановской героине они перемешаны в «изящном беспорядке». Особенно отчетливо это различие проявляется в отношениях двух провинциалок с их патриархальными «главами» (отцом или мужем). И в данном аспекте амбивалентное решение Шеридана выгодно отличается от рационалистического способа примирения конфликта в пьесе Голдсмита. Иронично-«забавная» форма компромисса между волей отца и желанием дочери в «Ночи ошибок» (где упомянутые персонажи заключают договор о разделении полномочий и о взаимных уступках в вопросах моды и в выборе жениха), несомненно, несет в себе немалый юмористический потенциал. Но сухая рациональность официального «договора», как бы забавно она ни обыгрывалась, в конечном итоге все же «проигрывает» на фоне комической живости далеких от «разума» отношений сэра Питера и леди Тизл.

В амбивалентности этих отношений — один из источников неоднозначных характеристик деревни и города в «Школе злословия». Автор не позволяет зрителю ни на минуту забыть о том, что за различием произносимых вердиктов (деревня — потерянный рай или деревня — «пренеприятное» место) скрывается в первую очередь столкновение субъективных точек зрения, никак не причастных к моральному «абсолюту». Амбивалентность, однако, не сводится к субъективности. Позиция, занимаемая персонажем в споре о достоинствах города и деревни, не является исключительно выражением его (или ее) личных пристрастий. В гораздо большей степени эта позиция определяется желанием героя или героини соответствовать определенной социальной роли: будь то роль уважаемого и строгого главы семейства или роль фешенебельной светской красавицы, безразличной к авторитету и желаниям супруга. Подлинные же чувства мужа

63

ижены далеко не всегда укладываются в рамки названных социальных ролей, утверждаемых каждым в контексте спора. Сэр Питер в глубине души так очарован неподчинением собственной жены и ее новым столичным образом, что едва ли в самом деле согласился бы вновь увидеть супругу в деревне за пяльцами

ив холщовой одежде — с выражением молчаливой покорности на лице. Но и леди Тизл, играя роль модной лондонской дамы, волей-неволей преувеличивает степень своего безразличия к мнению мужа. В действительности она не лишена уважения и своеобразной привязанности к сэру Питеру, а ее супружеский «бунт» окрашен чем-то вроде «дочерней» обиды на строгого «родителя». Черты непокорной дочери не только спасают характер леди Тизл от слишком близкого сходства с традиционными типами кокетки, строптивицы или «модной жены», но и придают особый колорит мотиву супружеской войны в комедии Шеридана.

Мотив супружеской войны, популярный в английской драме со времен У. Шекспира, по традиции связан с оппозицией природы и социума, а также с темой свободы и власти. Строптивость Катарины в «Укрощении строптивой» (Taming of the Shrew, первая половина 1590-х гг.) «естественна», с точки зрения стихийной неуправляемости женской природы, но аномальна с позиции природной же женской «хрупкости». Брак укрощает «асоциальный» характер женщины, но опирается в этом на амбивалентность самой природы. Социально приемлемые качества жены (уступчивость, мягкость, покорность и нежность) мыслятся поэтому как идеальные спутники ее женской слабости: «Не потому ль так нежны мы и слабы, // Не приспособлены к невзгодам жизни, // Чтоб с нашим телом мысли и деянья // Сливались в гармонич-

ном сочетанье» («Укрощение строптивой», V.I, пер. П. Мелко-

вой, цит. по: [28: т. 1, c. 283–328]). Зависимость Катарины от выходок мужа в «допотопном» мире его родового гнезда1, нарушая иллюзию «цивилизованного» равенства мужчины и женщины, позволяет героине острее почувствовать свою слабость, что открывает ей путь к «самопознанию». «Естественная» война полов

1 ВкомедииУ.Шекспираэтосвоеобразныйаналогпатриархальнойдеревни.

