Дискурс-анализ текста. Пособие для студентов вузов

ному стилю [20, с. 131] и большей индивидуализации речи. При этом наибольшее ослабление границ чужой речи происходит в несобственно-прямой речи; развиваются ее смешанные типы («шаблоны»). В рамках живописного стиля развиваются также такие формы, как «рассеянная прямая речь», «скрытая прямая речь», «словесно-аналитические формы косвенной речи» и пр.

Несобственная прямая речь, по мнению Бахтина, выражает активную ориентацию, которая вносит «свои акценты в чужое высказывание, которые сталкиваются и интерферируют здесь с акцентами чужого слова». «В несобственной прямой речи мы узнаем чужое слово не столько по смыслу, отвлеченно взятому, но прежде всего по акцентуации и интонированию героя, по ценностному направлению речи. Мы воспринимаем, как эти чужие оценки перебивают авторские акценты и интонации» [20, с. 169]. Например, в следующем отрывке из романа У. М. Теккерея «Ярмарка тщеславия» акценты и интонации меняются внутри одной фразы:

Sir Pitt did not care, as he said, a brass farden for any one of them. He had his pretty Rose, and what more need a man require than to please himself? So he used to get drunk every night; to beat his pretty Rose sometimes; … {2}

Косвенная речь, передающая слова персонажа с его интонацией развязности (did not care a brass farden), во втором предложении переходит в скрытую прямую (and what more need a man require than to please himself?), передающую развязную откровенность сэра Питта, которая в авторском обрамлении звучит пародийно, и это отношение закрепляется в следующем предложении, где авторская интонация переходит в открытый сарказм (he used to get drunk every night; to beat his pretty Rose sometimes).

В отрывке из романа Дж. Голсуорси «Сага о Форсайтах» – образец несобственно-прямой речи, где также переплетаются акценты и интонации автора и персонажа, и граница их речевых планов едва заметна:

She thought of June’s father, young Jolyon, who had run away with that foreign girl. Ah! What a sad blow to his father and to them all. Such a promising young fellow! A sad blow, though there had been no public scandal, most fortunately, Jo’s wife seeking no divorce! A long time ago. And when June’s mother died, six years ago, Jo had

121

married that woman, and they had two children now, so she had heard. Still he had forefeited his right to be there, had cheated her of the complete fulfilment of her family pride, deprived her of the rightful pleasure of seeing and kissing him, of whom she had been so proud, such a promising young fellow! The thought rankled with the bitterness of a long-inflicted injury in her tenacious old heart. {3}

Тесное взаимодействие двух речей начинается уже во вводящих словах автора. Его нейтральная интонация меняется на глазах: она буквально вытесняется презрительной интонацией тетушки Энн, с которой она говорит об иностранке that foreign girl, называя ее не иначе, как that woman. Другими словами, уже в первом предложении начинается непрямое говорение автора, которое заканчивается только в последнем предложении, где автор подводит итог горестным воспоминаниям неотходчивого сердца (tenacious old heart) тетушки с ее форсайтовскими представлениями о семейной гордости и законных правах (family pride, rightful pleasure of seeing and kissing him), ущемленных «недостойным» поведением молодого Джолиона – его бегство и женитьба на иностранке была ударом для семьи (a sad blow …for them all). Вся конструкция несобствено-прямой речи выстраивается под влиянием напора оценок и осуждающей, сожалеющей и горестной интонаций (had forfeited his right, had cheated her, deprived her, promising young fellow!) персонажа, которые заставляют автора «переживать» их, говорить не своим голосом.

Трудность «ценностного экспрессивного интонирования» заключается здесь в постоянных переходах из «ценностного кругозора» автора в кругозор героя и обратно. Риторические вопросы и восклицания (как в приведенных примерах) часто несут функции переключения из одного тона в другой. В результате анализа новых, смешанных типов речи Бахтин приходит к выводу о том, что развитие «живописных модификаций» прямой, косвенной и несобственно-прямой речи тесно связано с развитием современных европейских языков и объясняется «общей, глубокой субъективизацией идеологического слова-высказывания» [20, с. 173]1.

1 О связи процесса субъективизации высказывания с развитием (возрастанием) личностного начала в истории и литературе пишет и Д. С. Лихачев [100, с. 406–413].

122

Типы высказываний с позиции говорящего

Общая картина субъективизации слова представлена Бахтиным в классификации высказываний, которая является результатом анализа полифонической прозы Ф. М. Достоевского. Высказывания в художественном тексте распадаются на три разновидности:

1) прямое слово; 2) объектное слово; 3) двуголосое слово.

