Дискурс-анализ текста. Пособие для студентов вузов

обращениями, создает атмосферу ярмарки (Vanity Fair) как образа мира, представленного автором в заглавии;

6) средства проксемики: cлова и словосочетания, указывающие на расстояние между автором и адресатом1.

Расстояние измеряется либо внутри текстового пространства, либо за его пределами (в интертекстуальном пространстве). Выбор проксемических средств отражает не только про- странственно-временные координаты, но также и характер или тип адресованности, то, как диалог начинается, поддерживается и завершается. В зависимости от расстояния диалогические отношения имеют следующие конфигурации:

а) диалог с ближним собеседником (внутритекстовое измерение), когда автор обращается к одному из своих персонажей и таким образом устанавливает с ним тесный контакт, выявляя свое отношение и оценку:

Oh, thou poor panting little soul! The very finest tree in the whole forest, with the straightest stem, and the strongest arms, and the thickest foliage, wherein you choose to build and coo, may be marked, for what you know, and may be down with a crash ere long. What an old, old simile that is, between man and timber!

(Thackeray, Fair, p. 153) {44} Обращаясь к своей героине Эмилии, Теккерей выражает не только свое сочувствие и симпатию, но и комментирует создаваемый образ, который восходит к Библии, – сравнение

человека с деревом (old, old simile …between man and timber).

б) диалог с дальним собеседником (интертекстовое измерение), когда автор обращается к «авторитетному адресату» – идеальному читателю. Контакт, устанавливаемый в таком случае, весьма условен и поэтому, как правило, реализуется в сослагательном наклонении:

Oh, Shakespeare! Had I thy pen! O Hogarth! Had I thy pencil! Then would I draw the picture of the poor serving man…

(Fielding, Jones, p. 502) {45} В данном примере, как и во всех случаях диалога с дальним собеседником, автор обращается к высшим силам, авторитетам, богу в минуты отчаяния, крайнего напряжения – в «узловых» моментах повествования, когда обычно

решается судьба героя или намечается ее поворот.

1 Вопрос о проксемике подробно изложен в кандидатской диссертации С. Ф. Чистой [173].

171

в) диалог с самим собой (интраперсональное измерение), когда автор общается наедине со своим внутренним Я и его дискурс становится высокозначимым, обобщающим не только собственный опыт, но и опыт его поколения, его страны, времени и людей в целом. Например:

He covered page after page with wild words of sorrow, and wilder words of pain. There is a luxury in self-reproach. When we blame ourselves we feel that no one else has a right to blame us. It is a confession, not the priest that gives us absolution.

(Wilde, Picture, p. 123) {46} Обобщающий характер авторского вывода об угрызениях совести (self-reproach) и приоритете исповеди (confession), а не священника (the priest) в отпущении грехов (absolution) передается абстрактными существительными luxury, selfreproach, confession, absolution. Подобные размышления наедине с собой делают читателя не только свидетелем авторского автодиалога, но и приобщают его к миру мысли автора, т. е. к его когнитивной, или концептуальной, картине мира. Именно в такие моменты автор присоединяет свой голос к голосу своего героя, создавая полифонию через ам-

бивалентные высказывания:

I was prepared to be persuasive, touching, and hortatory, admonitory and expostulating, if need be vituperative even, indignant and sarcastic; but what a devil does a mentor do when the sinner makes no bones about confessing his sin?

(Maugham, Moon, p. 58) {47} Внутренний монолог рассказчика-персонажа в этом примере сливается с авторской мыслью, представленной в виде вопроса – эта диалогически направленная структура объединяет оба голоса как две близкие смысловые позиции

итаким образом подчеркивает их значимость как для интерпретации героя, так и авторского замысла;

7)семантический сдвиг к обобщению, ведущий к созданию разделенного смысла: употребление абстрактных существительных, модальных слов и выражений, квалифицирующих

иобобщающих метафор, означающих переход к интерсубъективности.

