Дискурс-анализ текста. Пособие для студентов вузов

Структурное единство явного авторского диалога

На структурном уровне в качестве средств связности используются не столько специальные соединительные средства, характерные для предложения (союзы и союзные слова), сколько те грамматические формы, которые выполняют функцию соединения лишь в определенных условиях, соотносимых с текстуальной функцией М. Холлидея, которая «создает дискурс». Это, прежде всего, формы глагола, слова-субсти- туты, указательные местоимения, вводные слова и словосочетания – средства, оформляющие дейктический центр и способствующие созданию единой перспективы дискурса. Именно это обстоятельство и подчеркивает «заданность» структурированной формы дискурса его прагматикой.

1. Формы глаголов:

а) временные формы

Настоящее время авторского диалога не только выделяет его на фоне миметического дискурса, который представлен в прошедшем времени, но и является показателем его единства. Соотносительные формы глаголов создают единую временную перспективу авторского диалога – перспективу вневременного, постоянного действия, характерного для обобщений (как, например, в пословицах, поговорках, афоризмах и т. п.), которое подчеркивается наличием в составе диалогического высказывания наречий: always, usually, ever, never, generally и др. Рассмотрим пример:

O schoolmasters – if any of you read this book – bear in mind when any particularly drivelling urchin is brought by his papa into your study, and you treat him with the contempt which he deserves, and afterwards make his life a burden to him for years – bear in mind that it is exactly in the disguise of such a boy as this that your chronicles will appear. Never see a wretched little heavy-eyed mite sitting on the edge of a chair against your study wall without saying to youselves: “perhaps this boy is he who, if I am not too careful, will one day tell the world what manner of man I was”. If even two or three schoolmasters learn this lesson and remember it, the proceeding chapters will not have been written in vain.

(Butler, Flesh, p. 122) {91} Прямое слово, обращенное автором к школьным директорам, сочетает в себе формы настоящего и будущего време-

211

ни глаголов (read, bear in mind, is brought, treat, deserves, make, is, will appear, see, learn, will not have been), которые сохраняют единонаправленность в перспективе диалогического взаимодействия, подкрепленного вставкой (прямая речь: perhaps this boy…I was). Эта перспектива не нарушается формами будущего времени, так как единый, общий модальный план делает соотносительными формы разных времен. Наличие обращения (O schoolmasters) и форм повелительного наклонения, создающих параллелизм (bear in mind…– bear in mind), закрепляет единство перспективы, задаваемой авторским дейктическим центром, который смещается только чужой прямой речью.

Единство дискурсивного действия, его постоянный характер подчеркивается и наречием «never» (Never see…). Тем самым автор говорит, что такое поведение должно стать правилом, а слова, взятые в кавычки, оформлены как памятка для директора школы: “perhaps this boy is he who, if I am not too careful, will one day tell the world what manner of man I was”.

Употребление в данном случае форм будущего времени связано с их особенностью выражать и подчеркивать обычность, постоянный характер действия, как, например, в пословицах и поговорках (Scratch my back and I’ll scratch yours);

б) формы наклонения

Формы наклонения, в частности, повелительного и сослагательного, создают единство разговорного плана, поскольку им свойственна экспрессивность – отличительная особенность разговорной речи. Они подчеркивают интерактивность авторского диалога, его направленность на адресата, эмоциональность и оценочность как показатели авторской заинтересованности в «подключении» адресата к волнующему его предмету размышлений или чувству. Примеры:

1. Never fear, good people, of an anxious turn of mind, that Art will consign Nature to oblivion. Set anywhere side by side, the work of God and the work of man, and the former, even though it be a troop of Hands of very small account, will gain in dignity from the comparison.

(Dickens, Times, p. 72) {92} 2. Were I a painter of subject pictures, I would exhaust all my skill in proportion and perspective and atmosphere upon the august seat

of empire, I would present it grey and dignified and immense and

212

respectable beyond any more verbal description, and then in vivid black and very small, I would put in those valiantly impertinent vans, squatting at the base of its attitudes and pouring out a swift straggling rush of ominous little black objects, minute figures of determined women at war with the universe.

Ann Veronica was in their very forefront.

(Wells, Ann, p. 193) {93} В первом примере автор обращается к добрым людям (good people), убеждая их не бояться и не тревожиться о том, что искусство приведет к забвению природы (that Art will consign Nature to oblivion), и предлагает поставить рядом (Set anywhere side by side) божественное творение (the work of God)

и изделие человека (and the work of man) – в любом случае сравнение будет в пользу первого (the former …will gain in comparison). Глагольные формы в повелительном наклонении never fear, … set anywhere …, усиленные наречиями, в сочетании с обращением, звучат убедительно – они «создают дискурс» в единой интермодальной перспективе.