64

находит разрешение на уровне самой природы. Патриархальная власть — выражение превосходства сильного над слабым, способного защитить — над нуждающимся в защите. Цель «укро-

щения» — «любовь, покой и радость <…>, // Ну, словом, то, что называют счастьем» (V.II), хотя основанием «счастья» служит скорее «власть твердая, разумная покорность» (там же), чем ро-

маническая влюбленность мужа и жены. «Идейный» спор двух супругов как форма столкновения «ценностей» или конфликт «прав» в чистом виде здесь также невозможен. В эпизоде с портным (IV.III) или в сцене с шапочкой Катарины (V.II) речь идет не о «правильном» отношении к роскоши и нарядам (как в комедиях XVIII века), а о «нормальном» распределении власти и подчинения. «Произвол» Петруччио — способ предотвращения худшего произвола «перевернутых» отношений в семье. В обоих случаях подобные эпизоды не являются самоценными бытовыми «картинами» супружеской жизни, а мотив словесной дуэли соответствует скорее добрачному этапу отношений героев. В дальнейшем развернутые словесные баталии уступают место отдельным провокациям со стороны «укротителя», а Катарина все чаще уходит от прямых столкновений, прибегая к «естественной» для ее женской слабости игре в поддавки.

Война полов — преобладающая форма супружеской войны в переходной (от маньеризма к барокко) комедии Джона Флетчера — форма, вполне закономерная на фоне ослабления морального авторитета патриархальной власти. Характерный пример — «Награда женщине, или Укрощение укротителя» (The Woman’s Prize, or The Tamer Tamed, 1611?), ироническое продолжение

«Укрощения строптивой» (см.: [5: т. 1, с. 363–482], [1: с. 567– 718]). В этой пьесе овдовевший Петруччио, женясь на молоденькой Марии, сталкивается в лице второй жены с «укротителем» еще более циничным и безжалостным, чем когда-то был он сам. Откровенно касаясь сексуальной тематики, Флетчер находит в самой природе полов основу не только мужского превосходства, но и мужской (сексуальной) зависимости от женщины. Осознавая эту зависимостьне хужеаристофановской Лисистраты, Мария го-

65

това использовать ее на все сто процентов для утверждения власти над супругом. В результате вместо «любви, // Приветливого взгляда, послушанья», которые требовались от жены в «Укрощении строптивой» (V.II), Мария смело демонстрирует циничную волю к борьбе и победе. Вопрос о моральной правоте укротителя (или укротительницы) в комедиях Флетчера повисает в воздухе, уступая место амбивалентной трактовке брака как сферы борьбы за власть, где каждый с переменным успехом (и без всякой жалости к побежденному) пускает в ход свое «естественное» оружие. Так, в позднейшей пьесе Флетчера «Женись и управляй женой» (Rule a Wife and Have a Wife, 1624) амбивалентность усиливается равномерным распределением побед и поражений в двух линиях действия: в главной линии муж укрощает жену, в побочной — жена мужа [5: т. 2, с. 453–549].

К «семейной» комедии нравов XVIII столетия гораздо ближе подходит «Ветреница» Дж. Шерли. Словесная баталия сэра Томаса Добруэлла и леди Аретины представлена в первой же сцене пьесы, служа выражением назревшего конфликта, а не формой добрачной любовной игры или проверки «боем» характера будущей супруги. Но все же и в пьесе Шерли супружеская перебранка — еще не столько сатирическое изображение бытовой повседневности, сколько символический способ продемонстрировать зрителю «исчерпанность» терпения и аргументов добродушного сэра Томаса, взамен которых он далее отважится на хитрость. Показательно, что подобная сцена остается в «Ветренице» единичной (не в пример шеридановской «Школе злословия»). Хитрость Добруэлла (в противоположность грубой силе Петруччио) свидетельствует также о том, что воля жены уже не может попросту игнорироваться супругом. В жене (по крайней мере, в жене, принадлежащей к более высокому социальному слою) признается свободное и до некоторой степени разумное существо, способное (к счастью или к несчастью) самостоятельно принимать решения. Хитрость мужа, однако, срабатывает только наполовину. Мнимые траты и галантные приключения сэра Томаса поначалу служат для «ветреницы» примером в осуществлении ее тайной

