Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 2. Учебное пособие

разными способами, но вполне доходчиво подсказывают ему, что предпочтение по праву должно быть отдано беззаботному весельчаку, а не расчетливому лицемеру.

Финальное разоблачение ложного «героя» в обоих случаях важно не столько для зрителя (читателя), давно и прочно усвоившего авторскую оценку обоих братьев, сколько для персонажей, долгое время находившихся в заблуждении (Олверти и сэра Питера Тизла). А кроме них, безусловно, для самогό негодяя, чьи планы, став достоянием гласности, неминуемо терпят крах. Низость Джозефа, однако, еще очевиднее для публики, чем низость филдинговского Блайфила, ведь подлости мистера Серфэса Старшего с самого начала известны тому, кто смотрит (читает) пьесу. О них мы, в частности, получаем сведения из собственных уст героя, а также из уст его сообщницы леди Снируэлл. Блайфил же на протяжении бόльшей части повествования выступает в сравнительно безобидной роли подхалима и клеветника, тогда как главное его преступление (сокрытие тайны рождения Тома) вкупе с целым букетом откровенно «криминальных» умыслов против брата, оказывается для читателя почти таким же сюрпризом, как и для доброго дядюшки Олверти.

Появление на сцене Чарлза, оттянутое до конца III действия пьесы, предваряется (как и появление Тома на страницах романа) весьма разноречивыми (и по большей части неблагоприятными) отзывами о нем других персонажей. Тем не менее нелестное мнение большинства (домочадцев Олверти, предрекающих найденышу смерть на виселице, или завсегдатаев салона клеветы, со знанием дела рассуждающих о финансовом крахе Чарлза) настраивает читателя скорее в пользу героя, нежели против него. Суровые вердикты опровергают сами себя, коль скоро аудитории становится очевидна личная заинтересованность или невежество «судей», будь то педагоги-соперники Тваком и Сквейр, тайно влюбленная в Чарлза леди Снируэлл или добросердечные, но намеренно введенные в заблуждение клеветниками сквайр Олверти и сэр Питер Тизл. Сердечные склонности незамужних героинь (Марии и Софьи), без колебаний отдающих предпочтение «гуля-

81

ке» перед «образцом добродетели», также призваны представить их избранников в привлекательном свете, ведь речь идет о «голосе сердца», который интуитивно и притом безошибочно отличает истину от подделки. Наконец, незавидное положение героя (безродного сироты или потерявшего «репутацию» банкрота), усугубленное сплетнями общества, также способствует пробуждению сострадания к нему. Пример подобного сострадания вновь подают добросердечные (и влюбленные) героини: «<…> если мой раз-

ум сурово осуждает его пороки, − говорит Мария о Чарлзе, − то сердце все же подсказывает мне сострадание к его несчастьям, и винить себя за это я не могу» («Школа злословия», III.I). Оче-

видно, что эти слова легко могут быть восприняты как «подсказка» для зрителя, который, по мнению драматурга, также не должен «винить себя», если беспечный гуляка Чарлз вызовет у него больше симпатии, чем хладнокровный и расчетливый Джозеф.

И Филдинг, и Шеридан, таким образом, заботливо подготавливают «сценическую площадку» для появления своих любимых героев. Подобием театра являются в данном случае не только воображаемые подмостки, с которых к читателю шеридановской комедии «обращаются» ее герои, но и сюжетное пространство «Истории Тома Джонса», которое автор (перенесший в романистику свой театральный опыт) открыто сравнивает со сценой. «Театральные» метафоры недаром проскальзывают в ирониче- ски-сокрушенном «отчете» писателя о репутации юного Джонса.

Ср.: «<…> нам приходится вывести нашего героя на сцену в гораздо более неприглядном виде, чем нам хотелось бы, и честно заявить <…>, что, по единогласному мнению всего семейства Олверти, он был рожден для виселицы» (кн. 3, гл. 2, пер.