Во втором примере такая же перспектива создается глаголами в сослагательном наклонении, передающими в эмоциональной форме желание автора, будь он художником (Were I a painter), изобразить (I would present…I would put…) маленькие фигурки решительных женщин, воюющих со всем миром (minute figures of determined women at war with the universe), с главной героиней впереди на фоне августейшего трона огромной, величественной, серой, респектабельной империи (the august seat of empire,… grey and dignified and immense and respectable). Так, видимо, Г. Уэллс представлял себе движение суфражисток в Англии и главную героиню романа «Ann Veronica», для описания которой автору не хватало вербального мастерства (beyond any more verbal description).

Пространственно-временная перспектива с дейктическим центром Я резко выделяется на фоне повествования от третьего лица, что подчеркивает не только контраст субъектных позиций автора и героини, но и контраст изображенных на воображаемой картине противоборствующих сторон. Сам образ незыблемого монолита трона и едва заметных фигурок женщин-бунтарок на его фоне свидетельствует о непроницаемости миров тех, кто стоит за троном, и тех, кто идет за главной героиней. Сослагательное наклоне-

213

ние, выделяя единство авторской перспективы, вместе с тем подчеркивает и нереальность перспективы Энн Вероники. Взаимодействие этих перспектив проявляется в модальном плане – оценочном аспекте перспективы героини: она выводится на первый план, подается контрастно, наделяется эпитетом «determined».

2. Cлова-дейктики

а) указательные местоимения и наречия

Местоимения this, that, such и др. и наречия then, here, thus

и др. указывают на общую смысловую связь авторского диалога с предыдущим контекстом. Особенно это характерно в случаях с анафорическими this, that, such, thus, here и т. д. Например:

Some women kindle emotion so rapidly in a man’s heart that the judgement cannot keep pace with its rise, and finds, on comprehending the situation, that faithfulness to the old love is already treachery to the new. Such women are not necessarily the greatest of their sex, but there are very few of them.

(Hardy, Remedies, p. 211) {94} Благодаря своей способности указывать на общую смысловую связь соединяемых предложений, указательные местоимения и наречия гораздо чаще используются как показатели такой связи авторского диалога с контекстом, нежели внутри диалога, где, как правило, связь более тесная. Приведем пример связующей роли указательного местоимения

в контексте.

Most men will be found sufficiently true to themselves to be true to an old idea. It is no proof of an inconstant mind, but exactly the opposite, when the idea will not bear close comparison with the reality, and the contrast is a fatal shock to it. Such was Clennam’s case. In his youth he had ardently loved the woman, and had heaped upon her all the locked up wealth of his affection and imagination.

(Dickens, Dorrit, p. 150) {95} В подобных случаях очевидна концептуализирующая роль авторского диалогического дискурса, когда взаимодействие двух перспектив (в данном примере – автора и персонажа) углубляет перспективу персонажа за счет общего смысла, передаваемого концептами old idea, inconstant

mind, reality;

214

3. Порядок слов в предложении Порядок слов является структурной скрепой в тех слу-

чаях, когда во главу предложения выносятся такие члены предложения, которые по своим смысловым связям тяготеют к предыдущему предложению. С изменением порядка слов значительно изменяется ритм и интонация присоединяемого предложения, вследствие чего связь последующего с предыдущим выступает более ярко, чем при обычном порядке слов. Пример:

All Forsytes, as is generally admitted, have shells, like that extremely useful little animal which is made into Turkish delight, in other words, they are never seen, or if seen would not be recognized, without habitats, composed of circumstance, property, acquaintances, and wives, which seem to move along with them in their passage through a world composed of thousands of other Forsytes with their habitats. Without a habitat a Forsyte is inconceivable – he would be like a novel without a plot, which is known to be an anomaly.

(Galsworthy, Man, p. 84) {96} Порядок слов во втором предложении подчеркивает семантическую цельность всего высказывания, которая создается лексико-семантическим повтором: в двух предложениях трижды повторяется слово habitats, причем во всех случаях с предлогом with, или without; cинонимом этого существительного является слово shells, употребленное метафорически. Вынесение же словосочетания without a habitat на первое место во втором предложении делает связь обоих предложений не только тесной, но и выпуклой, яркой, выразительной, одновременно «выдвигая» само выражение, подчеркивая его концептуальную значимость в характерис-

тике Форсайтов.