П р я м о е с л о в о – это прямая речь, высказываемая как «последняя смысловая инстанция» говорящего; она непосредственно направлена на свой предмет, т. е. тему, и не преломляется через чужое слово. О б ъ е к т н о е с л о в о – это речь изображенного лица, оно может быть с преобладанием социально-типической определенности и с преобладанием индивидуально-характерологической определенности. Д в у г о л о с о е с л о в о – это речь с установкой на чужое слово. Она представлена в трех разновидностях:

1.Однонаправленное двуголосое слово: а) стилизация; б) рассказ рассказчика; в) необъектное слово героя-носите- ля (частично) авторских замыслов; г) Icherzahlung (рассказ от 1-го лица).

2.Разнонаправленное двуголосое слово: а) пародия со всеми оттенками; б) пародийный рассказ; в) пародийная Icherzahlung; г) слово пародийно изображенного героя; д) всякая передача чужого слова с переменой акцента.

3.Активный тип (отраженное чужое слово): а) скрытая внутренняя полемика; б) полемически окрашенная автобиография и исповедь; в) всякое слово с оглядкой на чужое слово); г) реплика диалога; д) скрытый диалог.

Двуголосое слово, как видно из этой классификации, наиболее многогранно и представлено большим разнообразием видов и подвидов, которые отражают различные способы превращения одноголосого слова в двуголосое. Проиллюстрировать эту классификацию можно на примере заглавий. Так, название романа Д. Кьюсак «Say No to Death» («Скажи смерти нет») является примером прямого слова автора,

вкотором выражена его смысловая позиция – отношение к проблеме смерти от туберкулеза как социально-психоло- гической проблеме. Это прямое обращение автора ко всем живущим, призывающее занять активную позицию в борьбе с болезнью, несущей смерть.

123

Название рассказа С. Моэма «Mr. Know-All» («Мистер Всезнайка») является примером объектного слова, так как оно воспроизводит прозвище, данное главному герою другими персонажами за болтливость и навязчивость, т. е. это слово изображенного лица, цитата без изменений. Однако в процессе чтения рассказа становится ясно, что это одноголосое слово приобретает диалогические обертоны – вместо иронии появляется скрытая внутренняя полемика, когда этот «всезнайка» неожиданно для всех проявляет великодушие и благородство, т. е. это выражение становится активным типом двуголосого слова, так как вбирает в себя кроме первоначального мнения одного персонажа и голос автора, ставящий под вопрос это мнение.

Открыто двуголосыми являются такие названия, как «For Whom the Bell Tolls» («По ком звонит колокол») Э. Хемингуэя, которое является цитатой из проповеди английского поэта-священника Джона Донна, или «И дольше века длится день» Ч. Айтматова (это строка из стихотворения Б. Пастернака, которая ставит роман и это стихотворение в диалогические отношения, равно как и авторов), «War and Peace» («Война и мир») У. Сарояна, являющееся вариацией на тему знаменитого одноименного романа Л. Толстого. Такие названия – явный диалог авторов с заимствованным источником, их интерпретация этих источников, в которой слышен не только голос автора, использующего чужое название, но и голос автора самого оригинала. Такая включенность нескольких голосов в одном слове или словосочетании, высказывании делает последние амбивалентными.

В художественном тексте все диалогические типы высказывания так или иначе связаны с композиционными типами речи, стилем всего текста, с особенностями того или иного литературного направления, к которому принадлежит текст, с эпохой, которая в нем отражена. Другими словами, построение высказывания отражает всю сложность мира, увиденную глазами автора и зафиксированную его голосом, который всегда адресован и взаимодействует с другими голосами, так как творческий процесс – это диалог, происходящий на границе между Я и Другим.

124

ВЫВОДЫ

1.Художественный дискурс вводит любое слово в диалогическое измерение – здесь начинается «игра» – взаимодействие разных «голосов», включая авторский, и внутренних голосов одного субъекта. Анализ текста в диалогическом, интеракциональном измерении выявляет тесное взаимодействие установки на другого с семиотическим (языковые структуры, образы) и социокультурным измерениями текста. Термины разноречие, многоголосие, полифония

по-разному отражают языковую неоднородность субъекта

идиалогическое измерение художественного текста. Многоголосие, или разноречие, означает присутствие многих и разных голосов как «смысловых позиций» – точек зрения, мнений, оценок, идеологий. Оно характеризует не только художественный дискурс в целом, но и речь автора, персонажей, читателя, который также вовлекается в диалог. Полифония представляет собой такой метод или способ повествования, когда одна тема проводится по многим и разным голосам, в результате чего появляется разделенный смысл, приобретающий социальную и культурную значимость. Все нюансы проникновения «чужого» слова в высказывание говорящего субъекта передаются различными типами диалогического слова, представленными в характеристике непрямого говорения. Различные способы передачи прямой, косвенной и несобственно-прямой речи представляют собой разновидности диалогического слова.

