Дискурс-анализ текста. Пособие для студентов вузов

зуется динамикой речевого взаимодействия, соотнесенностью с субъектом высказывания, в то время как текст представляет собой продукт речевого взаимодействия – структурированные формы дискурса. Диалог как форма общения составляет единую основу любого процесса речетворчества. К указанному понятийному ряду относится и стиль, который связан с дискурсом соотнесенностью с субъектом как способ его говорения или своеобразие его коммуникативного поведения.

5. В качестве дискурса текст строится с позиции говорящего, который выбирает для текста определенную структуру, языковые, стилистические и риторические средства в соответствии со своей дискурсивной стратегией, формируемой с учетом адресата и ситуации. Читатель интерпретирует текст на основе этой стратегии, обращая внимание на такие моменты дискурсивной организации текста, как:

общая композиция текста, диалогическая связность дискурса, структурирование, ключевые слова и риторическая организация. Соотношение этих моментов в оценке участников общения придают интерпретациям разные оттенки.

Контрольные вопросы и задания

1.Каковы основные методологические принципы дискурсивного анализа текста?

2.Как понимается принцип диалога?

3.Каковы особенности текста как открытой системы?

4.Дайте определение диалога и соотносимых с ним понятий (диалогизм, диалогичность, полифонический диалог).

5.Какие существуют модели диалога? Как понимается диалогическое взаимодействие?

6.Что понимается под конститутивной моделью обще-

ния?

7.Каковы особенности высказывания как единицы общения?

8.Какова роль «фактора адресата» в формировании лингвистики дискурса?

9.Как соотносятся диалог и дискурс?

10.Назовите шесть аспектов анализа дискурса с учетом контекста.

81

11.Как строится текст, понимаемый как дискурс?

12.Какова основная цель критического дискурс-анали- за? При каких условиях возможна нейтрализация оппозиции «свой мир» – «чужой мир» ? В чем заключается суть концепции кооперативного диалога?

13.Дайте определение дискурса, используя современные лингвистические источники: 1. Лингвистический энциклопедический словарь / гл. ред. В. Н. Ярцева. – М.: Сов. энцикл., 1990. – C. 136–137; 2. Карасик, В. И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс / В. И. Карасик. – Волгоград: Перемена, 2002; 3. Макаров, М. Л. Основы теории дискурса / М. Л. Макаров. – М.: ИТДГК «Гнозис», 2003.

14.В чем заключается кардинальное отличие текста от дискурса?

15.Чем отличается диалогическая модель текста от других его моделей?

16.Как соотносятся понятия: «дискурс» – «язык» – «текст» – «диалог» – «стиль»? Что объединяет стиль и дискурс?

17.Как дискурсивно строится текст? С учетом каких принципов?

18.Какие факторы определяют интерпретацию текста?

82

Глава II ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ КАК ДИСКУРС

Исследование художественного текста имеет давнюю традицию. Язык литературы – традиционный предмет филологических и лингвистических штудий – всегда привлекал внимание не только филологов, но также и философов

ипоэтов, политиков и литераторов, идеологов и воспитателей, учителей и методологов гуманитарных специальностей, ибо мы учимся у литературы так же, как у жизни. Более того, литература, как и искусство в целом, «придает всем формам человеческой жизни отпечаток, если не вечности, то по крайней мере идеальной жизненности, пронизывающей и оживляющей общественные структуры» [14, с. 126].

Но гораздо важнее то, что «искусство, в качестве вторичного мира включенное в общественный комплекс, меняет параметры последнего, создает новые пространства, отношения, структуры» [14, с. 125]. Это происходит как следствие тех изменений сознания, которые неизбежно вызываются общением, диалогом автора произведения искусства с читателем (зрителем). Еще Гегель отметил, что, «хотя художественное произведение и образует согласующийся в себе

изавершенный мир, все же оно в качестве действительного, обособленного объекта существует не для себя, а для нас, для публики, которая созерцает художественное произведение и наслаждается им». Поэтому «любое произведение искусства представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком» [53, с. 273–274].

Но как происходит этот диалог и что происходит с участниками диалога, почему этот диалог магически преображает человека – остается тайной творчества, человека, Слова. К ней по-разному приближались в разные времена, о чем свидетельствуют классические теории «подражания» (mimesis), «вчувствования», или «погружения» (immersion), «заражения», которые отражают сложившуюся еще в античности и затем закрепленную просветительской эстетикой формулу Горация: «развлекая поучать».