А.А. Франковского, выделено мной. – Т.Ч.) [26: т. 2, с. 80–81]. В то же время повествовательный метод Филдинга (в отличие от драматургического метода Шеридана) позволяет создателю «комической эпопеи» уже в самом начале книги развернуть ряд лукавых опровержений отрицательной характеристики героя. Каждый эпизод, рассказанный Филдингом «в подтверждение» дурных наклонностей Тома, служит доказательством противного,

82

демонстрируя лучшие качества, свойственные юному Джонсу, и обнаруживая низость и злобу его тайных и явных недоброжелателей. Чарлз в III акте «Школы злословия», похоже, также выведен на сцену в несколько «более неприглядном виде», чем того «хотелось бы» автору. Но если ироническое отношение Филдинга к «официальной» репутации его героя раскрывается сразу, то ирония Шеридана имеет более замысловатый рисунок, а ее узловые моменты выявляются на протяжении двух взаимосвязанных сцен

вдоме младшего Серфэса (III.III, IV.I).

Вэтих сценах герой, завоевавший было заочные симпатии зрителей, серьезно рискует эти симпатии потерять, представая перед публикой (и перед дядюшкой Оливером) в роли неисправимого кутилы, клиента всех лондонских ростовщиков и своеобразного жреца в «храме мотовства» (III.II). Привычка обращаться

квину как к средству обострения «природных способностей»

ктому же явно не способствует принятию героем «трезвых» решений. Недаром, совершив добрый поступок, он тут же бросается к игорному столу, словно торопясь «восстановить» репута-

цию бесшабашного повесы: «Так к черту вашу бережливость,

и за кости!» (IV.I). Поступки Чарлза, таким образом, не столь уж сильно противоречат светским сплетням о нем, а сострадание юноши к бедному родственнику даже в глазах «старого Нолля» не искупает полного равнодушия к вопросам семейной чести или

ксудьбе мелких торговцев-кредиторов, не получающих от него никакой платы за услуги (эти расходы снисходительный дядюшка

вконце концов берет на себя).

«Беспутство» Тома и Чарлза неодинаково по своей природе. И дело не только в том, что Чарлз, по видимости, сильнее, нежели Том, привязан к вину и игре, но менее виновен в легкомысленном отношении к женщинам1. Главное различие между персонажа-

1 Чарлз, конечно, не монах, но все возведенные на него обвинения в «галантных» грехах (связь с леди Тизл и обещание жениться на леди Снируэлл) оказываются ложными. В рамках сценического действия герою можно «инкриминировать» разве что не подкрепленные конкретными действиями рассуждения в духе известного «джентльменского» правила — не отказывать хорошень-

кой женщине, когда она «сама бросается <…> навстречу» (IV.III).

83

ми Шеридана и Филдинга заключается в меньшей спонтанности

ибόльшем «артистизме» проступков Чарлза. Том затевает драку

вответ на оскорбление, нанесенное ему Блайфилом (или в ответ на клевету в адрес Софьи), выпивает лишнего на радостях по поводу выздоровления Олверти и заводит интриги с женщинами, которые по бόльшей части сами откровенно его провоцируют. Однако он не торгует фамильным добром (за неимением такового), не отличается постоянным пристрастием к игре и не делает культа из винопития. Не поклоняется он и идолу собственного «беспутства», как Чарлз, который демонстрирует отточенное мастерство в исполнении своей природной «роли». Беспутство Тома тем самым — воплощенная «природа», едва ли не «дар Божий», тогда как беспутство Чарлза не лишено преднамеренности, даже «программности» (в случае Тома эта «программность» исходит скорее от автора, чем от героя).

На почве расточительства и возлияний у Чарлза к тому же есть и другие предшественники. В их числе — Валентин, герой филдинговского фарса «Служанка-интриганка» (The Intriguing Chamber-Maid,1733,см.:[36:vol.10,p.275–323],[25:c.241–282]),

написанного по мотивам комедий Плавта («Привидение» [18: т. 2, с. 5–86]) и Ж.-Ф. Реньяра («Неожиданное возвращение» — Le Retour Imprévu, 1700 [20]), а также — молодой мот с тем же име-

нем из пьесы У. Конгрива «Любовь за любовь» (1695) [13: c. 137– 212]1. Подобно Чарлзу, герой «Служанки-интриганки» якшается с ростовщиками, в отсутствие старших родственников устраивает кутежи и распродает имущество из отцовского дома — вплоть до посуды и картин (это, правда, не фамильные портреты, а «обнаженная натура», что дает повод одному из приятелей утверждать, будто главной причиной мотовства послужила «скромность» юноши). Своим беспутным поведением (а точнее, финансовым крахом) Валентин (как и Чарлз) ставит под удар возможность бра- ка с любимой девушкой, вызывая гнев ее тетки-опекунши и соб-

1 Сходство между Чарлзом Серфэсом и героем «Служанки-интриганки» может быть объяснено и прямым обращением Шеридана к тексту комедии Жа-

на-Франсуа Реньяра (Jean-François Regnard, 1655–1709), однако более вероят-

но заимствование через посредство английского фарса.

