Дискурс-анализ текста. Пособие для студентов вузов

бой социально сложившуюся личность: у него есть социальные роли, предопределяющие его поступки и способы выражения чувств в разных ситуациях. Художественный дискурс моделирует и исследует «субъектные позиции», позволяя читателю мысленно представить (вообразить) себя в тех социальных позициях, которые в действительности ему недоступны или в которых он еще не оказывался. Это способствует критическому анализу собственных субъективных позиций, природы и интеграции субъективности – тому, что называется нравственным влиянием литературы.

Художественный дискурс развивает чувство идентичности и общности, позволяя читателю отождествлять себя с героями в определенных социальных позициях и переживать свою причастность, общность с той или иной социальной группой, разделяя их ценности. В этом смысле литература выполняет интегрирующую роль в культуре. Анализ процесса становления «Я» героя ведет к выявлению модели его общения, созданию интерсубъективного пространства его бытия, его ментального мира и основных концептов, позволяющих судить о его согласии или конфликте с миром.

Интерсубъективное пространство художественного дискурса имеет два измерения: внутритекстовое и внетекстовое. Внутритекстовое измерение позволяет проследить процесс дискурсивного построения «Я» героев, проанализировать их мир общения, степень согласованности их ментальных миров.

В этом плане показателен рассказ В. Вулф «Наследство» (The Legacy), в котором главная героиня восполняет недостаток общения с мужем путем ведения дневника, который оставляет ему в наследство по завещанию, и таким образом продолжает с ним общаться и после смерти, когда он читает ее дневник. Реальное общение превращается в нереальное, интерсубъективное пространство наполняется призраками, границы реального пространства и времени размываются. Муж с удивлением вспоминает, что этот дневник

«was the only thing they had not shared when she was alive. But he had always taken it for granted that she would outlive him» (Woolf,

p.236). {1}1

1 Здесь и далее цифры в фигурных скобках указывают, что перевод текста содержится в приложении.

91

Слова «share» (делиться) и «outlive» (пережить) объясняют, почему дневнику придавалось особое значение: то, что поверялось дневнику, скрывалось от мужа (т. е. этим не делились, и, следовательно, оно разделяло двух людей) и предназначалось для будущего. Читая дневник после смерти жены, муж видит совершенно другую женщину, ту незнакомую для него жизнь, которую она вела в его отсутствие (он был слишком занят на работе, чтобы уделять ей внимание). Он понял, что потерял ее не в момент смерти, а гораздо раньше, и что смерть была не случайной – об этом говорит последняя фраза текста: «She had stepped off the kerb to escape from him» (Она ступила на мостовую, чтобы уйти от него).

Этот рассказ показывает, в какой мере речь, дискурс, нарратив формирует нашу жизнь и нас самих – дневник, как форма общения, смоделировал семейную жизнь двух людей.

Внетекстовое измерение интерсубъективного пространства позволяет смоделировать характер общения автора и читателя. Как известно, и авторы, и читатели формирутся доступными им дискурсами. Автор как писатель формируется социокультурным контекстом. Тексты формируют «читательскую позицию» читателя. Стимулом читательской активности, движущим мотивом диалога читателя с текстом является, по мнению многих исследователей, наличие в тексте зон неопределенности, пробелов, «пустых мест», текстовых лакун, импликатов и пр. [45, c. 55].

О. П. Воробьева подчеркивает очень важный для нас момент: элементы неоднозначности связаны с «точками контакта» автора и читателя, выполняющими роль сигналов адресованности текста. Исследователь отмечает, что сигналы адресованности возникают «во-первых, там, где существует рецептивная трудность, моделируемая автором для своих читателей или не входящая в его намерения, однако обнаруживаемая в тексте, в основе которой лежит неполнота и/или неоднозначность текста и которую читателю необходимо преодолеть для реконструкции единого с автором смыслового поля. Во-вторых, там, где прослеживается некоторая программа восприятия, задаваемая текстом, своего рода инструкция, направляющая читательское восприятие и интерпретацию и позволяющая ему построить соответс-

92

твующую концептуальную модель текста из тех «слепков» опыта, которые содержатся в его памяти в момент восприятия текста.

