Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 2. Учебное пособие

Эпилог, таким образом, подменяет моральную завершенность «сентиментально-классицистического» финала его «рокайльной» открытостью, подтверждающей «скандальную» непредсказуемость человеческой (и особенно женской) природы. Тем не менее возвращение к моральной амбивалентности реставрационной комедии было слишком простым решением, которое не исчерпывало возможностей, заложенных в оригинальном (авторском) финале «Школы злословия». Ироническое «опровержение» финала должно было прозвучать и прозвучало после занавеса — как ожидаемая реакция на моралистическое благополучие развязки. Но Шеридан неслучайно «уступил» это право другому автору, расшифровавшему ассоциативную насыщенность финала по штампованной формуле времен Реставрации. И если старая формула сводилась к обнажению разрыва между сентиментально-класси- цистической моралью и «реставрационным» цинизмом (выступающим под маской «правды жизни»), то у Шеридана «правда», не выходя за рамки традиционной комедийной структуры, становится более многогранной. Этому способствует не только «остранение» морали рокайльной игривостью, но и использование сентиментальных мотивов в рамках «классического» рисунка действия, уже смягченного подвижной «чувствительностью» рококо. Восприятие финала в его внутренней завершенности требует поэтому сдвига привычных перспектив, что позволяет разглядеть в нем особый тип драматургического «правдоподобия».

Как по канонам драматургии, так и по законам обычной житейской логики вполне ожидаемым оказывается разоблачение Джозефа, чья «политика» в свете держалась на шатком фундаменте непримиримой противоположности между его репутацией и характером. Предсказуема и неудача многоопытной сплетницы леди Снируэлл. Цинизм и неверие в силу добра, привычка всегда полагаться на силу «искусства», штампующего фальшивые образы реальности, — все это делает неуязвимую интриганку заложницей плутней сверхциника Снейка, у которого не хватает

комедийную логику «модной» карьеры «жены из провинции» (из деревни — в город и из города — обратно в деревню).

111

«честности1 быть верным даже собственному негодяйству»

(I.I). И в довершение неудержимая злоба, прорвавшаяся наружу, окончательно разоблачает эту злобную «фурию» в глазах окружающих. Наконец, исправление либертина и «модной жены» получает своеобразное «оправдание» в утопической атмосфере восстановления разорванных семейных связей, характерной для финала комедии. На этом фоне былой распад семейной и социальной гармонии оказывается отчасти иллюзорным — «подстроенным» зловредным «скандальным» сообществом, с его (вдвойне иллюзорной) властью над человеческой природой. К тому же гармонизация отношений сэра Питера и леди Тизл кажется «тотально» неправдоподобной лишь в перспективе традиционалистского брачного канона, признающего только две разновидности семейных союзов: романическую (или сентиментальную) и сатирическую. Между тем изображение четы Тизл, изначально являя собой пример синтеза этих тенденций, выходит за рамки обязательного противоречия между ними. Примирение супругов, с названной точки зрения, знаменует собой не только возвращение драматурга к традиционной морали, но и преодоление упомянутого брачного канона. Общее впечатление от финала пьесы по этой причине не сводится к отрицанию классицистических норм

впользу рокайльного «эстетизма», игривости или сентиментальной чувствительности. Оно состоит в «оживлении» одних с помощью других, в глубинном взаимодействии классицизма, сентиментализма и рококо, которые смыкаются на уровне наиболее общих духовно-эстетических устремлений эпохи, одновременно «остраняя» друг друга на уровне формальных приемов и узкостилевого мироощущения (сентиментальной, рокайльной или классицистической «картины мира»).

Написанная почти за 40 лет до смерти Шеридана, «Школа злословия» осталась главным произведением драматурга — и не

впоследнюю очередь благодаря тонкому «равновесному» сочетанию в ней традиционности и творческой оригинальности, комедийного канона и свободы от канонических правил. Это равно-

1 В подлиннике — «добродетели» (virtue).

112

весие было найдено в пределах общепринятых жанровых форм современной Шеридану комедии и свидетельствовало о высоком уровне эстетического самосознания автора — в частности, о его умении видеть жанровую традицию как бы со стороны. Способность к литературной рефлексии нашла убедительное подтверждение и в следующей пьесе драматурга — «Критик, или Репетицияоднойтрагедии», написанной в популярном жанре театрального бурлеска.

