Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 2. Учебное пособие

стью истинного прожигателя жизни — но в то же время и человека, прекрасно знающего, «что почем» в мире большой политики:

Лавлесс. <…> ваши друзья будут недовольны, если вы станете пренебрегать интересующими их делами.

Фоппингтон. Нисколько, сэр, если я буду вовремя являться на интересующее их голосование (II).

В противоположность этому скептическому объективизму, одним из основных мотивов комедийного «развенчания» Фоппингтона в «Поездке в Скарборо» становится порицание баронета за эгоизм и тщеславие, несовместимые с положением и обя-

занностями «одного из столпов государства» (II.I). Аналогичная оценка поступков его светлости прозвучит в комедии еще дважды: один раз — наивно, из уст «деревенщины» сэра Танбелли

(«И он хочет уверить нас, что пэр Англии может себя так ве-

сти!», V.II), второй — иронически, из уст остепенившегося Лав-

лесса («Действительно, он порочит титул, который пытается присвоить»1, там же). Если в ситуативном контексте розыгрыша Лавлесс (недавний соперник Фоппингтона, «приударившего» за Амандой) делает вид, что принял «настоящего» лорда за самозванца, то на уровне морализирующей оценки герой намекает, что Фоппингтон не обладает нужными качествами, чтобы достойно нести «бремя и славу» своего положения. Характерно, однако, что шеридановский Фоппингтон, чья принадлежность к «столпам государства» расценивается окружающими как разновидность социального «самозванства», выступает в комедии уже не в роли «нового» аристократа, купившего титул за деньги, но в статусе законного наследника сословных привилегий. Вместо скептической насмешки, не оставляющей надежды на исправление общества и человеческой природы, в пьесу Шеридана проникают, таким образом, элементы социального морализаторства,

1 Интересно, что в подлиннике здесь использовано слово ‘scandalize’, которое предвосхищает название знаменитой «Школы злословия» (в оригина-

ле — «The School for Scandal»): «A pretty fellow, indeed, that would scandalize the character he wants to assume» (зд. и далее английский текст «Поездки в Скарбо-

ро» цит. по: [48: vol. 2, p. 551–622]) — «Хорош молодчик, бесчестящий репутацию знатной особы, за которую себя выдает» (пер. мой. — Т.Ч.).

31

которые смыкаются с просветительской критикой сословных преимуществ аристократии. По мере того как эти мотивы усиливаются, в голосе Шеридана — драматурга и театрального директора — начинают все более отчетливо звучать «пропагандистские» нотки будущего депутата парламента от оппозиции.

В жанровой структуре пьесы сдвиги социальных норм отражаются в изменении принципов комедийного декорума. Скептицизм Ванбру «остранял», но не уничтожал довольно жесткую норму,согласнокоторойшутовскаяличинавлучшемслучаемогла сочетаться в сценическом действии только со статусом представителя «новой» — денежной знати. Во времена Шеридана комическое изображение недостойного представителя наследственной аристократии уже не так сильно коробило моралистов и критиков. А на уровне жанрового мышления оно не противоречило изменившимся представлениям о границах комедии, заметно сместившихся в результате расцвета комедийного варианта мещанской драмы. Все это вместе не могло не привести к еще одному важному следствию — устранению (или смягчению) амбивалентности, свойственной образу Фоппингтона в «Последней уловке» К. Сиббера и развитой далее Джоном Ванбру в «Неисправимом». Прежде всего шеридановский Фоппингтон во многом лишается той проницательности и циничной остроты ума, которые отличали жеманного «короля хлыщей» в пьесе Ванбру. И хотя Шеридан сохраняет в своей обработке афоризм Аманды о человеке, «ко-

торый, не будучи дураком от рождения, <…> усердно разыгры-

вает из себя дурака» (II.I), в действительности подобная характеристика больше подходит «амбивалентному» щеголю в «Неисправимом», чем «недостойному пэру» «Поездки в Скарборо». Этот сдвиг в свою очередь многое меняет в комедийном статусе героя. В «Неисправимом» Фоппингтон являлся комическим аутсайдером не потому, что был глупее других от природы или хуже их в нравственном отношении, но потому, что, со своими «щегольскими» ужимками, он оставался добровольным шутом. Зато и серьезного возмущения его поступки и речи не вызывали. Шута можно презирать, но сердиться на него — воистину грех. Лавлесс