И, наконец, там, где наличие рецептивной трудности сопровождается указаниями – явными или скрытыми, верными или ложными – на возможный путь ее преодоления, т. е. актуализируется непосредственное взаимодействие неопределенности и заданности текста или его компонентов» [Там же, с. 57].

Выделенные случаи возникновения «точек контакта» интерпретируются как проявление когнитивного механизма адресованности текста, рассматриваемой в качестве прототипической категории последнего. Интересный анализ, проведенный О. П. Воробьевой, к сожалению, ограничен исследованием лишь коммуникативного аспекта проявления адресованности. В этом отношении дискурсивно-диа- логический аспект дополняет этот анализ путем включения социокультурного контекста и рассмотрения адресованности как проявления общей диалогической стратегии авторского дискурса.

Под стратегией понимается вписанная в текст и идентифицируемая в ходе его интерпретации вероятностная структура долженствования, отражающая развитие программы порождения речи или предписывающая программу ее восприятия и тем самым раскрывающая интерактивные взаимоотношения коммуникантов [127, c.73]. Обычно стратегии рассматривают отдельно: с одной стороны, в отношении порождения текста и с другой – в отношении его интерпретации. На наш взгляд, следует согласиться с подходом, предложенным Т. ван Дейком, рассматривающим текстовые стратегии как основу коммуникативного механизма формирования текста. Согласно его концепции, понятие текстовых макростратегий связано с различными характеристиками текста, которые дают основания для выведения текущей темы [62, с. 58].

Современная рецептивная семантика анализирует текстовые стратегии в зависимости от типа текста. Наметившийся в последнее десятилетие интерес к проблеме автора, его «субъектной позиции» в тексте-дискурсе переносит исследовательский центр тяжести на стратегии порождения

93

текста, на проблему взаимодействия, сближения «субъектных позиций» автора и читателя.

Дискурсивный подход снимает трудности стилистики художественного текста, которые вызывались необходимостью уточнять границы анализа либо в рамках лингвостилистики, либо литературоведческой стилистики. Понимание художественного текста как дискурса, а литературы в целом как одной из дискурсивных практик объединяет интересы и лингвистики, и риторики, и литературоведения. И это вполне естественно, потому что «как лингвист, игнорирующий поэтическую функцию языка, так и литературовед, равнодушный к языковым проблемам и незнакомый с лингвистическими методами, в равной мере представляют собой вопиющий анахронизм» [186, с. 228].

Изображение человека в художественном тексте, проявление Я в процессе общения и в языковом творчестве – все эти вопросы ставились и решались задолго до появления лингвистики или стилистики дискурса. В основе их рассмотрения в рамках дискурсивно-диалогической парадигмы заложены концепции А. Потебни («Мысль и язык»), Г. Шпета («Внутренняя форма слова»), Фосслера, Шпитцера

иСоссюра [30; 130 и др.]. Кроме этого, дискурсивный подход к анализу художественного текста во многом базируется

ина положениях структурной поэтики, в частности, идеях Р. Якобсона, Ю. М. Лотмана. Это обстоятельство делает необходимым небольшой экскурс в историю лингвопоэтики.

2.2. ЛИНГВИСТИКА И ПОЭТИКА

Традиционно художественный текст изучается стилистикой – связующим звеном между лингвистикой и поэтикой. Основы лингвистического анализа художественного текста были заложены трудами Л. В. Щербы, Б. А. Ларина, В. В. Виноградова, Г. О. Винокура, Ю. Лотмана, Г. В. Степанова, представителями русской формальной школы «ОПОЯЗ» (Б. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов и др.), Пражского лингвистического кружка (Р. Якобсон, Я. Мукаржовский, Л. Долежел и др.), работами Ш. Балли, М. Риффатера, Р. Фаулера. Все они подчеркивали нераз-

94

рывную связь лингвистики и поэтики [181, с. 97; 40, с. 184; 41, с. 61 и др.]. Однако попытки создания «лингвопоэтики» [238 и др.] сводились к описанию риторических фигур, традиционно используемых в художественном тексте, в терминах структурной лингвистики без учета художественной специфики текста как целого, в его «единстве выражения и убеждения» [155].