66

страсти к светскому вертопраху, но затем смесь алчности и гротескного безбожия в характере любовника раскрывает перед Аретиной трагикомическую бездну ее падения и наставляет героиню на путь истинный. Мирской конфликт супругов, основанный на различии в происхождении и «воспитанье», окрашивается в религиозные тона, напоминая о барочных контрастах горнего и дольнего. В этом смысле отвращение к «чертовщине» и страх перед адом оказываются для Аретины более мощным отрезвляющим средством, нежели разумные доводы и светские уловки супруга. А мораль пьесы состоит не только в том, что долг жены перед мужем важнее сословной спеси, но и в том, что забвение заповедей неизменно ведет «ослушницу» к гибели души. Поэтому, хотя многие сцены «Ветреницы» предвосхищают драматургию Реставрации и начала XVIII века, трактовка в пьесе конфликтов «модного» брака выходит за рамки позднейшей комедии нравов

(comedy of manners).

В эпоху Реставрации брак в комедии почти повсеместно изображаетсякаксостояние«естественной»войны.Адюльтернередко становится целью комедийной интриги (или одной из интриг). Глупые мужья, «модные» жены, предприимчивые и остроумные любовники — таковы центральные персонажи большинства пьес. Сама картина «супружеской войны» у представителей первого поколения «реставрационной» комедиографии (Дж. Этериджа и У. Уичерли) остается тем не менее скорее фоном «внебрачной» любовной интриги, нежели предметом самостоятельного изображения. Это во многом характерно для «Жены из провинции», где ловкость соблазнителя Хорнера вызывает гораздо больший интерес, чем семейные дрязги супругов Пинчуайф, а супружеская война во многом сводится к «естественной» войне полов. В этой войне, по закону самой природы, старческое «бессилие» делает мужа заранее обреченным на поражение, несмотря на все его хитроумие, опыт и власть. Отсутствие прямой морально-дидакти- ческой цели сводит на нет значение «программных» семейных споров, которые служили бы проявлением не только борьбы за первенство, но и обнаруживали бы различие ценностей, испове-

67

дуемых мужем и женой. Ко всему прочему, «простота» Марджери исключает ее полноценное участие в супружеских прениях. Оружие героини — тайные хитрости и обман при внешней покорности. Энергия словесных споров, поддержанная вкусом эпохи к «остроумию» (wit), в комедиях Реставрации сохраняется не только в формедобрачнойигры, нои переноситсяна отношения потенциальных любовников, в речи которых используетсяцелаясистема эвфемизмов, дающих неожиданные названия сексуальной связи. Тем не менее «остроумный» супружеский спор здесь — большая редкость, а супружеская война — в гораздо меньшей степени борьба «умов», чем борьба полов. Прямыми предшественниками первых комедиографов Реставрации в этом отношении следует считать даже не Дж. Шерли, но Ф. Бомонта и Дж. Флетчера.

Супружеская война как борьба полов в комедиях Реставрации нередко ограничивается сферой адюльтера, сводясь к безуспешным попыткам мужей ограничить сексуальную активность жен. В трактовке патриархальной власти господствует тотальная ирония, тем более что в «войне» с мужем жена способна утвердить свою сексуальную свободу «явочным порядком», не оспаривая формально его супружеской власти. Благодаря этому комедиографы Реставрации находят в супружеских отношениях новый источник комизма: несоответствие природного начала (приобретающего черты «естественной скандальности») началу социальному (патриархальной власти, уже не находящей безусловного оправдания ни в религии, ни в природе). Патриархальная власть, как и женская натура, здесь подчеркнуто эгоистична, и в этом отношении обе стόят друг друга. Что же касается образа сознательно-покорной жены, то в комедиях Реставрации подобный характер, казавшийся малоправдоподобным еще во времена Флетчера, вообще не находит себе места. Преданность и верность в произведениях реставрационных комедиографов — скорее черты романической влюбленной, подобной Кристине в «Любовной неразберихе» или Фиделии в «Прямодушном»1 Уичерли. Однако

1 Напомним: оригинальные названия пьес — «Love in a Wood; or, St. James’s Park» (1671), «The Plain Dealer» (1676).

68

послушная жена здесь — ходячая карикатура, воплощенное противоречие, которое, как правило, само себя опровергает по ходу действия.