84

ственного родителя, готового лишить сына наследства. Но благодаря великодушию влюбленной молодой особы, предоставляющей герою собственные скромные средства, конфликт заканчивается примирениеммолодежисостарикамииофициальнымсватовством Валентина к очаровательной Шарлотте.

Заметна, однако, и разница между героем «Служанки-интри- ганки» и шеридановским Чарлзом. Характер Валентина — разновидность «мещанина во дворянстве». Сын лондонского буржуа, он втянут в растраты порочными приятелями из высшего общества, которые в финале беззастенчиво покидают бывшего «друга». Чарлз, напротив, лишен подобной сословной ущербности. В изменившейся социальной структуре 1770-х годов обаятельный мот предстает в образе разорившегося джентльмена с длинным шлейфом предков, а не модного мещанина (один из старших родственников героя, правда, занят торговлей, но это вполне «почетная» торговля в колониях, считавшаяся достойным поприщем для дворянина). В сценах мотовства Чарлз является вполне самостоятельной фигурой, в то время как у предшественников Шеридана герои того же типа «прятались» за изобретательной ложью ловкого раба, лакея или служанки и шли на поводу у более опытных приятелей. С дядей (которого Чарзл, правда, принимает за ростовщика) герой Шеридана вполне на равных вступает

всловесную дуэль, превращая саму ситуацию торга в повод для остроумного веселья. При этом цель острословия в названных сценах заключается вовсе не в том, чтобы скрыть от собеседника факт расточительства, но в том, чтобы возвести подобное занятие

вранг «искусства». И, наконец, в отличие от Валентина, Чарлз вовсе не «жертва» (во всяком случае, не жертва своих собутыльников). Он душа компании и «философ» кутежа. Что же касается простака, или, вернее, простушки, обманутой светскими «друзьями», то эта роль передается в комедии «модной провинциалке» леди Тизл.

Какие бы чувства поначалу ни вызывало у зрителя «артистическое» беспутство Чарлза, осуждение героя быстро сменяется готовностью аплодировать тому изяществу, с которым он играет

85

свою роль. И в этом велика заслуга Чарлзова остроумия. Одобрительный смех зрителя в сцене аукциона виртуозно спровоцирован драматургом как отражение той почетной роли, которая отводится в пьесе субъективной причуде, спонтанности, нарушению правил как необходимой составляющей человеческих отношений

иважнейшему условию нравственного поведения. В этом смысле спонтанность — это еще и критерий моральной оценки — критерий, более надежный, чем абстрактная нравственная догма или мнение света. Последнее заметно в отношении «строгого» дяди Оливера к легкомысленному племяннику (Чарлзу).

Всцене аукциона переход дяди-«маклера» от затаенного гнева к полному и безоговорочному прощению «милого ветрогона» оказывается следствием двух капризов (whims): каприза Чарлза, не желающего за самую выгодную плату расстаться с изображением «бедного Нолля» (IV.I), — и каприза дяди, готового в ответ на эту «причуду» племянника простить юноше все его безумства, подкрепивсвоюснисходительностьсолиднымматериальнымвознаграждением. Мотовство Чарлза — тоже своеобразный каприз, сознательно противопоставленный «правильному» — регламентированному поведению, за которым легко может скрываться лицемерный расчет. Оправданием Чарлзова расточительства служит не ложно понятая «доброта» (как в «Добрячке» О. Голдсмита), но принцип неотчуждаемой «правды» эпикурейского отношения к жизни, принцип «живой» истины, граничащей с субъективным капризом.

