Дискурс-анализ текста. Пособие для студентов вузов

На парадигматическом уровне проблема образа автора включается в широкую проблематику субъекта речи, которая представлена в трактовке Ю. С. Степанова в рамках «философии эгоцентрических слов» – особого теоретического пространства рассмотрения языка, в котором весь язык соотносится с субъектом, его использующим, с «Я», и где все основные понятия, используемые для описания языка, релятивизируются: имена, предикаты, предложения – все рассматривается как разного рода функции. Здесь важно подчеркнуть, что речь идет о синтезе понятия субъекта, происшедшем на границе между художественной литературой и лингвистическим анализом высказывания. Ю. С. Степанов говорит об одновременном расслоении «Я» говорящего на «Я» как подлежащее предложения, «Я» как субъект речи и «Я» как внутреннее «Эго», контролирующее самого субъекта, что составляет одну из основных линий прагматической интерпретации высказывания [156, ч. 2, гл. 6].

Эгоцентрические слова (я – здесь – сейчас) играют в анализе языка в рамках данной парадигмы решающую роль. При этом подчеркивается, что между реальным миром говорящего «Я» и миром лишь мыслимым, «интенсиональным», нет непреодолимой границы, ибо между обоими этими мирами лежит еще один мир, удаленный от говорящего и определяемый координатами «он – там – тогда». Эгоцентрики позволяют автору отличить свой мир от мира другого человека.

Таким образом, субъектная сфера языка – это сфера дейксиса, а язык художественной литературы дает ключ к правильному пониманию роли говорящего субъекта. Творческое использование языка «поднимает язык на высший уровень его жизни, в сущности, новый и высший модус жизни языка» [21, с. 291]. На этом уровне язык осознается в формах выражения-присвоения Другого, дающих возможность выражать его точку зрения или передавать его «голос» и тем самым выделять свой.

Таким образом, неоднородность авторского дискурса связана с неоднородностью автора как субъекта речи. Автор художественного дискурса в целом – это «свой другой» писателя, а внутри текста главный герой, равно как и все остальные действующие лица – это «свои другие» автора.

141

Общая характеристика авторского дискурса

ванглийской художественной прозе

васпекте неоднородности

Анализ английской художественной прозы XVIII–XX вв. с точки зрения неоднородности авторского дискурса показывает, что почти все крупные английские писатели создают свой дискурс диалогически, ведут диалог в «большом времени» и в духе великой шекспировской театральной традиции используют все разнообразие «масок» и «ролей» для рассказа «о времени и о себе». Созданные таким образом художественные тексты оказываются включенными в жизнь истории и общества, в свою очередь рассматриваемых в качестве текстов, которые авторы читают и перерабатывают. Так текстовое пространство обретает, согласно Ю. Кристевой, три измерения: субъект письма, получатель и внеположенные им тексты – все три инстанции оказываются в состоянии диалога. Любой текст, в связи с этим, может быть представлен как «мозаика цитаций» – продукт впитывания

итрансформации других текстов. Вбирая в себя чужие тексты, представляя собой способ чтения предшествующих литературных текстов, всякий текст является репликой в их сторону [91].

Другими словами, художественный дискурс, и авторский в частности, – это не только речь, присвоенная ав- тором-субъектом, но и письмо, в котором прочитывается голос другого: принцип диалога позволяет выявить в нем текстуальную гетерогенность (интертекстовое начало). Интертекстуальность размывает границы текста, лишает его закрытости, завершенности, однако она не сводится к вопросу о литературных влияниях, так как текст не исчерпывается субъективным замыслом, исторической ситуацией, в которой он создавался, и даже читателями, а представляет собой процесс производства смыслов в развертывании и во взаимодействии разнородных семиотических пространств

иструктур, практику означивания в чистом становлении [91]. Как интертекстуальное пространство литературный дискурс создается пересечением других текстов, ассоциируемые комбинации которых порождают дополнительные смыслы. Важным моментом при анализе текста в аспекте

142

интертекстуальности является подчеркиваемая Ю. Кристевой возможность рассматривать всякий текст как историкокультурную парадигму, как «культурный художественный код», с помощью которого осуществляется диалог культур, поддерживается общая культурная традиция.