Последний пример из романа Моэма «The Moon and Sixpence» показывает, как образ мира, создаваемый автором, концептуализируется через диалог с Другим (героем):

172

авторская смысловая позиция, т. е. его отношение к миру, его оценка событий и героев, изображаемых в тексте, формулируется наиболее четко тогда, когда он преодолевает монологическую картину мира через полифонию, присоединяя свой голос к голосам героев (в современной прозе). Это осуществляется обычно в рамках несобственно-прямой речи, которая представляет собой «двуголосое слово». В последнем примере несобственно-прямая речь – это размышления рас- сказчика-персонажа о способах «достучаться» до человека, о невозможности понимания человека человеком, если желание общаться, помочь другому возникает только у одной стороны. И он задается вопросом, возможно ли вообще такое понимание, контакт с другим человеком: but what a devil does a mentor do when the sinner makes no bones about confessing his sin? Вопрос звучит риторически: используя временной сдвиг и сдвиг повествовательного лица (переход к третьему лицу), автор адресует этот вопрос не только себе, но и всем читателям, приглашая их к соразмышлениям и поиску ответа.

В классической прозе монологизм преодолевается через обращение к самым различным адресатам, что создает впечатление карнавала, многообразия мира (См. примеры из произведений Теккерея и Фильдинга).

Система концептов, складывающаяся в авторском диалоге, является сердцевиной, ядром всего авторского дискурса, так как она создается из основных концептов, к которым автор постоянно возвращается в своих произведениях, что составляет одну из тайн творчества (подобно мотиву «вечного возвращения» у Ницше), когда жизнь сводится «к повторению архетипических деяний, то есть к категориям, а не событиям» [183, с. 133]. Все «вечные проблемы» ставятся и решаются авторами в текстах диалогически, т. е. когда возможны различные варианты решения, в то время как жизнь выдвигает их диалектически (по принципу или-или, когда вариантов нет, вернее, они предстают как два взаимоисключающие пути или способы) и решения принимаются по самому трудному варианту. Приведем несколько примеров диалогической постановки таких проблем:

1. And all that he had felt against those two was gone like a smoke in the long white presence of Death. When comes it, how comes it – Death? Sudden reverse of all that goes before; blind setting forth on

173

a path that leads to – where? Dark quenching of the fire! The heavy, brutal crushing-out that all men must go through, keeping their eyes clear and brave unto the end!

(Galsworthy, Man, p. 302) {48} 2. I wondered if Abraham really had made a hash of life. Is to do what you most want, to live under the conditions that please you, in peace with yourself, to make a hash of life; and is it success to be an eminent surgeon with ten thousand a year and a beautiful wife? I suppose it depends on what meaning you attach to life, the claim of

the individual, and the claim which you acknowledge to society.

(Maugham, Moon, p. 189–190) {49} Эти примеры показывают, что автор задается вопросом, только когда повествование затрагивает «больные» вопросы – концепты, ведущие к мучительным размышлениям о смысле бытия («death» в первом примере, «a hash of life» и «success» – во втором примере). Такие размышления помогают расширить или даже преодолеть пространственно-вре- менную рамку повествования, сделать повествование глубже и значительнее, так как в месте его разрыва, на границе, создается «общая основа» диалога между автором и читателем – то, что их может объединить, сблизить, поддержать и укрепить контакт. Поддерживающее контакт, фатическое, общение, по мнению А. А. Брудного, призвано «социально обозначить общность, хотя бы временно возникшую» [32, с. 95] – оно отражает внутренне присущее человеку стрем-

ление к единению с другими людьми.

Следует отметить, что расстояние между собеседниками влияет на степень обобщения авторской мысли в диалоге: наибольшая степень обобщения достигается в диалоге с дальним собеседником и в автодиалоге, но характер обобщения здесь разный. Если в первом случае обобщение касается социальных, нравственных аспектов жизни человека, то во втором – это обобщения, в основном, психологического характера, затрагивающие проблемы внутреннего мира человека.