83

В терминах поэтики Аристотеля это означает, что искусство соединяет в себе мимесис (познавательную функцию)

икатарсис (нравственную функцию). Мир воздействует на произведение искусства, последнее воздействует на свою аудиторию. Вплоть до 70-х годов ХХ века главенствующим в определении специфики художественного творчества и отдельного произведения, текста было понимание их как одностороннего «воздействия», «внушения», «навязывания» автором своих мыслей или переживаний, своего мировидения [165; 4; 12; 14 и др.].

Современная рецептивная эстетика доказывает несостоятельность теорий, отрицающих активность человека, воспринимающего произведение искусства. Художественная коммуникация, «хотя и включает в той или иной мере элементы поучения и заражения, является все же по сути своей чем-то радикально иным – свободным и активным сопереживанием и соразмышлением читателя, зрителя, слушателя, которые лишь направляются художником в желанное для него русло» [79, с. 239].

Хотя диалогическая эстетика Бахтина складывалась в споре с эстетикой «вчувствования», однако она стала «теоретическим бальзамом» для искусствоведов, филологов

иинтерпретаторов текста в условиях победного шествия рецептивной семантики, когда после объявленной Р. Бартом «смерти автора» процесс смыслопорождения оказался в исключительной зависимости от рецепции читателя или зрителя. Как показала практика, перенос центра тяжести в этом процессе с автора на читателя не решает проблемы, а только порождает новые – смысл исчезает, теряется в многочисленных интерпретациях и слоях текста, которые «открывает» каждый читатель, создающий свой интертекст.

Открытость текста, провозглашенная Бахтиным, не означает размывания его границ в бесконечной интертекстуальности. Она предполагает объединение авторской интенции и читательской рецепции на границе текста, где и рождается смысл в результате диалогического взаимодействия двух сознаний – встречи авторского Я и Другого (читателя). Смысловой центр текста не исчезает – он смещается с по-

явлением Другого, становится отношением: Я – Другой, т. е. исчезает не автор как носитель центра (монологической истины), а единственность его точки зрения. В равной мере

84

и читатель не может быть таким центром, истина всегда – «между», она рождается во взаимодействии двух позиций, как акт откровения.

Этот вывод Бахтина восстанавливает не только гармонию триады: автор – текст – читатель, но и единство всего гуманитарного знания, включая филологические науки. Текст, понимаемый как дискурс, т. е. помещенный в интерсубъективное пространство социокультурного контекста, обращен на своих границах ко всем гуманитарным наукам, и успех его анализа зависит от учета всего комплекса отношений, которыми он связан с этим контекстом.

Современные дискурсивные исследования художественного текста проводятся довольно разрозненно, они охватывают такие разные аспекты последнего, как, например:

–соотношение риторической традиции и стратегий художественного дискурса [195; 117];

–соотношение референции и репрезентации [262; 263;

193];

–культурный, исторический и идеологический контексты [62; 108; 202];

–взаимодействие нарративных структур, грамматических правил и метафорических процессов в художественном дискурсе [263; 249 и др.];

–текстуальная функция, жанр и стиль дискурса [249; 202 и др. ];

–cоциальная структура литературного дискурса [213 и

др.];

–проблема субъекта и гендера в художественном дискурсе [224 и др.].

Этот список можно продолжать – аспектов исследования художественного дискурса почти столько же, сколько исследователей, что вполне закономерно при междисциплинарном подходе к объекту.

2.1. ОСНОВНЫЕ ИЗМЕРЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИСКУРСА

В художественном дискурсе при исследовании любого из его аспектов важно учитывать основные взаимосвязанные характеристики этого дискурса, отмечаемые в работах

85

А. Ф. Лосева, М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, Т. ван Дейка, М. Холлидея, Р. Фаулера и др.

Во - п е р в ы х, художественный дискурс, как и любой другой, – это не простое отражение действительности. Он создает «возможный мир» – свою версию, модель мира.

Во - в т о р ы х, дискурс является динамичным процессом взаимодействия автора и читателя, с одной стороны, и языковыми, социально-интеракциональными и культурными правилами – с другой. Такое взаимодействие проявляется в трех измерениях дискурса, а именно:

–лингвистическом: онскладываетсяизязыковыхсредств – структур (слова, высказывания), процессов (метафоризация) и правил (грамматика);

–межперсональном: он ориентирован на Другого, реального или потенциального;

–культурном: он отражает виды деятельности, стереотипы поведения и способы мышления, принятые в данной культуре [106; 100; 107; 111; 18; 202; 213 и др.].

