Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 2. Учебное пособие

совой» сниженности. Отголоски мотива вечного возвращения супружеской четы к состоянию «естественной войны» порой звучат

в«Школе злословия» весьма отчетливо: достаточно вспомнить динамичную сцену между супругами Тизл (III.I) с характерным для нее переходом от долгожданной (и такой непрочной!) супружеской идиллии к привычным склокам и перебранкам. Однако у Шеридана подобное возвращение не является итогом всего комедийного действия, как в пьесе Ванбру. В этом Шеридан является продолжателем «примиряющей» тенденции, характерной для «семейной» комедии нравов и обозначившейся уже в середине XVIII столетия.

Так, еще в 1730-е–1740-е годы линию Ванбру во многом продолжил Генри Филдинг, внеся, однако, свои коррективы в модель предшественника. Неограниченная женская свобода (в вопросах собственности и секса) для Филдинга — атрибут не любого, но лишь «современного» брака, который сам является искажением идеальной нормы патриархального прошлого. Соответственно этому соотношение истины и заблуждения возвращается в пьесах Филдинга в свое «нормальное» (традиционное) русло. Патриархальная норма, однако, торжествует лишь в идеале (как точка отсчета), в реальности подвергаясь существенным сдвигам. Амбивалентность присутствует и в трактовке нравственных ценностей, и в способах характеристики персонажей. Тем не менее разрешение семейного конфликта требует непременного восстановления авторитета отцовско-супружеской власти. Для мужа осуществление такой власти становится долгом, порой противоречащим его характеру или нравам его окружения, но требующим неукоснительного исполнения.

Проблема семейного управления выдвигается на первый план в последней пьесе Филдинга «Отцы» (The Fathers: or, The Good-Natur’d Man, 1740-е гг., опубл. 1778). Мотив адюльтера

вней отсутствует, а известная «идеологичность» комедии служит прекрасной почвой для создания одного из лучших в драматургии Филдинга образцов супружеского спора (в первой сцене). По традиции, впрочем, «вина» за перебранку возлагается на жену, обла-

71

дающую столь острой чувствительностью к любым проявлениям супружеского «неуважения», что любое слово добродушного господина Бонкура оборачивается против него:

М-р Бонкур. Дорогая, я нисколько не сомневаюсь в вашей добродетели.

М-сс Бонкур. Вот как, не сомневаетесь? Польщена! Хотела бы я посмотреть на того, кто посмеет в ней усомниться <…>.

М-р Бонкур. Вы меня неправильно поняли.

М-сс Бонкур. Не поняла? Я глупа, вы хотите сказать? Ну, конечно, по-вашему, я вообще ничего не понимаю.

М-р Бонкур. Мне очень жаль, если я дал вам повод сердиться. М-сс Бонкур. Ах, так я, значит, сержусь. Я неуравновешен-

на. Я во всем виновата! Жена всегда во всем виновата <…>. М-р Бонкур. Моя дорогая, я никогда этого не говорил. М-ссБонкур.Часотчасунелегче.Выходит,ялгу—такпри-

кажете понимать?! (I.I, пер. мой. – Т.Ч.) [36: vol. 12, p. 144–233].

Гротескная перебранка супругов Бонкур лишена упрощенной заданности «образцово-показательного» спора четы Добруэлл и гораздо больше напоминает бытовой эскиз повседневности. В этом смысле она предвосхищает остроумную картину непрекращающихся супружеских ссор в семействе сэра Питера Тизла. У Шеридана, однако, эффект картины усиливается благодаря рискованному (с точки зрения традиционных сценических норм) дублированию похожих сцен, рисующих быструю смену «этапов» (или, скорее, вспышек) семейной войны. В целом основные аспекты, в которых комедии Филдинга предвосхищают «Школу злословия», относятся (как уже было отмечено) к общим тенденциям английского театра середины – второй половины XVIII века. Драматурги этого времени склонны завершать любую «войну» обязательным примирением супругов — в противовес не только «воинственной» развязке «Заговора жен», но и «худому миру» заключительной сцены «Жены из провинции». В комедиях и фарсах Филдинга за назидательностью финала, впрочем, нередко обнаруживается ирония кукольника, не скрывающего, что для возвращения персонажей на стезю добродетели ему приходится

72

с двойным усердием дергать их за веревочки. Эта «рокайльная» двойственность сохраняется и в «веселой» комедии второй половины столетия. Но в «Школе злословия» она сдобрена долей сентиментального юмора. А острота насмешки перенаправлена

врусло сатиры по адресу злостных сплетников, вносящих сумятицу в жизнь порядочного семейства.