Таким образом, анализ авторского дискурса в аспекте диалога выявляет его неоднородность, его диалогическую природу – дискурс оказывается не конечным продуктом индивидуального самовыражения, а динамичным процессом речевого интерперсонального общения, в котором установка на Другого является дискурсивной стратегией ав-

174

тора. Эта стратегия прослеживается в наборе маркеров, означивающих зону диалогического контакта и реализующих функцию межличностного общения. Представленность маркеров в этом наборе может быть различной и в зависимости от их комбинации границы зоны контакта либо четко обозначены, либо нечетко, что дает основание выделить два типа авторского диалога:

а) явный и б) скрытый.

Полный набор маркеров, включающий временной сдвиг, изменение повествовательного лица, изменение наклонения глаголов и модального плана, фатические языковые средства, средства проксемики и семантический сдвиг к обобщению, свидетельствует о явном диалогическом дискурсе автора, который реализуется в четко обозначенных границах зоны контакта с адресатом. Нечетко обозначенная граница диалогической зоны появляется в случае непредставленности таких маркеров, как фатические средства и формы повелительного или сослагательного наклонения, т. е. если грамматически не выражен момент прямого обращения к адресату.

Явный авторский диалог характерен для английской художественной прозы XVIII–XIX вв., когда автор полноправно присутствовал на страницах своих произведений в качестве активного действующего лица и его прямое слово составляло отдельную «систему» – комментарий, наряду с другими четко выделяемыми системами: повествование, описание, диалог [215]. С появлением новой системы – внутреннего монолога, когда началось усложнение структуры художественного текста, явный авторский диалог уступил место скрытому, когда голос автора стал незаметно «подключаться» к голосу главного героя, рассказчика или наблюдателя в рамках несобственно-прямой речи.

Диалогические тактики авторского дискурса в английской художественной прозе

Интеракциональное, или диалогическое измерение текста, представленное как общая стратегия авторского дискурса, может быть описано как совокупность или определенный набор дискурсивных тактик, реализуемых в авторском

175

выборе средств диалогизации в каждом конкретном случае создания зоны контакта. Тактики интерпретируются нами

всамом общем плане – как способы реализации стратегии, которые проявляются в типовых моделях коммуникативного поведения. Это «совокупности практических ходов

вреальном процессе речевого взаимодействия» [87, с.19]. Диалогические тактики весьма разнообразны, но их можно обобщенно представить в связи со сменой авторских речевых масок. Так, нами выделяются:

режиссерские тактики, с помощью которых автор объясняет и уточняет ход повествования;

судейские тактики, к которым автор прибегает при выражении критического отношения к изображаемому;

философские тактики, позволяющие выявить суть изображаемых событий, явлений, характеров;

лирические тактики, используемые автором для создания эмоциональной «разрядки»;

металингвистические тактики, привлекающие внимание к выбору того

или иного слова, выражения, образного языкового средства.

Ре ж и с с е р с к и е тактики характерны для построения авторского дискурса в классической английской прозе, где автор открыто распоряжался ходом повествования, обращался к читателю с разъяснением своих композиционных приемов, сюжета, как бы одновременно с читателем выбирая правильный путь.

Среди режиссерских тактик можно выделить общие и частные. Общие тактики объсняют цель, задачу или композицию всего произведения. Например:

Observe, I determined nothing upon this. – My way is ever to point out to the curious, different tracts of investigation, to come at

the first springs of the events I tell; – not with a pedantic Fescue, or in the decisive manner of Tacitus, who outwits himself and his reader; – but with the officious humility of a heart devoted to the assistance merely of the inquisitive; – to them I write, – and by them I shall be read, – if any such reading as this could be supposed to hold out so long, to the very end of the world.