Конец Реставрации – начало XVIII века (рококо, предсентиментализм, Просвещение) отмечены ростом внимания к семейным конфликтам и в том числе — к мотиву супружеской войны. В комедии Дж. Ванбру «Заговор жен» (The Confederacy, 1705) — переделке французского источника1 брак, накладывая социальную узду на «естественную» власть мужчины, оказывается, по иронии вещей, торжеством «природного» женского произвола над мужским правом собственности. При всей своей игривости «Заговор жен» тем не менее пьеса «социальная». Бурлящая в комедиях Уичерли сексуальная энергия преобразуется здесь в мате- риально-денежный и честолюбивый интерес «модных мещанок», соревнующихсясознатьювобъемебесполезныхтрат.Дажефлирт мужей «на стороне» и свое собственное кокетство модные жены используют как средство обогащения, так что борьба с мужьями (по-прежнему не исключающая сексуальных моментов) в конце концов сводится все же к борьбе за их кошелек. Ироническому переосмыслению подвергается и традиционный ход развития сюжета: через заблуждение — к истине. Заблуждением здесь оказывается супружеский мир (в комедии — временное состояние ложной гармонии), а естественной нормой — состояние непрерывной войны. Стремление женщины к социальному успеху так же неизбывно, как и ее желание возвыситься над мужем (см.: [6]).

Альтернативой «линии Ванбру» (как продолжению «реставрационной» традиции) в трактовке темы супружеской войны стали комедии раннесентиментальных авторов — К. Сиббера

иР. Стила. В своих пьесах «Последняя уловка любви» (1696)

и«Беззаботный супруг» (The Careless Husband, 1704) К. Сиббер создал образы терпеливых жен, которые своей образцовой верностьюи безоговорочным признанием мужскогоавторитета способ-

1 Автор оригинальной комедии-фарса («Модные мещанки» — Les Bour­ geoises de la Mode, 1692) — Флоран Картон Данкур (Florant Carton Dancourt, 1661–1725).

69

ствуют моральному «просвещению» и исправлению своих далеко не безгрешных мужей. Более поздняя пьеса «Последняя ставка женщины» (The Lady’s Last Stake: or, The Wife’s Resentment, 1707)

того же автора служила сходной моральной цели, но от противного. Героиня комедии леди Ронглав была так холодна и высокомерна, так кичилась своей добродетелью и так бурно реагировала на любые проступки супруга, что этим только усиливала природное легкомыслие лорда Ронглава, провоцируя в нем шкодливое желание дразнить жену своими подлинными и мнимыми изменами. Ситуация накалялась до тех пор, пока дружественно настроенному резонеру (с говорящим именем сэр Френдли Морал) не удавалось заставить обоих супругов осознать свои ошибки, причем на жену возлагалась бόльшая доля ответственности за несоблюдение семейного мира ([34: p. 175–274]). Аналогичная задача — наставить на путь истинный жену, утратившую представление о своих семейных обязанностях, стояла в комедии Р. Стила

«Нежный муж» (The Tender Husband, 1705) [50: p. 191–273]. Вина миссис Клеримонт, однако, была более традиционной (в духе Реставрации), включая попытку супружеской измены. А тактика мужа состояла в том, чтобы, уличив жену в потенциальной неверности, одновременно пристыдить и тронуть ее великодушным прощением. Моральная цель достигалась, как и у Сиббера, сентиментальными средствами, но истина и добродетель здесь были на стороне мужа, подтверждая устойчивое представление о том, что муж является «естественным» главой семьи не в силу одного лишь слепого авторитета, но в силу бόльшей разумности, данной мужчине от природы.

Две линии: показ вещей «как они есть» (с точки зрения природного эгоизма полов и ложных ценностей светского общества) и призыв к исправлению ситуации на основе «естественно-раз- умной» морали, − во второй половине XVIII века уже не так резко противопоставляются друг другу. И пьеса Шеридана лишний раз свидетельствует о сближении традиций сентиментально-морали- стической и сатирической комедии на почве «остроумного» показа традиционных для комедии типов, лишенных, однако, «фар-

70