Контрольные вопросы

1.Из каких трех важнейших компонентов складывается сюжетная структура «Школы злословия»?

2.Какие этапы развития проходит мотив «супружеской войны» в английской комедиографии XVII–XVIII веков? В чем заключается своеобразие его трактовки в пьесе Шеридана?

3.Охарактеризуйте прием «совмещения» разных комедийных типов в образе леди Тизл. Назовите литературных предшественниц этой героини.

4.В чем заключается сходство между образами Чарлза и Джозефа в комедии Шеридана и характерами Тома и Блайфила в романе Г. Филдинга «История Тома Джонса»? Сопоставьте методы изображения и способы характеристики «положительного» и «отрицательного» героя в произведениях Филдинга и Шеридана.

5.Как раскрывается в «Школе злословия» тема родства? Какую роль в идейной структуре комедии и в характеристике персонажей играет сцена «аукциона»?

6.Сопоставьте значение концептов «деньги» и «репутация»

вряду основных содержательных мотивов комедии.

7.Какую роль в мировоззренческой и сюжетной структуре пьесы играет «искусство» салонной сплетни?

8.Сопоставьте содержание и функции оппозиции «ум – сердце» в «Школе злословия» Р.Б. Шеридана и в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума».

113

Глава 7 «Критик» и традиции драматического бурлеска

«Критик» (The Critic, or A Tragedy Rehearsed, 1779) стал в своем роде таким же формальным итогом развития английской трагедии от Дж. Драйдена до Р. Камберленда, каким явилась «Школа злословия» в отношении комедии нравов. Однако формальные клише «серьезного» жанра предстали в «Критике» как бы перевернутыми с ног на голову. «Итоговый» текст, поставивший точку в эволюции английской трагедии на данном ее этапе, приобрел пародийно-юмористическую окраску. Причиной можно считать не только преобладание комического дара в диапазоне творческих возможностей Шеридана, но и неодинаковую степень соответствия обоих жанров («серьезного» и «смешного») актуальным задачам английского театра последней трети XVIII столетия.

Каки«Школазлословия»,«Репетицияоднойтрагедии»имела довольно длинную творческую историю, а окончательной редакции пьесы предшествовало несколько предварительных замыслов и набросков. Шеридан и ранее проявлял интерес к литературному бурлеску1 (его элементы мы встречаем в «Дуэнье»), а около 1770 года был увлечен переделкой и редактированием пьесы своего школьного приятеля Н.Б. Холхеда (Nathaniel Brossey Halhed) «Юпитер» (Jupiter), написанной именно в этом жанре (см.: [119: p. 110]). Работа над «Юпитером» не была доведена до конца, но от совместного с Холхедом произведения отпочковалась самостоятельная пьеса «Иксион» (Ixion, ок. 1777), имевшая, как и будущий «Критик», «репетиционную» структуру. Ее персонажи (автор Симили, критик О’Кул и театральный менеджер Монополи) явились прямыми предшественниками Пуфа, Дэнгла и сэра Фретфула Плагиари — героев «репетиционного» обрамления в «Кри-

тике» (см.: [114: p. 15]).

Облечение театральной пародии и бурлеска в форму «репетиции» указывает на тесную связь «Критика» со сложившейся

1 См. подробнее о бурлеске в главе 1 первой части пособия.

114

вXVII–XVIII веках специфической «квазижанровой» традицией, опиравшейся на устойчивый театральный прием «пьесы в пьесе». Как элемент драматической структуры (соотносимый с поэтикой маньеризма и барокко) «пьеса в пьесе» была широко распространена еще в эпоху Шекспира. В этот период времени ее игровой «рефлексивный» потенциал был наиболее полно использован

вкомедии Фрэнсиса Бомонта (Francis Beaumont, 1584–1616) «Ры-

царь пламенеющего пестика» (The Knight of the Burning Pestle, 1607 или 1610/1611). В сценическом действии этого драматического бурлеска «пьеса в пьесе» являлась не просто отдельным элементом (как в шекспировском «Гамлете») — она определяла собой всю структуру произведения, превращая «Рыцаря» в «пьесу о пьесе» (или в пьесу о представлении пьесы).