В целом использование стилистикой принципов и методов структурного анализа было настоящим прорывом после долгих споров о том, является ли художественная речь функциональным стилем. Понятие структура позволило поставить в один ряд самые разнородные явления: фольклор, поэзию, деловое письмо, игру, моду, формы социального этикета, мифы и другие проявления социального поведения человека. При всей специфике каждой формы они попадали в единую рамку семиотики культуры в силу способности функционировать в качестве «моделирующих систем», т. е. знаковых кодов. Концептуальный аппарат структурной лингвистики, разработанный, в частности, в Тартуско-Москов- ской школе, привел, по мнению Б. Гаспарова, к осознанию его универсальности в качестве методологической основы семиотики культуры – науки о знаковой природе социального поведения. Универсальность понятия знака и знакового кода признается своего рода «категорическим императивом» гуманитарных исследований, и наука должна включить все знаковые явления в единую систему описаний [52].

Таким образом, вербальное искусство, как и любая другая знаковая система, рассматривается в единстве человеческой деятельности. Выявленное при изучении систем свойство эквипотенциальности подчеркивает это единство1. При изучении культуры предпосылка, что вся деятельность человека по выработке, обмену и хранению информации обладает известным единством, является исходной. Отдельные знаковые системы, хотя и предполагают имманентно организованные структуры, функционируют лишь в единстве, опираясь друг на друга. Ни одна из знаковых систем, как подчеркивает Б. Гаспаров, не обладает механизмом, ко-

1 Эквипотенциальность означает, что любая система является частью (подсистемой) более крупной системы и одновременно распадается на составные части (подсистемы) меньшего масштаба.

95

торый обеспечивал бы ей изолированное функционирование [52].

Структурный подход позволил преодолеть двухчастный анализ художественного произведения с точки зрения философской диады форма – содержание, который на протяжении всей истории человеческого познания давал крен либо в сторону формы, либо в сторону содержания. Он уравнял в правах формальный и содержательный элементы текста, одинаково подчиняющиеся эстетическому заданию. Сама структура при этом выступает как система отсчета эстетических ценностей художественных произведений.

Якобсону принадлежит афористическая формула: «поэзия грамматики и грамматика поэзии», заключающая в себе идею о принципиальной гомоморфности языка и художественного текста, а значит, и методов их изучения [52]. Позже в рамках постструктурализма было разработано понятие ризома (фр. rhizome «корневище»), «фиксирующее принципиально нелинейный способ организации целостности (текста), оставляющий открытой возможность как для внутренней имманентной подвижности, так и для интерпретационного плюрализма» [48, с. 861]. Ризома позволяет объяснить структурную гетерогенность современного искусства и литературы, когда в одном произведении причудливо сочетаются разнородные, разноценные и иногда глубоко чуждые элементы, «тексты в тексте» – так абсолютно разные, непохожие растения под землей переплетаются корнями и образуют единую систему. У Бахтина такое явление соответствует понятию смысловой конвергенции: для развития диалогических отношений достаточно любой общности двух разных высказываний, например их тематической переклички. А задача исследования языка и стиля художественного текста заключается в показе полифонии – единства разных «голосов», новой позиции автора и авторского слова.

Однако в целом стилистика художественного текста до сих пор представляет собой учение о языковых особенностях индивидуального стиля (жанра или жанровой разновидности), которые анализируются как система выразительных и изобразительных средств языка, огранизованных «образом автора» – идейно-смысловым центром, «концентрированным выражением сути произведения», его «фокусом» [40, с. 155], т. е. как монологическая картина мира.