Соотношение живого и мертвого, субъективно прочувствованного и регламентированно-безличного — важный мотив комедии, выходящий на разные уровни действия и затрагивающий, в частности, тему семьи и рода. В английской литературе XVII–XVIII вв. тема «рода» во многом связана с поиском гармонии между благородством крови и благородством дел, между ценностью традиции, передающейся из поколения в поколение,

иличным достоинством индивида. Комедиографы, впрочем, гораздо больше внимания уделяют взаимному несоответствию этих начал. Между тем источником зол и объектом насмешки может

86

выступать как «традиция», тяготеющая над современностью, так

и«упадочная» современность, оторвавшаяся от живительных соков «традиции». Традиция в этом последнем случае предстает как залог преемственности и «неотчуждаемости» благородных качеств в мире, где все обменивается на светскую репутацию

иденьги. Она обеспечивает индивиду духовную связь с прошлым, служащую обязательным дополнением к благородству крови на фоне все более явного размежевания между сословным

и«истинно-человеческим» достоинством. Подобной опорой для джентльмена во многом остаются традиции его семьи, призванные служить источником сохранения личного благородства в процессе смены поколений. Однако воспользоваться нравственными уроками предков (даже если те и впрямь достойны подражания)

вусловиях жесткой необходимости и давления социальных стандартов оказывается непросто. В изменчивом мире духовное наследие благородной семьи предстает воплощенным в материальных знаках, которые могут явиться предметом торга. Так, Чарлз,

пускающий на продажу «целую семью» своих прародителей,

вглазах сэра Оливера не просто растратчик, но профанатор фа-

мильных ценностей. «Боже правый! И это в семье, где образованность передавалась из рода в род», — возмущается дядя,

узнав о «пропаже» семейной библиотеки (III.III). Тем не менее, разделяя возмущение старого «Нолля», зритель обязан помнить, что первым, кто выставил семейные «ценности» на продажу, был их официальный хранитель Джозеф, поспешивший избавиться от отцовского дома, едва вступив в права наследства. Беспутный Чарлз, таким образом, прежде чем выступить в роли злостного расточителя фамильных реликвий, начинает с того, что «спасает» их, выкупая семейное гнездо у Джозефа. Однако за иронической подменой старшего брата младшим (в качестве хранителя традиции) следует вдвойне ироническое превращение «спасителя»

врастратчика.

Сцена аукциона — одна из самых оригинальных в «Школе злословия», притом, что ее своеобразие покоится на прочной основе традиции. Аукционы, лотереи и распродажи — распро-

87

страненные объекты сатиры в английской комедии еще со времен Филдинга. В сатирической пьесе «Исторический календарь за 1736 год» (The Historical Register for the Year 1736, 1737) Фил-

динг, в частности, представил сцену гротескного аукциона, где, вместе с придворными должностями, распродаются остатки политической честности, женская скромность, «все остроумие», находившееся в совместном владении сочинителя пантомим («теа-

тральных увеселений») и «автора политических статей в защиту правительства», и, наконец, «очень чистая совесть», слегка заношенная представителями закона и церкви (II.I, пер. Ю. Кагарлицкого, см.: [26: т. 1, с. 227–258]). Аукцион в доме Чарлза лишен такого масштаба и едва ли может претендовать на роль фантастического зеркала всей общественной жизни, но в нем есть также своя глубинная символика. Поэтому бытовая реальность «аукционной» сцены в «Школе злословия» в свою очередь ненавязчиво «подсвечена» фантастикой. Портреты предков (подобно лотам филдинговского аукциона) предстают перед зрителем в двойной и даже в тройной роли: как духовная ценность (символ традиции), как «образ», заменяющий изображенного на холсте человека, и как материальная «вещь» — антиквариат, выставляемый на продажу. Наложение этих функций и рождает тот эффект невольничьего рынка (или даже «загробного отцеубийства»), который определяет «сверхреальный» смысловой подтекст сцены. Закономерным (хотя и парадоксальным) образом эстетическая функция портретов в сцене аукциона оказывается наименее востребованной. Любое упоминание об их художественной ценности несет на себе печать иронической двусмысленности и оборачивается приглашением повысить цену. В условиях торга в ход идут любые аргументы — от авторитета художника и мнения

«знатоков» («Это вот — <…> моя двоюродная бабушка Дебора,

писанная Неллером; считается одной из его лучших работ») до иронической похвалы «реалистическому» жизнеподобию («сходство чудовищное») и апелляции к «объективной» ценности изображенного предмета («Вот она, посмотрите: пастушка со своим стадом… Овцы этих денег стόят»). Тем

88

не менее все перечисленные доводы (артистические и прагматические) с «роковой» неизбежностью сводятся к одному — к размеру денежного эквивалента («Вы можете получить ее за пять фунтов десять шиллингов», IV.I, выделено мной. — Т.Ч.).