Действующие лица комедии делились на «актеров», играющих (вернее, пытающихся сыграть) свои роли в объявленном спектакле, и «зрителей» — бесцеремонное семейство бакалейщика, представители которого шумно выражали свои суждения о спектакле и требовали тут же, на месте переиначить пьесу по их вкусу (см.: [5: т. 1, с. 49–143]). В итоге привычная условность литературного текста (исходной пьесы, разученной актерами) иронически сталкивалась с эстетически наивной «программой» торговцев-мещан, полагающих, что представление должно быть для зрителей «зеркалом», но зеркалом льстивым — воплощающим в сюжете и образах самодовольные иллюзии «буржуазной» публики. Указанное столкновение и придает художественному «продукту» бурлескный характер — на основе неоправданного наложения героико-романического стиля на низменное содержание переиначенной пьесы (последняя, в частности, представляла героические подвиги подмастерья Ральфа, «командированного» неугомонной женой бакалейщика прямо на сцену — играть самого себя).

Бурлескно снижая «высокое» — героическое начало, сцены с Ральфом в то же время заостряли некоторые стилевые особенности реально существовавшего направления в современном Бомонту театре. Явным образом они пародировали стиль ге-

115

роико-романических драм Томаса Хейвуда (Thomas Heywood, 1573(?)–1641) и Томаса Деккера (Thomas Dekker, 1572(?)–1532):

младших современников Шекспира, творчество которых было отмечено чертами «народного маньеризма»1 и предвосхищало поэтику «мещанского» сентиментализма XVIII столетия. В контексте действия бомонтовской комедии вмешательство эстетически необразованных, но настырных мещан в «творческий процесс» воспринималось как «драматизация» скрытой подоплеки герои- ко-романического — «деккеровского» стиля, в котором Бомонт увидел пример потакания невежественному вкусу третьесословного зрителя вкупе с отражением социальных амбиций последнего. В истории английской драматургии комедия «Рыцарь пламенеющего пестика» стала первым образцом сатирического бурлеска, структура которого полностью определялась приемом «сцены на сцене». В дополнение к этому пьеса Бомонта явилась прецедентом использования подобной «полновесной» структуры

вцелях литературной пародии.

Вэпоху Реставрации на первый план вышли новые способы совмещения пародии (или бурлеска) с завершенной структурой «пьесы о пьесе». В «Репетиции» (The Rehearsal, 1663/1671)

Дж. Вилльерса Бэкингема2 традиционная рамка театрального

1 Концепция «народного маньеризма» была разработана искусствоведом Л.И. Тананаевой на примере искусства Восточной Европы конца XVI – начала XVII века (см: [104]). Подражание образцам «высокого» Ренессанса и маньеризма в художественном творчестве этого региона сопровождалось в указанный период бессознательным искажением, порождая эффект «лубка» или примитива. В английской драматургии творчество Деккера и Хейвуда в определенных аспектах носило типологически сходный характер. На русский язык переведены комедии Т. Деккера «Праздник башмачника» (The Shoemaker’s Holiday,orTheGentleCraft,1599)[21:т.1,с.125–224]и«Добродетельнаяшлю-

ха» (The Honest Whore, ч. 1 – 1604, ч. 2 – 1630, в соавторстве с Т. Миддлтоном) [1: с. 283–423, 425–565], а также пьесы Т. Хейвуда «Красотка с Запада» (The Fair Maid of the West, or a Girl Worth Gold, ч. 1 – 1597 – 1603, ч. 2. – 1630/1631) [1: с. 179–281] и «Женщина, убитая добротой» (A Woman Killed with Kindness, 1603) [21: т. 1, с. 225–312].

2 Джордж Вилльерс, герцог Бэкингем (George Villiers, 2nd Duke of Buckingham, 1628–1687) — английский вельможа эпохи Реставрации, сын 1-го герцога Бэкингема, убитого в царствование Карла I. Автор стихов и пьес,

116

«представления» была заменена моделью репетиции спектакля, проходящей под руководством сочинителя пьесы в присутствии двух комментаторов-«наблюдателей». Это позволило автору высмеять штампы современной ему серьезной драмы, иронически выставив напоказ основные источники ее недостатков: тщеславие драматургов, давление театральной традиции, погоню за драматическими эффектами и даже (иной раз) мелочные дрязги актеров и сочинителей. В литературном контексте 1660-х – начала 1670-х годов ирония Бэкингема была направлена против жанра героической драмы (heroic drama, heroic piece), последовательно реализующей принципы барочной поэтики и культивируемой такими авторами, как Уильям Дэвенант (Sir William Davenant, или

D’Avenant,1606–1668)иДжонДрайден(JohnDryden,1631–1700).