4. Вводные слова и словосочетания Вводные слова и словосочетания оказываются функцио-

нальными связующими средствами при логическом построении высказывания и, в целом, не характерны для авторского диалога. Их можно отнести к индивидуально-авторским особенностям изложения. В качестве таковых они характерны для дискурса Фильдинга. Например:

The landlady was, as we have said, absolute governess in these regions; it was therefore necessary to comply with the rules; so the bill was presently writ out, which amounted to a much larger sum than

215

might have been expected, from the entertainment which Jones had met with. But here we are obliged to disclose some maxims, which publicans hold to be the grand mysteries of their trade. The first is If they have anything good in their house (which indeed very seldom happens) to produce it only to persons who travel with great equipages. 2ndly, To Charge the same for the very worst provisions as if they were the best. And Lastly, If any of their guests call but for little, to make them: pay a double price for everything they have; so that the amount by the head may be much the same.

(Fielding, Jones, p. 377) {97}

Вданном примере собственно диалогический дискурс начинается с предложения But here we are obliged…, в котором автор иронически вводит читателя в тайны гостиничного хозяйства (grand mysteries of their trade). Вводные слова 2ndly, Lastly подчеркивают порядок следования тайных «правил» (maxims), оказывающихся обычными жульническими приемами, которые, независимо от порядка их применения, должны дать один результат – so that the amout by the head may be much the same. Таким образом, вводные слова выявляют двойную связь предложений в данном дискурсе: в рамках структурного единства, с одной стороны, и в единстве тайной цели тех правил, которые в них перечисляются, – с другой.

Все рассмотренные структурные скрепы явного диалогического дискурса тесно связаны с его семантикой, прагматикой, подчинены им, а также – общему характеру авторского диалога.

Вцелом, прямое слово автора, выделяющееся в рамках авторского дискурса как отдельное сверхфразовое высказывание, может быть проанализировано как композици- онно-речевая форма классической художественной прозы, которая закрепляет власть автора над повествованием, его присутствие в разных ликах и масках, управляющего ходом событий, читательским восприятием и контролирующего процессы речевого взаимодействия внутри и вне изображаемого мира.

Постепенное вытеснение прямого слова двуголосым, связанное с историческим процессом развития личностного начала, субъективизацией повествования в художественной прозе, можно продемонстрировать следующими данными.

216

В произведениях XVIII века на каждые две-три страницы текста приходилось одно прямое слово автора. Например, в «Приключениях Тома Джонса, Найденыша» (“The Adventures of Tom Jones, a Foundling”) Г. Фильдинга – около 300 примеров авторского прямого слова на 900 страниц, в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» (“The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman”) Л. Стерна – 238 примеров авторского прямого слова на 600 страниц.

Впроизведениях XIX века одно прямое слово автора приходится уже на 10–20 страниц текста, и при этом индивидуальные расхождения более значительны. Так, в «Ярмарке тщеславия» (“The Vanity Fair”), как уже отмечалось, 160 случаев авторского прямого слова встречается на 870 страницах текста, в то время как у Диккенса в каждом из проанализированных произведений в среднем 25–30 таких случаев. Очень показательно в этом отношении творчество Т. Харди, последнего викторианского романиста. В его первом романе «Отчаянные средства» (“Desperate Remedies”) 40 примеров прямого слова автора приходятся на 480 страниц текста, а в последнем романе «Джуд Незаметный» (“Jude the Obscure”) – только 6 таких примеров на 600 страниц текста.

Впроизведениях XX века прямого слова автора как отдельной композиционно-речевой формы нет. Авторский дискурс диалогизирован двуголосым словом автора, которое оформляется несобственно-прямой речью. Эта форма двуголосого слова представлена в английской художественной прозе по-разному. У таких писателей, как Голсуорси, Моэм, Грин, авторский голос достаточно легко выделяется, так как повествование приближается к классическому (повествователь стремится к объективному изложению событий, он не скрывается за маской главного героя, а вводит наблюдателя, свидетеля событий). У Голсуорси в романе «Собственник» (“The Man of Property”), написанного от третьего лица, – 40 случаев авторского скрытого диалога в форме несобственно-прямой речи. В романе С. Моэма «Луна и грош» (“The Moon and Sixpence”) этот способ диалогизации повествования используется в более чем 30 случаях.

Совсем иную картину представляет собой двуголосое слово в повествовании от лица главного героя, где объективность рассматривается как предельная субъективность.

217

Как отмечает Ц. Тодоров, «между повествованием, в котором рассказчик видит все, что видит персонаж этого повествования, но сам не появляется на сцене, и повествованием, где персонаж отождествлен с рассказчиком и рассказ ведется от имени его я, имеется непереходимая граница. Смешивать эти два способа повествования значит свести к нулю роль языка. События никогда не могут “рассказывать сами о себе”, так же как имена вещей не написаны на этих вещах; следовательно, акт вербализации, облечения событий в словесную форму, никоим образом не может быть устранен» [160, с. 63].

Рассмотрим основные особенности скрытого авторского диалога с позиций диалогизма.