В- т р е т ь и х, художественный дискурс создается и со- циально-индивидуальной действительностью, т. е. через концепты, категории и другие смыслопорождающие процессы речи. Дискурс – не просто форма речевой деятельности, описывающая социальный и индивидуальный миры. Он составляет социокультурный опыт (действия и события вокруг нас) и индивидуальный опыт (чувства и мысли внутри нас).

Основными моментами при анализе художественного текста в дискурсивно-диалогической перспективе являются следующие:

–Репрезентация (отображение действительности) Художественный дискурс, как и любая другая дискур-

сивная практика, осуществляется в символической форме, с помощью которой читатель вовлекается в сложный комплекс эмоциональных, нравственных, интеллектуальных и социальных переживаний. Согласно классической эстетике, в художественном дискурсе «миметически», т. е. подражательно, отражена действительность, природа или жизнь «как она есть». Литература в целом, согласно Аристотелю, изображает непосредственно пережитой опыт с помощью «поэтических», т. е. творческих, способностей и приемов. Вместе с тем она предполагает и рефлексию – размышле-

86

ние, осмысление опыта. Здесь важно понимание опыта в двух аспектах: чувственном и символическом: человек наделен способностью не только переживать, но и воображать (представлять в воображении) окружающий мир. Литература оказывает воздействие, влияет на человека через ощущения непосредственно (звуками и ритмами) и символически

(образами, ассоциациями и т. п.).

Современная постструктурная поэтика заменила принцип мимесиса принципом аналогии, согласно которому художественный дискурс не подражает реальности, а творит параллельные, «возможные миры» – воображаемые драматические воплощения опыта, которые позволяют художнику выявить основные законы человеческой натуры и структуры мира, природу добра и зла [356; 178].

Воснове такого понимания творчества лежит «философия символических форм» Э. Кассирера, согласно которой человек познает действительность путем построения моде- лей-символов [84]. А. Ф. Лосев, излагая основные положения символической философии, пишет: «Языковое мышление, мифически-религиозное мышление, художническое воззрение не столько отражают мир, сколько образуют мир, некое чувственно-взаимосвязанное и объективно-ми- ровоззренческое целое» [102, с. 257].

Вотличие от других типов дискурса, отдельное «со-бы- тие» художественного дискурса переходит в разряд общественно осознанных продуктов, порожденных гносеологической ориентацией человеческого сознания на основе имитации реальностно-вымышленного мира по соглашению между автором и читателем [155, с. 106]. Анализ художественного дискурса в терминах теории речевых актов показывает, что он является имитационным, фиктивным, превращенным, квази-речевым актом [248] и что присущая поэтической речи неоднозначность вызывает изменения референциальной функции текста, отмеченные Р. Якобсоном. Используя термин З. Фрейда «расщепление субъекта»,

Р.Якобсон следующим образом характеризует проявление референциальной функции в художественной речи: «Примат поэтической функции над референциальной не уничтожает референцию, но делает ее неоднозначной. Неоднозначное сообщение находит соответствие в расщеплении

87

адресанта, в расщеплении адресата и, более того, в расщеплении референции, что убедительно показано в сказочных зачинах у разных народов, например, в зачине, обычном для сказочников Мальорки: aiхo era y no era… «Это было и этого не было» [Цит. по: 45, с. 44–45].

Расщепленность референции, адресанта и адресата является не только показателем «принципиальной неоднородности» [105], «разномирности» [18] художественного текста, но и отражением некоторых аспектов расхождения между «миром вне текста» и «миром внутри текста» или «миром Как Будто» [147]. В связи с расхождением между внутритекстовым и внетекстовым мирами в художественной коммуникации выделяются три измерения:

•реальная коммуникация (автор – текст – читатель);

•изображенная (вымышленная или имитативная) коммуникация (повествователь – персонаж);

•отображенная (квазиреальная) коммуникация, опосредующая связь реальной и изображенной, которая выступает

вроли аналога реальной коммуникации [45, с. 45].

В нашем исследовании акцент делается на реальной коммуникации, которую можно представить в нескольких аспектах. Наибольший интерес в дискурсивно-диалогичес- ком перспективе представляют следующие аспекты художественной коммуникации:

•диалог культур (особенно, в процессе перевода);

•диалог вторичных моделирующих систем;

•диалог реальных и виртуальных миров;

•автодиалог (Познай себя!);

•диалог идеологий (концептуальных миров);

•герменевтический диалог (диалог интерпретаций). Все эти аспекты так или иначе связаны с социокультур-

ным контекстом.