32

поэтому, немедленно реагируя на вольное обращение Фоппингтона к Аманде вызовом на дуэль, уже через несколько минут после обмена ударами примирялся со щеголем-баронетом, а в заключительной сцене «свадьбы» оставался всего лишь сторонним наблюдателем, не вмешиваясь в родственную склоку двух братьев. В «Поездке в Скарборо» вольности лорда, а главное — его «нераскаянность» требуют более серьезного наказания. Вот почему за формальным удовлетворением следует довольно жестокий розыгрыш, чувствительный не только для самолюбия Фоппингтона, но и для его кошелька.

Отношения Фоппингтона с Томом Фэшоном — особая статья. Достаточно сказать, что в «Неисправимом» торжество младшего брата и поражение старшего отнюдь не являлись следствием серьезных моральных различий между ними. Бездельник-лорд, пренебрегший милосердием и братскими чувствами, конечно,

итам получал по заслугам. И все же критерий оценки братьев-со- перников пролегал где-то в области их физических и умственных (а не нравственных) достоинств, и даже на этом поле (поле «природы») борьба между братьями шла с переменным успехом.

УШеридана победу Тома, в дополнение к его физическому

иумственному превосходству над лордом, обеспечивает еще

и«честность», снискавшая младшему брату моральную поддерж-

ку остальных персонажей. «Даю слово, сэр Танбелли, вам неожи-

данно достался зять, которым вы можете гордиться. Мой друг Том Фэшон — честнейший человек на свете»1 (V.II), — заверяет недовольного «тестя» полковник Таунли. Фэшон и сам парадоксальным образом подтверждает эту характеристику, делая добровольное признание в совершенном обмане (у Ванбру в аналогич-

1 В подлиннике эта фраза не лишена иронии: …ибо мой друг Том Фэшон честный малый — не хуже любого из нас (my friend Tom Fashion is as honest a fellow as ever breathed). Насмешка, однако, по-прежнему метит не только в Тома, но в еще большей степени — в его старшего брата. В подтексте она сводится к нелестному для баронета противопоставлению: молодой Фэшон, быть может, и не честнее прочих, но лорд, порочащий свое звание, хуже, чем всякий другой — включая «славного малого», который «обманом» (by trick) достался в зятья сэру Танбелли Кламзи.

33

ной ситуации он попросту убегал подальше от пистолетов и палок вооруженной дворни папаши Кламзи).

Что же касается Фоппингтона, то в «Неисправимом» он, даже терпя поражение, не терял присутствия духа и иронически (хотя

и«с кривой ухмылкой») поздравлял младшего брата с ценным

«приобретением»: «Ты женился на особе прекрасной наружности, прелестного обхождения, благоразумного поведения, постоянной в склонностях своих и высоконравственной, разорвись у меня глотка» (V.V). В «Поездке в Скарборо» ирония лорда (кстати, вполне уместная) сменяется плохо скрываемой злобой. Об этом свидетельствует не только отредактированная Шерида-

ном реплика «в сторону» («Ну-ка, напущу на себя философиче-

скую важность и покажу этим людям, что знатную особу ничем не смутишь»1, V.II), но и немедленный уход «особы» с чужого торжества, не говоря уже о произнесенных «ею» напоследок словах, выдающих отнюдь не философическую досаду: «Сэр Танбел-

1 В пьесе-источнике новоиспеченный баронет не просто «напускал» на себя «философическую важность», но и сам приходил к выводу, что ничто так не приличествует сановнику, как «невозмутимый вид» (serene Countenance)

ифилософское безразличие к сраму. Эту вынужденную мудрость Фоппинг-

тон сдабривал забавной «морализаторской» сентенцией. Буквально: «Что ж, думаю, самое мудрое, что остается человеку с разбитым сердцем (a man with an aching heart), это принять невозмутимый вид, ибо выражение философического спокойствия как нельзя более пристало знатной особе (a person of quality). Поэтому я перенесу мой позор стоически — как свойственно сильным мира (like a great man), и пусть все видят, что оскорбления не задевают меня (I am above the affront)» («Неисправимый», V.V, перевод мой по изд.: [53],

выделено мной. — Т.Ч.). В «Поездке в Скарборо» замечание лорда утратило сентенциозную форму и превратилось в обычный ситуативный комментарий, вскрывающий скрытую подоплеку дальнейших поступков и слов персонажа.