(Sterne, Tristram, p. 51) {50} В данном отрывке автор поясняет читателю свой метод (my way), который рассчитан на любознательных (the

176

inquisitive), – для них он пишет, и они его будут читать (to them I write, – and by them I shall be read); попутно он отрекается от манеры Тацита обманывать себя и читателя (the decisive manner of Tacitus, who outwits himself and his reader), определяя свою манеру как «to point out to the curious, different tracts of investigation, to come at the first springs of the events I tell». В этой шутливой манере и ведется вся беседа автора с читателем на протяжении всего произведения.

Частные тактики сводятся к пояснениям, напоминающим реплики в сторону. Например:

It happened that at that moment the lady of the caravan had her cup…to her lips, and that having her eyes lifted to the sky in her enjoyment of the full flavour of the tea, not unmingled possibility with just the slightest dash or gleam of something out of the suspicious – but this is mere speculation and not distinct matter of history – it happened that, being thus agreeably engaged, she did not see the travellers when they first came in…

(Dickens, Shop, p. 229–230) {51} В приведенном примере пояснение автора, оформленное вставкой (but this is mere speculation and not distinct matter of history), призвано уточнить, с присущим автору юмором, что подмеченная им деталь не имеет отношения к рассказываемой истории, но сама история при этом оживает благодаря ее «остранению» авторской шуткой – введением иного

дейктического центра, временным сдвигом.

Любопытны примеры, когда автор открыто регулирует дистанцию между собой и читателем или изображаемым миром:

And now, that I have carried this history so far in my own character and introduced these personages to the reader, I shall detach myself from its further course, and leave those who have prominent and necessary parts in it to speak and act for themselves.

(Dickens, Shop, p. 38) {52} В данном отрезке дискурса автор объявляет читателю, что он отдаляется от истории (detach myself from its further course), предоставляя право героям самим говорить и действовать (to speak and act for themselves). Другими словами, он

открыто меняет маску.

Обнажая таким образом режиссерские приемы, автор вовлекает читателя в игру воображения, которая напомина-

177

ет путешествие, странствие, приключение (XVIII век) или исследование, погружение, расследование, эксперимент (XIX–XX век). Другими словами, режиссерские тактики направлены на совместное творение изображаемого и воображаемого мира. Если в XVIII веке картина мира рисовалась как линейное разворачивание событий, как панорама, (горизонтальный образ жизни-дороги), то в XIX веке внешнее изображение жизни ограничивается хронотопом дома (замка, поместья, родового имения с его историей, людьми, тайнами и привидениями, где все и вся связано при- чинно-следственными отношениями (вертикальный образ предопределенной судьбы, жизни-рока). XX век создает голографическую картину мира – все повернуто внутрь, чем внимательнее вглядываешься, тем интереснее смотреть, и сам процесс наблюдения представляется волшебством или экспериментом, результат которого трудно предсказать. Сравним два примера:

1. Reader, take care! I have unadvisedly led thee to the top of as high a hill as Mr. Alworthy’s, and how to get thee down without breaking thy neck, I do not well know. However, let us even venture to slide down together; …

(Fielding, Jones, p. 16) {53} 2. We think (unless we live in a research laboratory) that we have nothing to discover, and only things of the utmost importance to us concern the present of man. So much the better for us? Perhaps. But

we are not the ones who will finally judge.

(Fowles, Woman, p. 44) {54}

В первом примере автор в романе Фильдинга ведет читателя на вершину горы, какой представляется ему нравственная добродетельность персонажа. Глаголы led …to the top, get down, slide down характеризуют путешествие. Во втором примере автор в романе Фаулза, беседуя с читателем, не берется судить человека, оставляя это другим. Глаголы discover, concern, judge характеризуют исследовательский подход к суждениям о человеке.

С у д е й с к и е тактики наиболее ярко проявляются в английской художественной прозе XIX века. К ним прибегает автор для обнажения подлинного лица отрицательных персонажей, для срывания масок, раскрытия механизмов, причин и следствий отрицательных явлений в социальной

178

жизни, самих устоев общества. Говоря современным языком, судейские тактики нужны автору для идеологической деконструкции, и это требует особой точности и выразительности языка при оформлении обличительных пассажей в диалогическом дискурсе автора. Здесь анализ сочетается с синтезом в сложном логически построенном дискурсе. Рассмотрим пример:

And so day by day, nearer and nearer, came the deseased thoughts of John Barton. They excluded the light of heaven, the cheering sounds of earth. They were preparing his death.