Еще одна общая тенденция английской комедии середины — второй половины XVIII в. — стремление к подчеркнутой «сдержанности» в трактовке адюльтера, служившего главной формой «супружеской войны» в драматургии Реставрации. Филдинг и в этом отношении является показательной переходной фигурой. Изображение адюльтера в его комедиях (и особенно фарсах) не исключается, но как бы «скрадывается» другими тенденциями: острой социально-нравственной сатирой в «Современном муже» (The Modern Husband, 1732) или «гумористическим» комизмом характеров во «Всеобщем любезнике» (The Universal Gallant, 1735).

Вдраматургии второй половины XVIII в. растворение темы адюльтера в комической войне характеров остается не менее актуальным, чем ее вытеснение мотивом добрачного соперничества. «Гумористический» вариант, в частности, позволяет использовать комедийный потенциал «супружеской войны», не касаясь моментов, болезненных для общественной морали. Так, О. Голдсмит в «Добрячке» (The Good-Natured Man, 1768) строит изображение четы Крокеров на фундаменте комической несовместимости индивидуальных «нравов» жены и мужа, тем самым сводя на нет проблему несовместимости мужского и женского, социального и природного начал. В «Школе злословия» «скользкая» тема нейтрализуется двумя способами: недопущением факта измены и приданием супружеской войне формальных признаков конфликта поколений. Сама «природная» (возрастная) несовместимость супругов при этом переводится из сексуальной сферы

всферу «психологическую». В диалоге это подчеркивается комической параллелью между перебранками сэра Питера с молодой женой и его спорами с находящейся на его попечении незамужней девицей Марией, в которой почтенный джентльмен обнару-

73

живает сходную неуступчивость и «неуважение» к его власти. «Был ли на свете человек, которому бы так перечили, как мне!»(III.I), —

восклицает несчастный старик, объединяя в этой риторической жалобесвоиразногласияследиТизлисМарией.Темсамымконфликт сэра Питера с воспитанницей, возникнув на почве самостоятельной интриги, в то же время служит ироническим зеркалом возрастного неравенства супругов, слишком часто напоминающих снисходи- тельного,новспыльчивогопапашуинепослушнуюлюбимицу-дочь.

Возрастное различие и «поколенческая» несовместимость, усложняя структуру взаимоотношений супружеской пары в «Шко­ ле злословия», не приводят, однако, к превращению «внебрачной» интриги леди Тизл в интригу «романическую» и ведущую к законному браку, как это было в филдинговской «Свадьбе» (The Wedding Day, 1742) или в «Невесте из провинции» Д. Гаррика1. Причина — как в сохранении законного статуса супружеских отношений сэра Питера и его жены, так и в отрицательной трактовке характера обольстителя — Джозефа. «Претензии» сэра Питера на любовь молоденькой супруги изображаются с юмором, но без сарказма, тогда как галантному поклоннику уготована роль отрицательного героя, терпящего в финале сокрушительное поражение. Вместо замены вынужденного брака со стариком — желанным браком с молодым возлюбленным, как в филдинговской «Свадьбе» (или вместо «дополнения» гротескного супружеского союза галантной связью с опытным обольстителем, как в комедии Уичерли), — интрига Джозефа и леди Тизл тяготеет к модели «несостоявшегося адюльтера», известной по ряду пьес эпохи Реставрации и начала XVIII века. Драматургам этого времени названная модель не раз позволяла весьма откровенно касаться темы супружеской измены, при этом формально не нарушая приличий. Добродетельная развязка в подобных случаях оставляла достаточно места для иронии, ведь сохранение супружеской верности пред-

1 В обеих названных пьесах брак героини со старым мужем расторгался или оказывался ложным, что давало потенциальной изменнице возможность обвенчаться с молодым соперником мужа. В «Свадьбе» к тому же старый муж оказывался (или, по крайней мере, объявлялся) отцом героини, что и служило поводом к аннулированию брака (см.: [36: vol. 12, p. 65–147]).