96

Проблема образа автора ставит концепции В. В. Виноградова и М. Бахтина в отношения cопоставления, хотя в научной печати они, за исключением последних лет, никогда не сравнивались и вообще не обсуждались вместе. Как отмечает А. Ю. Большакова, в трудах С. Бочарова, Б. Кормана,

Б.Успенского, А. Чудакова и др. «быть может, на интуитивном уровне, осуществилось развитие обеих теорий «автора». В последнее время ретроспективный анализ 70-х позволил исследователям говорить о соединении теорий Бахтина и Виноградова в проблеме «точки зрения», решаемой в трудах

Б.Успенского и Ю. Лотмана» [30, с. 5]. Виноградов и Бахтин исследовали одно и то же явление в различных аспектах и с разных точек зрения. Но их объединяет глубокий интерес к структуре автора, включая его взаимоотношения с адресатом. Кроме этого, как отмечает Р. Буш, они оба одинаково относились к формализму: «оба подвергали атаке формализм, одновременно продолжая успешно применять формальные подходы к исследуемому материалу» [196, с. 321].

Формализм, сложившийся в 20-е годы в результате деятельности Общества по изучению поэтической речи (ОПОЯЗ) в Петербурге, вошел в историю как методика анализа поэтического текста, устанавливающая приемы его «остранения» [178]. Практически формальный метод сводил художественность к сумме приемов, позволяющих ответить на вопрос: «Как это сделано?», т. е. как простое сообщение превращается в произведение искусства, «деавтоматизирует» обычную речь путем «остранения», т. е. делая ее странной, необычной. Позже формальный метод был разработан Якобсоном в стройную концепцию функционально-структурного анализа на основе опыта ОПОЯЗа и Пражского лингвистического кружка. Этот метод, изложенный в известной работе Якобсона «Лингвистика и поэтика», значительно расширил область исследования художественной речи, хотя и не заменил монологический подход к ней. В о - п е р в ы х, он уточнил саму область, где совпадают интересы лингвистики и поэтики: «поэтика – это лингвистическое исследование поэтической функции вербальных сообщений в целом и поэзии в частности» [186, с. 81]. В о - в т о р ы х, он определил предмет лингвопоэтики: «Предмет занятий лингвиста, анализирующего стихотворный текст, – «литературность»,

97

или, иначе говоря, превращение речи в поэтическое произведение и система приемов, благодаря которым это превращение совершается» [186, с. 81]. Несомненной заслугой Якобсона является включение всех вопросов, связанных со спецификой художественного текста, в компетенцию лингвистики: «Если стихотворение ставит вопросы, выходящие за пределы его словесной фактуры, мы <…> попадаем в сферу действия семиотики, науки более широкой, чем лингвистика, ведь последняя – это всего-навсего одна из составных частей семиотики» [186, с. 81].

Расширив область исследования художественного текста, Якобсон вплотную подошел к проблематике его дискурсивного исследования: «… ни одну разновидность человеческого языка, в том числе и поэтический текст, нельзя понять, не обратившись к «миру дискурса» (выражение Ч. С. Пирса), иначе говоря, соотношению дискурса и условий его осуществления, и эта проблема не может оставить равнодушными исследователей, верных девизу: «Linguistici nihil a mе alienum puto». Лингвисты же испокон веков рассматривают даже такие компоненты дискурса, как слова, в соотношении с предметами (Worter und Sachen)» [186, с. 81].

Это утверждение Якобсона, высказанное в 1973 году, остается актуальным и сегодня, особенно в критической его части. Считая вербальное искусство универсальным явлением человеческой культуры, Якобсон отводил поэтической (эстетической1) функции ведущую роль в построении дискурса, так как она «предполагает интровертивное отношение к вербальным знакам как единству означающего и означаемого» [188, с. 80]. Другими словами, эстетическая функция предполагает сознательное отношение к оформлению речи, внимание к форме дискурса. Вывод Якобсона о том, что эстетическая функция переводит принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации, является «путеводной звездой» лингвопоэтических исследований

1 Якобсон использует термин эстетическая функция в более широком значении, чем термин поэтическая функция. Он объясняет их различие следующим образом: «Исключительно благодарным предметом сравнительного типологического исследования являются семиотические структуры с доминирующей поэтической, или (избегая термина, соотносимого, в основном, с искусством слова) эстетической, художественной функцией» [187, c. 326].