It is true, much of their morbid power might be ascribed to the opium. But before you blame too harshly this use, or rather abuse, try a hopeless life, with daily cravings of the body for food. Try, not alone being without hope yourself, but seeing all around you reduced to the same despair, arising from the same circumstances; all around you telling (though they use no words or language), by their looks and feeble actions, that they are suffering and sinking under the pressure of want. Would you not be glad to forget life, and its burdens? And opium gives forgetfulness for a time.

It is true, they who thus purchase it pay dearly for their oblivion; but can you expect the uneducated to count the cost of their whistle? Poor wretches! They pay a heavy price. Days of oppressive weariness and languor, whose realities have the feeble sickliness of dreams; nights whose dreams are fierce realities of agony; sinking health, tottering frames, incipient madness; this is the price of their whistle. But have you taught them the science of consequences?

(Gaskell, Barton, p. 208) {55} В этом отрывке автор анализирует причины, порождающие нечеловеческое существование рабочих в период чартизма в Англии. Oн полон сочувствия к рабочим (Poor wretches!) и гневного возмущения в адрес истеблишмента, обозначенного обобщенным you: but can you expect the uneducated to count the cost of their whistle? But have you taught them the science of consequences? Оформленные риторически-

ми вопросами, эти обращения звучат обвинением. Лингвистически деконструкция осуществляется четким,

риторическим построением дискурса: он состоит из двух абзацев, анафорически построенных (оба начинаются с It is true…). В обоих абзацах автор вначале утверждает факты:

179

1.It is true, much of their morbid power might be ascribed to the opium.

2.It is true, they who thus purchase it pay dearly for their oblivion. Но уже следующая фраза поворачивает эти факты обратной стороной, обнаруживая социальные причины, ведущие к описываемым явлениям – предложения начинаются с but и

прямого обращения к you: 1. But before you blame …try a hopeless life,…2. Вut can you expect…?, – которые знаменуют собой начало эмоционального подъема внутри каждого абзаца. Кульминацией в первом абзаце является третье предложение с параллельными конструкциями (being without hope yourself, … seeing all around you…, all around you telling…), в котором нагнетаются формы причастия, подчеркивающие обычность, постоянный характер явлений и действий. Во втором абзаце эмоциональный подъем достигает высшей точки в четвертом предложении, построенном на перечислении (days…, nights…, sinking health, telling frames, incipient madness). В этом предложении одновременно используются стилистические приемы нарастания и ретардации (days…whose, nights …whose, health…, frames, … madness; this is the price of their whistle). Нарастание усиливается эпитетами oppressive, feeble, fierce, sinking, tottering, incipient и антитезой, которая по существу оказывается не противопоставлением, а сближением явлений (days – nights – антонимы, но в описываемой беспросветной жизни рабочих днем «realities have the feeble sickliness of dreams», а ночью «dreams are fierce realities of agony»).

Таким образом, судейская тактика помогает автору диалогически выстроить обвинительную речь в адрес власть имущих, используя весь запас лингвостилистических средств, делающих его дискурс ярким и эффективным.

Такими же развернутыми структурами реализуются ф и-

ло с о ф с к и е тактики автора в диалогическом дискурсе. К этим тактикам автор прибегает в случаях беседы, затрагивающей мировоззренческие проблемы. В прозе XVIII века преобладают именно такие беседы. Например:

I have, in truth, observed, and shall never have a better opportunity than at present to communicate my observation, that the world are in general divided into two opinions concerning charity, which are the very reverse of each other. One party seems to hold, that all acts of this kind are to be esteemed as voluntary gifts, and however little you

180