В вышеупомянутом контексте одним из главных источников двусмысленности остается мотив жизнеподобия, обыгранный в иронических панегириках Чарлза «чудовищному» (formidable), «закоренелому» (inveterate) сходству портретов с моделями. Подобное сходство в культуре шеридановской эпохи по традиции считалось главной ценностью живописного изображения. Но в данном случае достоинство это иронически «остраняется». Чем больше «подобия», тем меньше «остроумия» и артистической свободы — тем больше зависимости от «жизни» оригинала,

сее — не только достоинствами, но и недостатками: косностью, ограниченностью, подчинением правилам и образцам (в сфере долга, морали и т. п.). Портреты предков поэтому кажутся «та-

кими же деревянными и неуклюжими, как и их подлинники, и ни на что другое в мире не похожими» (там же). В этой фразе пори-

цание и похвала переплетаются настолько тесно, что «наивная» форма шутливого панегирика приобретает подчеркнуто ироническийсмысл,нескрывая,однако,«ностальгических»ноток,сопровождающих упоминание о старом времени (и старом искусстве). Отмеченный парадокс выходит за рамки данного эпизода и имеет прямое отношение к эстетической «программе» комедии в целом. Утонченностьиизящнаяартистическаяотделказаключаютвсебе опасностьотрыва«изображения»отреальности,чтонередкооборачивается «ложью» как в эстетическом, так и в «нравственном» смысле, а «верность природе», доведенная до гротеска, граничит

сдеревянной неуклюжестью традиционного рисунка (или с грубоватой наивностью честных, но ограниченных представителей старшего поколения).

Отношение Чарлза к собственным предкам-портретам в сцене аукциона — смесь иронической почтительности («Посмотри-

те на него. Герой <…>, как и подобает генералу», IV.I) и «родственной» фамильярности («Пристукните тетушку Дебору»,

89

IV.I). Однако за бесцеремонностью и панибратством в «общении» с сановитыми покойниками заметно острое чувство отрыва от «корней», подкрепленное сознанием безнадежной ветхости не только «деревянных» изображений, но и неуклюжих оригиналов с их допотопными добродетелями: храбрых боевых генералов, неподкупных судей и членов парламента, добродетельных теток

ит. п. Разрыв между поколениями — мотив, акцентированный даже в таком традиционном элементе действия, как «неполнота» комедийныхсемей.Джозефи ЧарлзСерфэсы,Мария — всемолодые герои в пьесе — сироты, а их отношения с опекунами и старшими родственниками, заменяющими им «отцов», оставляют желать много лучшего. Другие родичи Чарлза и Джозефа также оказываются в чем-то «нереальными». Часть из них — это фигуры с портретов — благородные мертвецы, которым Чарлз («загробный отцеубийца») наносит «посмертный» удар, сбывая их разом незнакомому «маклеру». Внесценическим (и в этом смысле «призрачным») персонажем остается и бедный родственник Серфэсов Стенли, чье имя присваивает себе сэр Оливер. Наконец, сам старик Нолль, проведший полтора десятка лет в экзотической Индии, порой кажется неким выходцем с того света — недаром же в мир «живых» он является под маской. При этом, помимо вполне прагматической цели (проверки «сердец» обоих потенциальных наследников), маскарад сэра Оливера служит еще одной задаче: приобщению «предка» к ценностям нового поколения, которые слишком часто будут казаться «воскресшему» дяде мертвыми

ибездушными.

Лицемерная доброта Джозефа, за которой скрывается душевная черствость, и демонстративное мотовство Чарлза, служащее маскировкой живого ума и добросердечия, — для старика в одинаковой степени служат свидетельством подчинения племянников власти двух идолов — репутации и денег. И ему, последнему «патриарху» семьи, где репутация ценилась как выражение достоинства, а богатство служило источником образованности и щедрости, нелегко понять, как подобные относительные блага могли превратиться в самостоятельную «ценность», определяю-

90