Вместе с тем категория интертекстуальности относится только к текстам, отношениям между ними, исключая субъектов (автора и читателя). А тексты сами по себе не могут организовать диалог. Как справедливо отмечает Р. Барт, это лишь «паутина», переплетение «мертвых следов» живых речевых процесов, порождающих смысл. Чтобы возник диалог, тексты необходимо оживить в сознании читателя. В сознании читателя создается версия текста, квазитекст, который образует дискурс в результате взаимодействия с текстом [73]. На основании рецепции текста выстраивается еще один текст – его интерпретация, что и позволяет Барту говорить о множественности языка литературы [15, с. 349– 355]. Таким образом, интертекстуальность – лишь один из аспектов диалогичности (наряду с интердискурсивностью, интерсубъективностью), который относится к знаковому полюсу текста и может рассматриваться только на уровне структурированных форм дискурса (как «бессубъектная семиотическая практика»), что выводит этот аспект из фокуса настоящей работы на ее периферию.

Особенности проявления неоднородности авторского дискурса в английской художественной прозе складывались под влиянием эстетики Шефтсбери, который раскрыл и обосновал диалогический характер творчества. Согласно Шефтсбери, творчество – это воображаемый космос, где все существует «как бы» (quasi). «Но в “образе” космоса – отражение реальности, космос – сама сущность реального, но только сущность воображаемая, – не “фиктивная” как продукт фантазии, но и не “метафизическая”, существующая в себе и для себя» [119, с. 21].

Методом постижения этой реальности является солилоквия – внутренний монолог, или диалог с самим собой как другим. Анализируя эту форму познания со времен античности, Шефтсбери пишет: «Познай себя … означало: раздели себя, будь двумя» [177, с. 343]. Поэтому космос у Шефтсбери существует как вопрос и ответ, и его философия

143

считается в особом смысле «вопросительной»: он избирает формой ее изложения риторический вопрос.

Эта же форма главенствует и в авторском диалоге английской художественной прозы. Например, в романе Теккерея «Ярмарка тщеславия» из 160 примеров авторского диалога 55 построены исключительно на риторических вопросах, задаваемых автором в ключевых моментах повествования. Эти вопросы задаются по формуле, выработанной Шефтсбери: «А как же иначе?» То есть как же может быть, чтобы не было так? Этот «способ аргументировать посредством вопросов» был заимствован Шефтсбери у Лейбница. Приведем один пример:

He (old Osborn) was proud of his hatred as of everything else.

Always to be right, always to trample forward, and never to doubt, are not these the great qualities with which dullness takes the lead in the world?

(Thackeray, Fair, part 2, p. 14) {8} Оформленная риторическим вопросом, саркастическая характеристика персонажа как воплощенной тупости, которая не сомневается в своем праве шествовать впереди (dullness takes the lead in the world), оказывается более вырази-

тельной, чем если бы автор утверждал это прямо.

Теккерей настолько мастерски использует этот «способ аргументировать», что иногда его прямое слово состоит только из риторических вопросов:

…and Mr. William Dobbin retreated to a remote outhouse in the playground, where he passed a half-holiday in the bitterest sadness and woe. Who among us is there that does not recollect similar hours of bitter, bitter childish grief? Who feels injustice; who shrinks before a slight; who has a sense of wrong so acute, and so glowing a gratitude for kindness as a generous boy? And how many of those souls do you degrade, estrange, torture, for the sake of a little loose arithmetic and miserable dog-latin? (Thackeray, Fair, part 1, p. 61) {9}

Целый каскад риторических вопросов, начинающихся с Who…?, не только передает глубокое сочувствие автора персонажу, оказавшемуся в горестной ситуации (in the bitterest sadness and woe), но и вызывает такое же чувство у читателя, к которому они обращены. Это разделенное чувство возникает еще и благодаря эмоциональному нарастанию, создаваемому усилением оценки в прилагательных-эпитетах (so

144

acute, and so glowing, generous, loose, miserable), нагнетанием однородных «мучительных» сказуемых (degrade, estrange, torture).