– Социокультурный контекст

Художественная литература – одна из знаковых систем, входящих в целостную систему культуры (исторически накапливаемый социальный опыт). Этот опыт «кодируется» благодаря знаковым системам, которые определяют значения и отношения. Литература, как вид коммуникации, использует коды более сложным образом, чем другие виды коммуникации, и является, по словам Ю. М. Лотмана, кон-

88

денсатором культурной памяти. Именно поэтому она относится к искусству. В силу того, что художественный дискурс создает воображаемые миры и создается сознательно, он легче, чем непосредственный опыт, приводит к рефлексии: анализу и осмыслению кодов, что способствует более осознанному отношению к культурной среде. В качестве «конденсатора культурной памяти» литература выполняет важнейшие функции сохранения и умножения культурных смыслов, а также интеграции культуры в целом.

Будучи преимущественно идеологическим дискурсом, она также может рассматриваться как инструмент власти: создавая привлекательные образы правящей элиты и тем самым утверждая ее ценности, она оказывается средством поддержания ее власти. Лингвокогнитивный анализ художественного дискурса призван выявить языковой механизм создания ценностей в картине мира, их иерархию и социальное распределение.

В силу традиции (сложившихся жанров, нарративных структур, культурных кодов) художественный дискурс представляет и выявляет способ познания и переживания мира человеком. Благодаря богатству изобразительных и выразительных средств этот дискурс является эффективным способом понимания и усвоения мировоззренческих универсалий культуры определенного исторического периода, страны, народа. Например, в рассказе С. Моэма «В львиной шкуре» (“The Lion’s Skin”) центральный образ, ассоциируемый с заглавием, основан на национально-культурном концепте «джентльмен», вобравшем в себя представление англичан о социально престижном положении человека.

Создавая «возможные миры»1, художественный дискурс «открывает» читателю возможность общения в ином измерении. Познавая многомерность реального мира, читатель преодолевает его пространственно-временные рамки, погружаясь в один из «возможных миров». Активное мысленное взаимодействие с ним, рефлексия над прочитанным ведут к открытиям и откровениям, расширяющим ментальное

1 Возможные миры определяются как «ментальные модели действительного (или воображаемого) мира, возникающие в ситуациях восприятия, получения информации и построения высказывания и существующие в полном описании мира на правах альтернатив» [129, с. 27].

89

пространство за счет проникновения «чужих» концептов и образов, что в совокупности способно изменить сознание. Если реальное общение и образование последовательно формируют личность, то воображаемое общение может многое изменить в сознании мгновенно, как результат озарения – такова сила образа, логика фантазии. Здесь смысл бытия обретается не в результате долгих поисков, а преподносится как дар – готовая мудрость жизни. Ведь литература, как и «все искусство заключено в двух словах: проявлять, сосредоточивая» [165, с. 315]. Именно поэтому возникает вопрос, отчего так трудно в жизни сделать выбор и так легко – в книгах и фильмах. В художественном дискурсе происходит «сгущение», «конденсация» смысла, когда все многообразие возможностей сводится к одной альтернативе: герой и читатель подводятся к необходимости выбрать одно из двух (Быть или не быть?). Жизнь, как правило, лишь множит число вариантов – реальное многообразие бесконечно. Вот почему так мучительно дается выбор в жизни и так необратимы его последствия, а в литературе выбор ведет к катарсису – очищению, облегчению и высветлению души.

Кроме этого, возможные миры литературы включают элемент игры –всегда познавательной и увлекательной: разбуженная фантазия обычно стремится унести подальше от реальности. Как заметил Р. Барт, «литература, двигаясь сквозь язык, колеблет основные понятия нашей культуры, и прежде всего понятие «реальность» [15, с. 377].

Современные междисциплинарные исследования литературы (с использованием методов психоанализа, логической семантики, семиотики, теории речевых актов и др.) констатируют, что отрыв от реальности – общая тенденция литературного процесса [146]. Однако, как бы далеко ни отрывалось воображение от реальности, его игра происходит по реальным моделям – культурным кодам. Например, модель войны как враждебного развития отношений легко проследить в фантастических фильмах, романах, спектаклях о жизни на других планетах, в прошлом и будущем, в иных цивилизациях и иных мирах.

– Интерсубъективность

Художественная литература – это дискурс человека о человеке и для человека. Человек как субъект представляет со-

90