Предполагается даже, что Дэвенант изначально был прототипом комически незадачливого драматурга из «Репетиции» — Бейза, которому в окончательной редакции Бэкингем придал черты Драйдена (к этому времени Дэвенант умер, а Драйден с конца 1660-х годов достиг пика популярности как драматический писатель и теоретик «спорного» жанра).

Форма «репетиции», возможно, была подсказана Бэкингему

«Версальским экспромтом» (L’Impromptu de Versailles, 1663) —

одноактной комедией Мольера, основное содержание которой сводилось к обсуждению принципов комедийного искусства и актерской игры, а также опровержению полемических нападок на знаменитого комедиографа и его труппу. Актеры выходили на

член кружка вольнодумцев, куда, кроме него, входили граф Рочестер, драматурги Дж. Этеридж и У. Уичерли. «Репетиция» была впервые поставлена в 1671 году и долго не сходила со сцены. В 1687 г. вышло последнее (5-е) прижизненное издание комедии с добавлениями и исправлениями автора. В работе над «Репетицией» у Бэкингема предположительно были помощники — писатель и религиозный деятель Томас Спрат (Thomas Sprat, 1635–1713), литера-

торы Мартин Клиффорд (Martin Clifford, ?–1677) и Сэмюэл Батлер (Samuel Butler, 1613–1680), автор сатирической антипуританской поэмы «Гудибрас» (Hudibras, 1663–1678). Но окончательная реализация «проекта» принадлежала самому герцогу. Помимо «Репетиции» Бэкингем создал две пьесы-переделки (на основе пьес Джона Флетчера «Шансы» — The Chances, 1615–1625, и «Филастр» – Philaster, 1609). Писал стихи на случай, сатиры и памфлеты.

117

сцену в облике комических персонажей-«зрителей»: «смешных маркизов» в исполнении Мольера и Лагранжа, «маркизы-лома-

ки» (госпожи Дюпарк), «осмотрительной кокетки» (госпожи де Бри), «слащавой злюки» (Дюкруази) и других. Исполнители названных ролей оставались в то же время «самими собой» — актерами, репетирующими пьесу совместно с «режиссером» Мольером, который, играя «смешного» маркиза, не переставал при этом давать указания товарищам по труппе. Данная игровая ситуация предоставила драматургу-актеру дополнительную возможность спародировать репертуар и сценическую манеру знаменитых трагиков конкурирующего театра «Бургундский отель» (L’Hotel de Bourgogne). В первом явлении Мольер, в частности, не только призывает товарищей по труппе «прорепетировать» пьесу и «решить, как ее играть» (явл. I, зд. и далее пер. А.М. Арго, цит. по: [17: т. 1, с. 515–536]), но и делится с ними замыслом ненаписанной сатирической комедии. В ней он должен предстать в роли знаменитого парижского драматурга, наставляющего актеров исполнительскому искусству в риторической манере «бургундцев» на материале корнелевских трагедий. В этом образе он в пух и прахразноситигруактера,суспехомигравшегокоролевскихособ

впровинции (где долгие годы гастролировала труппа Мольера). Столичный автор признает несчастного негодным для названной роли — на том основании, что тот обладает слишком стройной фигурой и говорит нормальным человеческим голосом — король же, по его мнению, «должен быть толстый, жирный, вчетверо толще обыкновенного смертного <…>, чтобы было чем заполнить трон» (явл. I).