Ср. (в буквальном переводе): «Напущу-ка я на себя философское безразличие и покажу этим людям, что человека моего положения (a man of my quality)

даром не смутишь» («Поездка в Скарборо», V.II, пер. мой, выделено мной. — Т.Ч. [48: vol. 2, p. 551–622]). Заметим также, что «оригинальный» Фоппингтон здесь (как и в ряде других эпизодов) не лишен «остроумно»-циничной дистанции по отношению к происходящему, поэтому зритель нисколько не сомневается, что «философское» безразличие к такой сердечной ране, как утрата Хойдн (или, точнее, ее приданого), не требует от «человека с разбитым сердцем» чрезмерных усилий.

34

ли, я покидаю твою берлогу. Но, пока я жив, я не забуду, что ты мужик и грязный невежа, будь я проклят! (Уходит.)» (V.II).

Комический аутсайдер и циничный шут, лорд Фоппингтон сохраняет в «Поездке в Скарборо» традиционную комедийную функцию «козла отпущения», но подвергается бóльшему моральному осуждению, чем в «Неисправимом». От Тома сиятельному пэру достается за легкомыслие и эгоизм (а также за «братское» бессердечие), от Лавлесса, Таунли и дам — за непочтительное отношение к прекрасному полу и неверие в женскую добродетель, от сельского грубияна-помещика, польстившегося на громкий титул будущего зятя, — за несоответствие поступков и мыслей высокому статусу «столпа государства». Моральные изъяны Фоппингтона тем самым становятся зеркалом тех соблазнов, на грани которых едва удерживаются и «судьи» милорда. Этой зеркальности не было в «Неисправимом». Напротив, «преступные» персонажи пьесы (включая Лавлесса) относились к Фоппингтону гораздо снисходительнее (и презрительнее), чем в шеридановской «Поездке», однако не потому, что видели в его пороках отражение своих, а потому, что «король хлыщей» не был для них равным существом. Критерием подобия и различия оставалась при этом «природа»,аглавнымнедостаткомФоппингтона—добровольное искажение своего подлинного лица, выделявшее «хлыщеватого» лорда на фоне «естественности» прочих персонажей. Между тем основа оценки меняется в комедии Шеридана, где Фоппингтон — единственный герой, не признающий над собою власти моральных норм (быть может, в силу сановной спеси) и становящийся в результате «козлом отпущения» — за всех и ото всех, кто по разным причинам едва не поддался сходному заблуждению.

В существенно новом свете предстает в шеридановской пьесе и сама добродетель. В «Неисправимом» цинизм Беринтии и ее приятеля Уорти, быть может, нагляднее всего проявлялся в их рассуждениях на моральные темы, сводившихся к утверждению, что любовь (трактуемая как «желанья низменные грубой плоти», V.IV) не может служить основой добродетели. Женщина, по словам Беринтии, «слишком много берет на себя,

35

заявляя, что она добродетельна, если ей не опротивел муж и она не влюбилась основательно в кого-нибудь другого. А вот уж если она влюбится и устоит, тогда пусть и радуется своей до-

бродетели» (III.II). Эта мораль, хотя она звучит из уст интриганки и кокетки, однако, никем не опровергается и не ставится под сомнение. Напротив, восхищение, которое вызывает у Уорти поведение несчастной Аманды — разочаровавшейся в муже, увлеченной поклонником, но сохраняющей, несмотря на это, супружескую верность, — подтверждает справедливость нравственных норм, излагаемых циниками и формально аналогичных морали Татьяны Лариной.