4.2. СКРЫТЫЙ АВТОРСКИЙ ДИАЛОГ В АНГЛИЙСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ

Скрытый авторский диалог (АД), выделяясь лишь несколькими диалогическими маркерами, обычно оформляется небольшим высказыванием. Это может быть либо отдельное предложение, либо часть предложения. Основной структурный тип скрытого диалога – предложение.

По завершенности высказываемой мысли, независимости и самостоятельности в непосредственном контексте он приближается к сверхфразовому высказыванию. Однако в отличие от явного авторского диалога, оформляемого сверхразовым единством, здесь прагматика свернута. Она уступает место семантике. Обобщенно-философский, сентенционный характер содержания подчеркивает законченность вы- сказываний–предложений. В художественной прозе XVIII века в этом типе реализовались «философские» или «режиссерские» диалогические тактики. В прозе XIX века – в основном, «философские» и «судейские» тактики, а в современной прозе – исключительно «философские». В структурном плане скрытый авторский диалог-предложение представлен двумя разновидностями: простым или сложным предложением. Оформленный частью предложения, скрытый диалог может быть вставкой или частью предложения не вставного характера. Рассмотрим эти разновидности.

218

Скрытый авторский диалог – часть предложения

1. АД – вставка

Оформление авторского диалога вставкой, т. е. его полное обособление внутри предложения, «разбивает плоскость изображаемого», так как резко смещает дейктический центр, внося контраст в модальный план дискурса. В структурном отношении АД-вставки весьма разнообразны: они могут быть как самостоятельными предложениями, так и словосочетаниями, не обладающими признаками предложения. Сравним два примера:

If he had been an English nobleman travelling on a pleasure tour, or a newspaper courier bearing dispatches (government messages are generally carried much more quietly), he could not have travelled more quickly.

(Thackeray, Fair, p. 11, p. 294) {98}

In part relieved by the intensity of this threat and in part (monstrous as the fact is) by a general impression that it was in some sort a delicious proceeding, she handed back the book to the old man, and was silent.

(Dickens, Dorrit, p. 50) {99} В первом примере вставка – самостоятельное предложение, которое выделяется не только контрастным тоном, но и контрастной организацией информации (через пассивную конструкцию), что создает иной ритм – замедленный. Во втором примере – наоборот, вставка, не являющаяся предложением, выделяется интенциональностью, оценочностью на фоне «пассивного» контекста. Независимо от конструктивных особенностей, АД-вставки, как правило, отличаются типично английской насмешкой, которая может варьироваться в пределах от легкой улыбки до едкой

иронии и сарказма. Например:

1. Mr. Brass had said once, that he believed she was a “love child” (which means anything but a “child of love”), and that was all the information Richard Swiveller could obtain.

(Dickens, Shop, p. 316) {100} 2. I forbear to enter into minute particulars of the interview between George and Amelia, when the former was brought back to the

219

feet (or shall we venture to say the arms) of his young mistress by the intervention of his friend, honest William.

(Thackeray, Fair, p. 241) {101} 3. And those countless Forsytes, who, in the course of innumerable transactions concerned with property of all sorts (from wives to water rights), had occasion for the services of a safe man, found it but

reposeful and profitable to confide in Soames.

(Galsworthy, Man, p. 142) {102} 4. You, impudent whore! Cried Slop; – (for what is passion, but a wild beast?) – you impudent whore, cried Slop, getting upright, with

the cataplasm in his hand…

(Sterne, Tristram, p. 332) {103} 5. Her face (as indeed faces generally are, though I grant they lie

sometimes) was a fair index to her disposition.

(Butler, Flesh, p. 165) {104} 6. She was in fact a woman of forty (a charming age, but not one

that excites a sudden and devastating passion at first sight).

(Maugham, Luncheon) {105} Краткие и ироничные, подобные вставки (своеобразные реплики в сторону) поддерживают контакт с читателем, образуя второй план авторского дискурса – диалогический, интерсубъективный, эмоциональный. В произведениях Диккенса и Теккерея этот план значительно усилен – легкая ирония переходит в едкую и саркастическую, и тогда вставки обретают черты явного авторского диалога, яркого

и образного. Например:

…the miserable children in rags…like young rats, stunk and hid, fed on offal, huddled together for warmth, and were hunted about

(look to the rats, young and old, all ye Barnacles, for before God they are eating away our foundations, and will bring the roofs on OUR HEADS!)…

(Dickens, Dorrit, p. 166) {106} Данная (выделенная) вставка – прямое слово автора, обращенное с презрением к all ye Barnacles и угрозой they are eating away our foundations, но притяжательное местоимение our (our foundations, our heads) переводит угрозу в общую беду – все прямое слово превращается в крик о помощи. Капитализация «OUR HEADS!» подтверждает, что это – крик в полный голос. Единственное отличие таких АД-вставок от независи-

мой структуры – в большей привязанности к контексту.

220