Весь эпизод выстроен на основе иронического отрицания актерской «естественности», что служит в итоге «остранению» высокопарной манеры конкурентов. Сразу же вслед за вышеописанной пародийной сценкой начинается собственно «репетиция»,

впроцессе которой Мольер наставляет актеров уже от собственного лица — в соответствии с принципами, разделяемыми им самим и членами его труппы. Для Бэкингема, однако, наибольшее значение, по-видимому, имела начальная сцена «Экспромта»,

118

включающая карикатуру на «бургундцев». Автор «Репетиции» распространяет мольеровский набросок «вширь» — до размеров большой 5 актной пьесы и реализует замысел французского комедиографа на английском материале. Одновременно лорддраматург расширяет сферу собственно литературной (а не чисто театральной) пародии, заостряя ее против жанровых клише «героической драмы» (см.: [31]).

Сложившаяся таким образом структура пьесы-«репетиции» пришлась как нельзя более по вкусу сочинителям театральных бурлесков последней трети XVII и XVIII века, дав название самостоятельному «квазижанру», за которым закрепилось это название. В драматургии указанного периода «репетиция» представляет собой пьесу бурлескно-сатирического характера, замкнутую в рамку ситуации «репетирования». В число непременных участников действия входят «автор», «актеры» и «зрители», среди ко- торых,какправило,находитсяместодлякритика-профессионала. «Внутренняя» часть действия включает развернутые фрагменты из «репетируемой» пьесы, начиненной пародийно преувеличенными штампами осмеиваемого жанра или стиля. Фигуры «авторов» и «критиков» могут быть отмечены чертами персональной сатиры, подобно карикатурному образу Бейза, а исполнительская манера актеров — воспроизводить признаки отвергаемой сочинителем сценической традиции.

Форму «репетиции» и отдельные элементы «репетиционной» структуры (наряду с более традиционной моделью «удвоенного» театрального представления, или «спектакля в спектакле») широко использовали драматурги-сатирики первой половины XVIII века — Джон Гей и Генри Филдинг. Молодой Филдинг, в частности, на протяжении короткого времени создал несколько выдающихсяобразцовбурлескно-фарсовых«репетиций»и«спек- таклей в спектакле», начиная с «Авторского фарса» (1730/1733) и кончая «Освистанной Эвридикой» (1737)1. Не менее важную роль в истории театрального бурлеска сыграли «репетиционные» сцены в составе больших сатирических комедий Филдинга —

1 См. далее в тексте главы.

119

таких, как «драматическая сатира»1 «Пасквин» (Pasquin, 1736). В «Критике», имевшем подзаголовок «репетиция одной трагедии», Шеридан опирается, таким образом, на солидную жанровую традицию, сохранявшую свое значение и для его ближайших предшественников (Д. Гаррика, Дж. Колмана), также сочинявших драматические бурлески с использованием «репетиционного» обрамления.

В своей пьесе Шеридан, однако, существенно расширяет драматургические возможности «репетиции», хотя и опирается при этом на формальные модели, известные со времен Бэкингема и Филдинга. В жанровом отношении «Критик» выходит также за рамки пародийной трагедии. Первый акт пьесы (сцены в доме критика-любителя Дэнгла) насыщен мотивами комедии нравов, построенной на материале не только литературной, но также семейной и отчасти светской жизни. Структура 3 актной шеридановской «репетиции» напоминает в этом смысле структуру филдинговского «Авторского фарса» (The Author’s Farce with a Puppet-Show Called The Pleasures of the Town, 1730–17332),

включавшую, помимо представления кукольной пьесы молодого драматурга Лаклесса (в третьем действии), еще два «рамочных» акта, заполненных картинами бытовых неурядиц злополучного автора и сценами газетно-театрального закулисья. В «Критике» Шеридана меняется соотношение «городских» и собственно театральных сцен, но не принцип их связи. За пределами «репетиции» остается только первый акт, знакомящий зрителя с характерами и деятельностью двух критиков (Снира и Дэнгла), двух драматургов (сэра Фретфула Плагиари и Пуфа), а также с семейным бытом четы Дэнгл.

Комические разногласия Дэнгла и его супруги (служащие отголоском перебранок «враждующей» четы Тизл) опираются так-

1 Dramatic satire. Именно так жанр пьесы был обозначен автором при ее публикации. М.Г. Соколянский характеризует филдинговские сатирические пьесы середины 1730-х годов как «драматические памфлеты» (см.: [93]).

2 Полное название в русском переводе: «Авторский фарс с кукольным представлением под названием “Столичные потехи”» (пер. Р. Померанцевой,

см. [25: с. 37–107]).

120