В комедии Шеридана этот «категорический императив», парадоксально возросший на почве морального релятивизма, уступает место более идиллическому (или, если угодно, более цельному) нравственному идеалу. Мораль шеридановской комедии стыдливо отворачивается от реальной возможности падения, но «искупает» свою близорукость утверждением идеала гармонии между чувством и долгом как нормы человеческих отношений. Супружеская верность уже не стремится любой ценой предстать в ореоле «чистого» акта добродетели и потому не требует (для подтверждения этой чистоты) непременной утраты любви и доверия к мужу или по-настоящему «кровопролитной» схватки с сердечной склонностью к кому-то другому. Такой поворот создает иллюзию возврата Шеридана «от Ванбру — к Сибберу»1 и от морального скептицизма поздней комедии Реставрации — к прагматичному морализаторству раннего сентиментализма с его концепцией «вознагражденной добродетели». Сходство, однако, скорее внешнее. Более глубокая причина подобной нравственной перестройки коренится в «снятии» моральной (как и структурной) дуалистичности «Неисправимого» в пьесе Шеридана.

Менее двойственным — более однородным стал в шеридановской переделке также стиль. Вместе с белым стихом из текста ушли пространные монологи-«сомнения» и интеллектуально

1 Ср.: «Круг замкнулся. Ценности, которые проповедовал Сиббер, а затем осмеял Ванбру, снова оказались востребованными» [82: c. 184].

36

изощренные диалоги с заведомо «низким» эротическим подтекстом. Заметно сократился репертуар забористых клятв и проклятий милорда (что отвечало также требованиям сценической цензуры), а речь его «очистилась» от галлицизмов. Итоговые моралистические сентенции персонажей утратили не только свою двусмысленность, но и несколько неожиданную патетичность, выделявшую их на фоне преобладающей — цинично-остроум- ной стилевой манеры «Неисправимого». Для того чтобы в полной мере «почувствовать разницу», достаточно сравнить пространный монолог отвергнутого Амандой Уорти в «Неисправимом» (V.IV) с краткой «выжимкой» тех же рассуждений в устах шеридановского Лавлесса, посрамленного одновременно Беринтией и Амандой (V.I). В обоих случаях герой, потерпев фиаско в своих эротических притязаниях, склоняется перед величием женской добродетели. Однако в рассуждениях Уорти обращение к высоким словам и эпитетам, отчасти сохраняющим метафизический оттенок, вместе с тем образует резкий диссонанс с воплощенной в комедии (и служащей ей жанровой «точкой отсчета») циничнонизменной картиной мира. Патетичность, направляющая мысли Уорти за пределы привычного круга понятий, граничит с рассудочностью, и эта двойственность (как возрожденный узор барочных контрастов) подчеркивается «умственной оговоркой» героя, который в самый момент возвышенного парения признает недолговечность подобных восторгов в собственной душе:

В ней есть божественное нечто, Сошедшее сейчас и на меня: Ведь пламя ярое моей любви,

Вернее, без метафор благородных — Желанья низменные грубой плоти – Мгновенно превратились в обожанье… (V.IV)

Сразу же вслед за этим признанием, однако, в монологе следует та самая «оговорка», вернее, «поправка» героя на возможное охлаждение столь благородного пыла в весьма недалеком будущем (несколько теряющаяся в переводе): «How long this influence

37

may last, heaven knows…», буквально: «Как долго продлится это влияние, знают одни только небеса…» (V.IV). При этом заканчивается монолог на самой патетической ноте:

Должны признать мы, в душу заглянув, Что чистота — изящнейший наряд. Да, если б женщины сумели наконец Проникнуть в тайники мужских сердец, Они б его носили, не снимая, Чтоб в нас цвела любовь всегда живая. Тут есть таинственная связь:

Уйдет от них святая чистота — Любви в нас не останется следа (V.IV)

На фоне приведенных цитат сентенции Лавлесса звучат одновременно банальнее — и искреннее, назидательней — и наивней, условнее — и органичнее. «Органичность» их связана с тем, что Лавлессу попросту недоступно интеллектуальное раздвоение Уорти, а достигнутое состояние нравственного очищения мыслитсяшеридановскимгероемкакбезусловноеиокончательное— столь же окончательное, как само содержание открывшихся ему моральных заповедей: «Когда мы бываем вынуждены признать истину, мы сознаем, что добродетель священна.