74

ставало не как осознанный выбор героев, но как результат цепочки комических случайностей и досадных помех. Так, в комедии Ванбру «Оскорбленная жена» (The Provoked Wife, 1697) только неожиданное возвращение мужа мешало совершиться «падению» жены (леди Брут), а обретенная героиней в финале нравственная стойкость мотивировалась скорее свежими воспоминаниями о пережитом страхе, чем соображениями морали (см.: [3: 133–228]).

Шеридан,сосвоейстороны,демонстрируетв «Школезлословия» виртуозное владение техникой «неожиданных препятствий» к адюльтеру (приход сэра Питера к Джозефу, падение ширмы и т. п.), но считает необходимым дополнить ее сентиментальным мотивом добровольного примирения. Визит сэра Питера служит поэтому не только внешним — физическим препятствием к «падению» леди Тизл, — он позволяет героине, оставаясь невидимой, услышать трогательную исповедь любящего супруга, а заодно убедиться в двуличии Джозефа, ухаживающего не только за ней, но и за богатой наследницей Марией.

Сэр Питер, характер которого так удачно раскрывается перед леди Тизл в упомянутой сцене, формально играет в комедии роль «городского» мужа, предпринимающего безуспешные попытки удержать под контролем супругу-провинциалку. Во многом, однако, он напоминает скорее покладистого деревенского супруга Добруэлла(в«Ветренице»Шерли),нежелиискушенноговстоличных пороках горожанина Пинчуайфа (в «Жене из провинции»). И если выбор Пинчуайфом «деревенской» жены — проявление расчетливого цинизма, то выбор будущей леди Тизл сэром Питером — скорее порыв неблагоразумной страсти, стыдливо прикрытый «самоуспокоительными» рассуждениями влюбленного старика о собственной осмотрительности («А между тем я выбирал состорожностью…», I.II). Сентиментальная влюбленность в жену (главный мотив снисходительности к ней сэра Питера) сочетается, однако, в характере героя с «ложной гордостью» городского супруга, которая наряду с легкомыслием леди Тизл, коварством Джозефа и дурным примером салона клеветы, подливает масла в огонь супружеской войны. В этом смысле стыдливая любовь сэра Питера,

75

прикрытая замашками «сурового» главы семейства, близко напоминает «застенчивую» супружескую верность сэра Бэшфула Константа из комедии Мерфи «Как его удержать» (см. выше)1.

Тактика «боя» в семейной войне отличалась разнообразием еще у предшественников сэра Питера (и его комедийных «товарищейпонесчастью»):оттотальногоконтролянадвсемипоступками жены до полной сдачи позиций. Обе тенденции благополучно совмещаются в характере шеридановского героя. На людях (и перед собственной женой) сэр Питер пытается поддерживать репутацию полноправного главы семейства. Однако втайне от леди Тизл старый муж уступает ей в весьма важном для традиционной семейной войны — финансовом вопросе, признаваясь лучшему «другу» и тайному сопернику — Джозефу в своей готовности обеспечить супругенезависимоесостояние.Единственная«военнаяхитрость» (подслушанный разговор) применяется сэром Питером не в отношении жены, а в отношении ее предполагаемого любовника — Чарлза. «Сдача позиций» трактуется, однако, не в сатирической традиции «гуморов» (как признак природной слабости характера или трусливого безразличия к своей чести), но в традиции сенти- ментально-юмористической. Капитуляция сэра Питера — разновидность почетного отступления, которое психологически обезо- руживает «противника» и приводит героев к счастливому финалу.

1 К сказанному стоит добавить, что шеридановская — «облагороженная» модель характера старого мужа складывалась постепенно, с течением времени все больше удаляясь от гротескных литературных прообразов времен Реставрации. Социальное положение героя также менялось: так, в черновом наброске «Чета Тизл», упомянутом в начале главы, будущий сэр Питер носил имя Соломон, которое звучало на сцене тех лет подчеркнуто комично и явственно намекало на статус буржуа-горожанина. Как отмечал в этой связи Томас Мур, «преображение сэра Питера в джентльмена, не ослабляя смешных сторон его положения, сделало комизм ситуации более изысканным. Достоинство, глубина чувств и доброжелательность придали его фигуре драматический интерес, который (в противоположность обычному впечатлению, производимому на публику пожилыми людьми в его положении) побуждает нас радоваться в финале воссоединению этого героя с молодой женой» [43: p. 170–171]. Аналогичную метаморфозу претерпел и характер леди Тизл, которая в первоначальных набросках гораздо больше напоминала глуповато-бесстыдных деревенских кокеток, подобных Хойдн и Прю [Ibid.: p. 171]).