2.Художественный дискурс, отражающий все многообразие видов и форм общения, предоставляет богатый материал для изучения диалога в широком понимании. Художественное слово и особенно романный жанр живет как разноречивое, многоголосое целое, через которое автор участвует в социальном диалоге. Полифонический диалог – особая структура художественного дискурса, предполагающая равноправный незавершимый диалог по последним вопросам бытия, который организуется автором, «прощупывается» им в борьбе мнений и идеологий. Создание многоголосого, полифонического мира в художественном тексте адекватно современному пониманию сознания, структуры личности и мира и представляет собой основную тенденцию в развитии художественной прозы.

125

3.Лингвистическое описание художественного текста

васпекте этой тенденции невозможно в рамках и терминах только структурной лингвистики или стилистики, исключающих из анализа социокультурный контекст и речевого субъекта. Адекватным методом описания полифонической картины мира, создаваемой современным художественным дискурсом, представляется дискурсивно-диалогический анализ, позволяющий выявить неоднородность дискурса как на уровне его структуры, так и на уровне его субъекта, который представлен в дискурсе голосом, звучащим в силу присутствия в нем Другого по-разному в разных частях повествования. Дискурсивно-диалогический анализ художественного текста предполагает описание всех манифестаций неоднородности последнего с позиций диалогической поэтики – в терминах диалогической типологии высказываний. Такое описание художественного дискурса с учетом фактора Другого оказывается на стыке дискурс-анализа, лингвистики текста и лингвопоэтики – в области лингвистических исследований, которая обозначается как стилистика дискурса.

Контрольные вопросы и задания

1.Назовите и охарактеризуйте основные измерения художественного дискурса.

2.Дайте определение полифонического диалога.

3.Что такое открытая целостность? Как она соотносится

скатегорией связности?

4.В чем заключается диалогическая позиция автора в художественном тексте?

5.Назовите основные типы высказываний.

6.К каким типам относятся следующие названия-вы- сказывания: «The Lion’s Skin» («В львиной шкуре») , «Caesar’s Wife» («Жена Цезаря») (С. Моэм); «Too True to be Good» (Горько, но правда) (Б. Шоу); «The School for Scandal» («Школа злословия») (Р. Шеридан); «All’s Well That Ends Well» («Все хорошо, что хорошо кончается») (У. Шекспир); «What is Truth?» («Что есть истина?») (Тед Хьюз); «A Modern Utopia» («Современная утопия»), «The Time Machine» («Машина времени») (Г. Уэллс); «Hurry On Down» («Спеши вниз») (Дж. Уэйн); «Memento Mori» («Мементо мори» помни о смерти – лат. ) (М.

126

Спарк); «The Field of Waterloo» («Поле Ватерлоо» (В. Скотт); «Let the People Sing» («Пусть люди поют») (Дж. Пристли); «The Silver Spoon» («Серебряная ложка») (Дж. Голсуорси).

7. Какие языковые средства указывают на диалогическую позицию автора в следующем стихотворении Р. Киплинга:

«If – »

By Rudyard Kipling

If you can keep your head when all about you Are losing theirs and blaming it on you,

If you can trust yourself when all men doubt you, But make allowance for their doubting too;

If you can wait and not be tired of waiting, Or being lied about, don’t deal in lies,

Or being hated, don’t give way to hating,

And yet don’t look too good, nor talk too wise;

If you can dream – and not make dreams your master, If you can think – and not make thoughts your aim, If you can meet with Triumph and Disaster

And treat those two imposters just the same; If you can bear to hear the truth you’ve spoken Twisted by knaves to make a trap for fools,

Or watch the things you gave your life to, broken, And stoop and build ‘them up with worn-out tools;

If you can make one heap of all your winnings

And risk it on one turn of pitch-and-toss,

And lose, and start again at your beginnings

And never breathe a word about your loss;

If you can force your heart and nerve and sinew

To serve your turn long after they are gone,

And so hold on when there is nothing in you

Except the Will which says to them: “Hold on!”