98

уже более 40 лет. Этот универсальный закон устанавливает следующую закономерность для художественной речи: «Распространение принципа эквивалентности на последовательность слов ... создает ощущение двойственности, многоплановости у любого, кто знает данный язык и знаком с поэзией» [186, с. 215].

Для Якобсона селекция приравнивается к метафорическому использованию языка, основанному на сравнении, а комбинация – к метонимическому употреблению, основанному на смежности. Поскольку метафорические отношения соотносятся с парадигматикой, а метонимические – с синтагматикой, Якобсон рассматривает первые на уровне системы языка, а вторые – в тексте. Ключом к различию служит референция: если метафора вызывает перенос значения, то метонимия вызывает перенос референции и использование эллипсиса, так как метонимические отношения устанавливаются между объектами и не зависят от языка, используемого для выражения этих отношений. Метафора – языковой процесс, происходящий на уровне семантики, что предопределяет методику и характер исследования текста.

Разграничение двух видов построения художественного текста привело Якобсона к еще одному открытию, связанному с пониманием такого распространенного стилистического приема, как параллелизм. Он отмечает, что «любая форма параллелизма есть некоторое соотношение инвариантов и переменных. Чем строже распределение инвариантов, тем более заметны вариации. Последовательный параллелизм неизбежно активизирует все уровни языка – различительные признаки, фонемные и просодические, морфологические и синтаксические категории и формы, лексические единицы и их семантические классы в их схождениях и расхождениях приобретают самостоятельную поэтическую ценность» [186, с. 121–122].

Параллелизм в такой интерпретации приобрел статус принципа симметрии художественного творчества, распространенного впоследствии на более широкий научный контекст. Кроме этого, идея о соотношении инвариантов и переменных получила развитие в исследованиях поэтического мира отдельных авторов, который может быть описан как система идеосинкратических инвариантных мотивов,

99

реализующих единую тему (инвариант) творчества данного автора [75].

Идеи Якобсона о роли грамматических категорий в композиции художественного текста, о со- и противопоставлении грамматических форм как источнике их выразительности и основе стилистического контекста развиваются в исследованиях Ю. М. Лотмана, И. В. Арнольд, И. Р. Гальперина и их учеников. Поэтика Якобсона, таким образом, по своему значению и влиянию занимает почетное место в ряду самых значительных достижений лингвостилистики и поэтики ХХ века.

Если же ее рассмотреть в интеракциональном аспекте, то привлекает внимание, прежде всего, факт выделения двух функций, реализуемых в коммуникативном акте говорящим: конативной (направленной на адресата) и фатической (направленной на установление контакта). Но, как уже отмечалось, их выделение Якобсоном лишь означено, постольку, поскольку это обусловлено позицией говорящего, пользующегося языком как «набором инструментов», как системой знаков. Реального взаимодействия здесь не предполагается. К тому же эти функции до Якобсона были выделены К. Бюлером (вокативная) и Б. Малиновским (фатическое общение). В своем анализе языка и вербального искусства Якобсон отдавал предпочтение формализации способов его употребления, моделям и схемам, сохраняя верность принципам ОПОЯЗа и Пражского лингвистического кружка.

В отличие от Якобсона, в семиотическом подходе Лотмана к литературе и культуре главное – не формальные схемы, а выявление конкретных смыслов, выражаемых знаковыми средствами – текстами культуры. В работах Лотмана прослеживается приверженность исторической поэтике (А. Н. Веселовский, А. А. Потебня) в большей мере, чем структурализму: достаточно прочитать его комментарий к «Евгению Онегину» Пушкина, где за деталями речи, поведения, одежды усматриваются культурные смыслы, их универсальность, прочитывается время, эпоха. Лотман протягивает связующие нити между данным текстом и другими текстами, событиями, людьми не только пушкинской поры, но и других эпох, современности [108].

100