76

Шеридан, однако, не делает из своего «женатого холостяка» образцового сентиментального героя. Сэр Питер упрям, раздражителен, порой до нелепости недальновиден, не в меру обидчив

ичасто робок. «Вы не думаете, что было бы полезно дать ей по-

мучиться немного?» (V.II) — вопрошает он верного Раули вскоре после знаменитой сцены с ширмой — надо полагать, не только из «мстительных» побуждений, но и из робости перед непредсказуемым характером леди Тизл. Во всем этом (как и в комических потугах скрыть свое семейное несчастье от неженатого друга — Оливера Серфэса) сэр Питер комичен, трогателен и узнаваем: узнаваем и как сценический тип, получивший в комедии Шеридана более многогранное воплощение, чем у предшественников драматурга, и как тип «внесценический», «жизнеподобный».

Почвой жизнеподобия тем не менее остается умелый синтез существующих комедийных амплуа. Сэр Питер не только один из вариантов классической фигуры мужа-неудачника, но и ходячее воплощение парадокса «женатого холостяка» — в английской

драматургии подобный тип не раз становился предметом комического изображения: от У. Шекспира («Много шума из ничего»1)

иБ. Джонсона («Эписин, или Молчаливая женщина»2) до У. Конгрива и самого Шеридана. В ряду «женатых холостяков», «влюбленных холостяков» и тому подобных характеров наиболее вероятным литературным прообразом сэра Питера является Хартуэлл — герой пьесы Конгрива «Старый холостяк» (The Old Bachelor, 1693, см.: [13: с. 5–67]). Женившись по любви на девушке, которую считает образцом добродетели, Хартуэлл уже через

два часа после заключения брака чувствует себя несчастнейшим из смертных3, так как узнает, что его дорогая Сильвия — брошенная любовница молодого вертопраха и вообще особа сомнитель-

1 Much Ado About Nothing (1598).

2См. главы 2, 3 первой части настоящего пособия.

3Сэру Питеру, впрочем, доводится испытать горечь семейной жизни еще раньше: «Уже по дороге в церковь мы чуточку повздорили и начисто поссорились, прежде чем умолкли колокола. За время нашего медового месяца я несколько раз чуть не помер от различия желчи, и еще не все приятели успели меня поздравить, как я уже потерял всякий вкус к жизни» (I.II).

77

ной репутации. За короткое время, изведав все муки обманутого мужа, Хартуэлл приходит к твердому убеждению, что для влюбленного старика сохранить достоинство в браке — вещь невозможная. Уравновешенное состояние духа возвращается к нему лишь тогда, когда приятель открывает ему, что брак с Сильвией не имел законной силы (эта коллизия имеет некоторое сходство с комедией Б. Джонсона «Эписин», в финале которой одинокий угрюмец Мороуз с облегчением узнавал, что «жена», в короткое время доставившая ему столько хлопот, на самом деле — переодетый мальчик) [41].

В ситуации и характерах Хартуэлла и сэра Питера Тизла есть немало общего. Оба, едва женившись (и женившись по любви), готовы многое отдать, лишь бы вернуться к прежнему состоянию. Обаскрываютсвоювлюбленностьподмаскойженоненавистничества или показной суровости. И оба, несмотря на комические черточки, свойственные типу старого холостяка (раздражительность, склонность к старческому брюзжанию в сочетании с прямодушием и доверчивостью), люди добропорядочные и сердечные, что признает даже ветреная молодежь. Так, молодой Беллмур в пьесе Конгрива принимает честь старого приятеля настолько близко ксердцу,чтопревращаетженитьбупоследнеговрозыгрыш,апозже выдает его недостойную «супругу» за другого — не стоящего жалости глупца (тем самым окончательно освобождая Хартуэлла от «призрака» его неудавшейся семейной жизни). Сэр Питер вызывает у наименее испорченных представителей молодого поколения сходное отношение: смесь сочувствия, снисходительной насмешки и искреннего уважения. Во всяком случае, беззаботный повеса Чарлз, посмеиваясь над сэром Питером, сохраняет к старику достаточно почтения, чтобы не строить коварных планов в отношении его жены, в чем безосновательно подозревает юношу сам «старый опекун». Разница между двумя сюжетами о «женатых холостяках», впрочем, вполне очевидна. В комедии Конгрива «счастливая» развязка состоит в отмене злополучного брака, оказавшегося, к великой радости мужа, недействительным, — только так «старый холостяк» еще может сохранить самоуважение,

78

душевное спокойствие и уважение света. В «Школе злословия» благополучным финалом служит примирение законных супругов, преодолевших соблазны и заблуждения. Сэр Питер, пройдя, как

иХартуэлл, через все круги семейного ада, не теряет при этом ни чести, ни молодой жены, во многом — за счет проведения четкой границы между истинным достоинством человека и его «репутацией», зависящей от капризной прихоти пустого и порочного окружения.