Выбор масок и ролей, цитат и ссылок на чужое слово, как проявление другости в авторском дискурсе, диктуется эпохой, литературным жанром и направлением, к которому относится писатель, а также индивидуальным стилем. Так, художественная проза XVIII века отличается просветительской направленностью: верой в силу разума, просвещения, возможность «улучшения» человека и его природы. Крупнейшие представители литературы этой эпохи Г. Фильдинг

иЛ. Стерн по-разному отражают дух своего времени.

Вдискурсе Фильдинга преобладает спокойная рассудительность, развитие идей благоразумной жизни и вера в человека, его разум. Отсюда – особенности построения его диалога с читателем, таким же просвещенным гражданином (dear, civilized reader), как и он сам. Чужое слово используется им исключительно в качестве ссылки на авторитет, для подкрепления своего мнения. Его дискурс строится под несомненным влиянием идей Шефтсбери, а беседа с читателем оформляется развернутыми структурами по законам риторики: автор ставит задачу убедить читателя в своей правоте, представив разные точки зрения, аргументы со ссылкой на авторитеты – в основном, классиков античности и эпохи Возрождения. Приведем типичный пример:

Notwithstanding the sentiment of the Roman satirist, which denies the divinity of fortune, and the opinion of Seneca to the same purpose; Cicero, who was, I believe, a wiser man than both of them, expressedly holds the contrary; and certain it is, there are some incidents in life so very strange and unaccountable, that it seems to require more than human skill and foresight in producing them.

(Fielding, Jones, p. 712). {10} Рассуждая о божественности фортуны (the divinity of fortune), автор приводит мнение римского сатирика, отрицающего божественную природу фортуны, и поддерживает мнение Цицерона, выражающего противоположное мнение, которое подтверждается случаями из жизни. Данное рассуждение оформлено одним сложным предложением, построенным по принципу: тезис – антитезис – синтез. Такое оформление требует «рационалистичного» синтаксиса:

145

развернутых структур, логически построенных, с преобладанием сложно-подчиненных предложений с придаточными условия, времени, причины, следствия, которые ведут высказывание к выводу. Первая часть высказывания, включающая тезис и антитезис и отмеченная точкой с запятой, – это осложненное сложноподчиненное предложение с уступительным придаточным предложением (notwithstanding…. Roman satirist, and …Seneca – с одной стороны, Cicero… – c другой), т. е. несмотря на то, что первое мнение поддерживается Сенекой, Цицерон как более мудрый человек (a wiser man than both of them) выражает противоположное мнение (holds the contrary). Это утверждение служит достаточным основанием для вывода: and certain it is…, который также оформлен сложноподчиненным предложением с придаточным образа действия (so very strange and unaccountable…that). Рационалистичный синтаксис поддерживается обобщенной семантикой слов-концептов: sentiment, divinity, fortune, opinion, man, life, human skill, forsight. Конститутивная неоднородность данного высказывания заключается не только в ссылках на мнение других, но и в том, что эти мнения поставлены в диалогические отношения: они спорят между собой, и читатель может сам выбрать, какое мнение ему ближе.

Л. Стерн строит свой дискурс как свободный, открытый диалог с читателем, прибегая к чужому слову для «обнажения приема» – для изображения богатства жизни, которая никогда не укладывается ни в какие теории, идеи, мнения, какими бы авторитетными они ни были. Он открыто и весело рассказывает о самых странных событиях, которые происходят, и невероятных мнениях, которые высказываются, – его дискурс представляет собой причудливый язык не только с точки зрения словаря, но и синтаксиса, композиции, сюжета. И хотя он также в духе времени ведет диалог и с античными классиками, и с современниками, однако приводимые им мнения тут же опрокидываются жизнью, опытом героя, несогласием самого автора. В редких случаях автор выступает просто «переводчиком» чужого слова. Как в следующем примере:

It is said in Aristotle’s Master-Piece, «That when a man doth think of any thing which is past, – he looketh down upon the ground; – but that when he thinketh of something that is to come, he looketh up towards the heavens».