О если б только женщины узнали, За что они любовь мужчин снискали, Они бы с добродетелью своей

Не расставались до скончанья дней» (V.I)

Характерный для Ванбру синтез морального релятивизма и нравственной метафизики уступает здесь место банальной «житейской мудрости», которая становится новой точкой отсчета при построении шеридановской «компромиссной» модели комедийного жанра. Эта точка отсчета сохраняет свое значение также на уровне стиля благодаря устранению слишком явных диссонансов и практическому сведению на нет прозометрии «Неисправимого». Таким образом, реплика шеридановского Лавлесса не выби-

38

вается из стилевого единства комедии и, как моральный вывод героя из ситуации, прямо определяет ее финал. Напротив, монолог Уорти в комедии Ванбру не только в стилевом отношении, но и в качестве постулата практической морали в буквальном смысле повисал в воздухе, не находя подтверждения ни в поведении мужа Аманды, ни в дальнейших поступках самогó Уорти, остававшихся неизвестными зрителю.

Таким образом, приспособление к сцене «реставрационных» текстов в театре шеридановской эпохи не сводилось лишь к соблюдению требований моральной и речевой цензуры, а было связано с реализацией существенно иной жанровой модели. В сознании современников Шеридана эта модель носила «идеальный» характер, по крайней мере, в двух смыслах: «идеального» соответствия вкусам эпохи — и воплощения «идеальной нормы» комедийного жанра для всех времен. Постановка «Поездки в Скарборо» и споры вокруг нее актуализировали поиски этой идеальной структуры. Но если первая цель шеридановской переделки (воплотить в сценическом действии жанровые ожидания современников) была в основном достигнута, то решение второй задачи (удовлетворить «общечеловеческие» требования к жанру) натолкнулось на более серьезные препятствия.

«Снятая» жанровая модель может быть хороша тем, что сближается с устойчивым архетипом жанра, но по мере того, как из насущной задачи она превращается в готовый результат, последний начинает отталкивать слишком тщательной полировкой и маскировкой своей зависимости от практических условий возникновения. Неудивительно, что в XX веке главным упреком в адрес Шеридана стала не столько «грубость» избранного им материала, сколько конформизм и банальность созданной им версии старого сюжета. В истории английской драмы, однако, «вторичная» шеридановская комедия оказалась одной из вех на пути утверждения «классического» вкуса, оторвавшегося от последовательных и строгих форм классицизма. Нормы этого вкуса, обеспечивая пьесе структурное и мировоззренческое единство, легко превращались в некий драматурги-

39

ческий архетип и вступали в союз с элементами самых разных художественных систем: от рококо до сентиментализма. В этом качестве они «пригодились» и драматургии XIX–XXI веков (не говоря уже о всепоглощающей стихии «массовой» литературы и кинематографа). В новейшее время, утратив прямую связь со стилями XVIII века, названные классические «архетипы» сформировали в рамках драматургической традиции некий запас стабильности — тó, от чего неизменно отталкивается современная драма в своих исканиях и с чем она неизбежно соприкасается в своем «подтексте». В условиях же конкретной литературной эпохи был важен сам факт возрождения «реставрационной» комедии на новом этапе (этапе более строгого структурно-стиле- вого единства).

Тенденция к укреплению драматургического единства при сохранении (насколько то было возможно) внутреннего разнообразия сразу же выделила «Поездку в Скарборо» на фоне более типичных переделок эпохи, рассекающих или заметно сужающих сюжетно-композиционную структуру старых пьес, — чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить комедию Шеридана с фарсом Джона Ли (John Lee) «Знатный господин» (The Gentleman of Quality, 1773), написанным на основе «сельской» интриги «Неисправимого» всего за четыре года до шеридановской «Поездки в Скарборо».

В «Поездке» синтетический принцип новой «большой» комедии был разработан целиком на чужом материале, но уже в «Школе злословия», поставленной в мае того же 1777 года, драматургу удалось создать одну из самых оригинальных и в то же время наиболее традиционных комедий не только в собственном творчестве, но и, возможно, во всей английской драматургии

XVIII века.

Контрольные вопросы

1.Какую роль играли переделки старых пьес в драматургии

итеатре XVIII века? Как было воспринято появление «Поездки в Скарборо» современниками Р.Б. Шеридана?

40