Многогранность характера, предполагающая взаимодействие разных сценических типов и наложение художественных моделей рококо, сентиментализма и классицизма, свойственна и другим участникам любовного треугольника. Леди Тизл, которая в ссорах с мужем полусознательно-полунаивно играет роли амбициозной провинциалки, модной жены и непослушной дочери, в отношениях с Джозефом обнаруживает черты наивной простушки

исентиментальной «заблудшей овечки». Роману героини с молодым «другом» сэра Питера способствует целая цепочка заблуждений, умело зароненных в ее головку поклонником: заблуждение относительно мужа (значительно менее деспотичного и скупого, чем думает о нем молодая жена), заблуждение относительно Джозефа (ведущего двойную игру с ней и с возлюбленной брата Марией) и заблуждение относительно салона светских сплетников, которых героиня считает образчиками утонченного вкуса и острого ума. Преодоление всех этих заблуждений и обнаружение правды становится основанием для сентиментального «исправления» леди Тизл. Сам Джозеф в своей двойной интриге (с Марией и леди Тизл) сочетает черты завзятого лицемера (английского Тартюфа) с чертами светского повесы и «тайного» либертина. В самом деле, двойная интрига была во вкусе не только многочисленных Тартюфов (французских и английских), но и «изыскан-

ных джентльменов» Реставрации, подобных Дориманту («Раб моды» Этериджа1). Однако в комедии Шеридана роль «изысканного» обольстителя — скорее одна из масок, надеваемых лицемером для собственной выгоды. Джозеф отнюдь не явля-

1 The Man of Mode, or, Sir Fopling Flutter (1676).

79

ется воплощением истинной «светскости» в отношениях с леди Тизл — точно так же, как он не является подлинным воплощением «нравственности» в отношениях с сэром Питером. В обоих случаях он прежде всего лицемер, берущий на вооружение то «моральные» сентенции, то аморальную софистику светского соблазнителя — в зависимости от собственных целей и от слабых струнок своего «оппонента».

Соперничество двух братьев (основа самостоятельной линии в сюжете комедии), как и супружеская война, − мотив далеко не новый для английской драмы (назовем хотя бы «Братьев-сопер- ников» Дж. Фаркера — The Twin Rivals, 1702). Однако современникам Шеридана контрастная пара «беспутного» Чарлза и «высоконравственного» Джозефа напоминала в первую очередь героев прославленной «Истории Тома Джонса»: Тома и Блайфила — тоже братьев (чья родственная связь выяснялась, впрочем, только к концу «комической эпопеи» Филдинга) и тоже соперников (в сватовстве к «прелестной Софье» и в поисках благосклонности богатого благодетеля-дяди). «Два главных [героя комедии. – Т.Ч.], Джозеф и Чарлз, — это Блайфил и Джонс [шеридановской] пьесы», — писал корреспондент «Морнинг Кроникл» вскоре после премьеры «Школы злословия» (цит. по: [119: p. 96]).

Как и в романе Филдинга, контраст между братьями-сопер- никами у Шеридана двойной. В определенном смысле он лежит на поверхности, оправдывая различное мнение света о каждом из братьев (а заодно и их говорящую фамилию — Surface), но он сохраняется также на уровне глубинной «правды» характеров.

И потому, когда все маски сброшены, Чарлз и Джозеф (как Том

иБлайфил) по-прежнему остаются воплощением противоположностей,толькособратнымзнаком.БеспутствоЧарлза(какиТома) порой заслоняет, но не может полностью скрыть от окружающих добросердечия, легкого нрава и искренности этого героя, тогда как благопристойность Джозефа (нового Блайфила) — всего лишь ширма для низких интриг и корысти. Впрочем, зрителю шеридановской пьесы, как и читателю филдинговского романа, не приходится долго мучиться проблемой выбора, поскольку авторы

80