If you can talk with crowds and keep your virtue, Or walk with Kings – nor lose the common touch, If neither foes nor loving friends can hurt you,

If all men count with you, but none too much; If you can fill the unforgiving minute

With sixty seconds’ worth of distance run, Yours is the Earth and everything that’s in it,

And – which is more – you’ll be a Man, my son! {4}

127

Вопросы:

1.К кому обращено это стихотворение Р. Киплинга?

2.Что можно сказать об образе автора, или его речевой маске? В качестве кого предстает он в своем стихотворенииобращении?

3.К какому жанру можно отнести данный дискурс? Является ли показателем (маркером) жанра обращение в конце стихотворения?

4.Сколько предложений в этом стихотворении? Что объединяет его в одну прагматически обусловленную структуру?

5.Найдите ключевые слова в этом стихотворении и сформулируйте его смысл.

6.Используйте ответы на предложенные выше вопросы для интерпретации данного стихотворения, опираясь на следующий его анализ:

Стихотворение Р. Киплинга «Если – » представляет собой жесткую структуру – причинно-следственную конструкцию, осложненную стилистическим приемом ретардации и анафорическим выдвижением союза if.

Стихотворение состоит из 32-х строк и построено как перечисление условных конструкций (30 строк) и одного следствия (2 заключительные строки). Такое построение является основой выразительности текста, так как отрыв причины от следствия создает динамическое напряжение. Но динамизм в данном случае происходит не за счет развития мысли, а за счет ее сгущения (нанизывание параллельных условных предложений).

На первый план выдвигается не семантика, а прагматика: текст воспринимается как дидактическая проповедь, сходство с которой усиливается прямым обращением «my son!», завершающим стихотворение и усиливающим диалогичность всего текста, которая создается также и следующими языковыми средствами: фатическим «you», повелительным «Hold on!», чередованием форм настоящего и будущего времени (в последней строке), наличием оценочных слов (too good, too wise, those two imposters, fools, worn-out, unforgiving) и концептуализацией дискурса, о чем свидетельствуют неопределенный и определенный артикли, абстрактные существительные, их капитализация (a Man, the Earth, Triumph and Disaster, the Will, the truth).

128

Автор строит стихотворение таким образом, чтобы не просто усилить значение последней фразы, а убедить читателя, побудить его принять авторский моральный кодекс. Эта побудительность не случайно передана императивными конструкциями в переводе М. Лозинского. Логическая структура, избранная автором для выражения нравственного закона, оказывается эмоциональной в той же мере, что и нравственный кодекс, провозглашаемый в стихотворении, и сводится к признанию его необходимости.

Таким образом, корреляция грамматической структуры

исмысловой продиктована прагматикой, авторской интенцией.

7.Прочитайте рассказ С. Моэма «The Lion’s Skin» («В львинойшкуре»)(сборник«Rain and Other Short Stories». –Moscow: Progress Publishers, 1977. – С. 129-164). Охарактеризуйте на-

звание с диалогической позиции:

• какой тип двуголосого слова оно представляет?

• как развивается диалог автора с классической басней Эзопа «Осел в львиной шкуре»? (Эксплицитный или имплицитный диалог, диалог-спор, диалог-согласие, диалог-

развитие, диалог-подтверждение (опровержение) и т. д.).

• что подчеркивается во внешности, манерах, поведении

иречи главного «героя» рассказа? Что являлось для него

«львиной шкурой»? И что он хотел скрыть?

• кто является антиподом Роберта Форестьера в рассказе? Как решает автор проблему «быть и казаться» через характер диалогических отношений этих двух персонажей?

Кто из них был настоящим джентльменом?

• что на самом деле хотел сказать Фред Гарди последней

фразой «Mrs. Forestier, he was a very gallant gentleman»?

• найдите ключевые слова и прокомментируйте следующий отрывок из рассказа: «Like a man who cherishes a vice till it gets a stranglehold on him so that he is its helpless slave, he had lied so long that he had come to believe his lies. Bob Forestier had pretended for so many years to be a gentleman that in the end, forgetting that it was all fake, he had found himself driven to act as in that stupid, conventional brain of his he thought a gentleman must act. No longer knowing the difference between sham and real, he had

sacrificed his life to a spurious heroism» (с. 163). {5}

• Что подчеркивают слова fake, sham, spurious в характе-

129

ристике Боба Форестьера? Какие эпитеты использует автор для имплицитного создания образа «осла в львиной шкуре»?

• как соотносится слово «gentleman» с названием рассказа? Какую роль играет «сильная позиция» этого слова в конце рассказа? Можно ли считать, что композиционная рамка, образуемая заглавием и последним словом в рассказе, является ключом к прочтению его подтекста и к интерпретации всего текста?

130