146

My uncle Toby, I suppose, thought of neither, – for he looked horizontally.

(Sterne, Tristram, p. 78). {11} Цитата из Аристотеля приводится автором целиком и взята в кавычки, однако, следующее за ней предложение подвергает ее «деконструкции» – лишает определенности, незыблемости, универсальности. Это происходит за счет резкого сдвига дейктического центра – перехода от Аристотеля к дядюшке Тоби, который не укладывается в «мнение» Аристотеля (My uncle Toby…thought of neither). Семантическая ситуация сразу меняется: дискурс становится диалогическим. Стерн имплицирует вопрос Аристотелю, который не предвидел случай дядюшки Тоби, и комизм ситуации не исключает того, что этот вопрос может быть для читателя основой для сомнений: универсализм Просвещения не может предусмотреть все случаи из жизни, читатель сам дол-

жен думать и вносить свою определенность. Примечательно, что в данном примере цитата оформле-

на как косвенная речь, хотя и взята в кавычки (It is said … «That…») – это говорит о том, что формы передачи чужой речи в XVIII веке еще не сложились. Так же, как не сложились новые формы передачи внутреннего состояния героя – то, что позже получило название «внутренний монолог». Но именно Стерн положил начало этой новой форме в английской художественной прозе в результате смешения планов П и Р (т. е. прямой речи и повествования), открыто разбивая устоявшиеся формы и развивая литературную норму. Так, в следующем примере описание природы дается в одном предложении с прямой речью:

The day had been sultry – the evening was delicious – the wine was generous – the Burgundian hill on which it grew was steep – a little tempting bush over the door of it, hung vibrating in full harmony with the passions – a gentle air rustled distinctly through the leaves – «Come – come, thirsty muleteer – come in».

(Sterne, Tristram, p. 396) {12} Описание строится здесь как поток сознания – глазами и, скорее, чувствами уставшего в знойный день погонщика мулов: эпитеты sultry, delicious, generous, Burgundian, tempting, thirsty – подобраны явно по ассоциации с вкусной едой и вином, о чем говорит метафора (hung vibrating in full harmony

147

with the passions) и олицетворение ветра, который нашептывает сквозь шуршащие листья: Come – come, thirsty muleteer, come in так, что непонятно, явно слышны эти призывные слова или вся картина является как мираж жаждущему от зноя погонщику мулов.

Такое описание – яркое новаторство в художественной прозе ХVIII века, так как эта новая форма (субъективное описание природы в связи с состоянием человека) закрепляется только в начале XX века, когда голос автора от своего лица как повествователя и комментатора исчез.

C нашей точки зрения, оригинальность Стерна, его вольное обращение с художественной формой ярче проступает при сравнении его дискурса с дискурсом Фильдинга на одну тему:

O Love! What monstrous tricks dost thou play with thy vogaries of both sexes! How dost thou deceive them, and make them deceive themselves! Their follies are thy delight! Their sighs make thee laugh, and their pangs are thy merriment!

(Fielding, Andrews, p. 17) {13}

Сhapter 13,

Which shows, let your reverences and worships say what you will of it (for as for thinking – all who do think – think pretty much alike both upon it and other matters) – Love is certainly, at least alphabetically speaking, one of the most

A gitating B ewitching

C onfounded

D evilish affairs of life – the most E xtravagant

F utilitous

G allygaskinish H andy-dandyish

I racundulous (there is no K to it) and

L yrical of all human passions: at the same tome the most M isgiving

N innyhammering O bstipating

P ragmatical S tridulous

R idiculous – though by the bye the R should have gone first –

148

But in short ‘tis of such nature, as my father once told my uncle Toby upon the close of a long dissertation upon the subject – “You can scarce,” said he, “combine two ideas together upon it, brother Toby, without an hypallage”…

(Sterne, Tristram, p. 434) {14} Контрастность выражения отношения к любви, которая может творить все, что угодно с человеком, вряд ли нуждается в комментарии. Если у Фильдинга это прямое слово, обращенное непосредственно к этому олицетворенному чувс- тву-понятию – O Love! (с большой буквы) и оформленное в самых возвышенных тонах (оно состоит только из восклицательных предложений), то у Стерна – намеренно сниженное обращение к высокопоставленным служителям церкви и закона (let your reverences and worships say what you will), которое усиливается вставкой во вставке (for as for thinking – all who do think – think pretty much alike…) и выстроенными в колонку в алфавитном порядке самыми непоэтическими эпитетами, характеризующими любовь как самую непредсказуемую из человеческих страстей. Весь этот пассаж – только одно предложение с массой оговорок – как представляется, развенчивает высокий стиль, который используют в речи о любви, и приближает его к жизни, в которой все проще, а зачастую и наоборот – далеко не возвышенно (не случайно последний эпитет Ridiculous, согласно авторской оговорке,

следует поставить на первое место).

Таким образом, Фильдинг, рассуждая о любви, предстает перед читателем в маске лирика, а Стерн – в маске комедианта. Если маска лирика лишь демонстрирует другость Фильдинга как автора, является показателем неоднородности его дискурса, то маска комедианта позволяет Стерну произвести «деконструкцию» не только общепринятых норм жизни, морали, идеологии, но и созданных Фильдингом законов построения романа. Разрушая устоявшиеся формы повествования, Стерн создает новые и закладывает основу для романа XX века, в частности, так называемого «романа о романе» с его игровым, пародийным началом или романа «потока сознания»1. Его дискурс – живой, непосредственный, диалогический – оформлен как заниматель-

1 Об игровом начале романов Л. Стерна, который заложил основы «поэтики интертекста», см. в [69].

149

ный рассказ, по ходу которого возникает масса попутных замечаний, историй, шуток и других рассказов, так что читатель оказывается в дискурсивном лабиринте, напоминающем лесные дебри.

Этот конструктивный прием (текст в тексте) – структурная особенность романа XX века (проза Х. Борхеса, М. Павича, Дж. Фаулза и др.) – делает читателя путешественником. Такой субъектный сдвиг (т. е. перенос дейктического центра) – также особенность современной художественной прозы. Например, роман Стерна «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» – вовсе не традиционный роман о путешествии, а все такой же дискурс о «мнениях», как и роман «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». «Путешествует» читатель.

Авторский дискурс в произведениях XIX века (эпоха Диккенса и Теккерея) носит яркий обличительный характер, как и вся литература критического реализма. Но при этом стилистика дискурса резко различается у Диккенса и Теккерея. Дискурс Диккенса ярко эмоционален. Его диалог с читателями и персонажами органично вписан в объективную картину жизни, рисуемую автором. Теккерей использует другой метод. Он сразу предстает в маске кукольника. Его диалог с читателем – это беседа по ходу действия спектакля, режиссерские поправки и комментарий, которые «обнажают прием», раскрывают задачу и сверхзадачу автора. Если сопоставить исходные позиции этих двух авторов, с которых они начинают диалог с читателем и с героями своих произведений, то позицию Диккенса обычно сравнивают с позицией пешехода, смешавшегося с толпой, а Теккерей оказывается в позиции всадника, возвышающегося над толпой, и, естественно, их голоса звучат по-разному. Рассмотрим два примера.

1. Utilitarian economists, skeletons of schoolmasters, Commiossioners of Fact, genteel and used-up infidels, gabblers of many little dog’s-eared creeds, the poor you will have always with you. Cultivate in them, while there is yet time, the utmost graces of the fancies and affections, to adorn their lives so much in need of ornament; or, in the day of your triumph, when romance is utterly driven out of their souls, and they and a bare existence stand face to face, Reality will take a wolfish turn, and make an end of you!

(Dickens, Hard Times, p. 175) {15}

150