Дискурс-анализ текста. Пособие для студентов вузов

give (if indeed no more than your good wishes), you acquire a great degree of merit in so doing. Others, on the contrary, appear to be as firmly persuaded that beneficence is a positive duty, and that whenever the rich fall greatly short of their ability in relieving the distresses of the poor, their pitiful largesses are so far from being meritorious, that they have only performed their duty by halves, and are in some sense more contemptible than those who have entirely neglected it.

To reconcile these different opinions is not in my power. I shall only add, that the givers are generally of the former sentiment, and the receivers are almost universally inclined to the latter.

(Fielding, Jones, p. 664) {56} Этот философский дискурс, хотя и ироничен, построен строго логически. Он призван уточнить позицию автора в отношении благотворительности, коль скоро речь в повествовании зашла о помощи беднякам. Эта тема вводится в

первом предложении (… the world are in general divided into two opinions concerning charity). Второе предложение представляет одну точку зрения на эту проблему. Третье предложение содержит контрмнение, что в логических терминах противопоставляется как тезис-антитезис. Наконец, последнее предложение можно рассматривать как выводсинтез, представленный в виде комментария к изложенным двум мнениям. Весь дискурс может служить образцом ритмической организации мысли или, иначе, логического параллелизма. В этой связи уместно привести следующее высказывание: «…параллелизм – это иногда повтор грамматических конструкций и часто – слов, но главный принцип в нем – равновесие мыслей (the balancing of thoughts alongside or against each other). И это создает не только ритмическую организацию мысли (a rhythmical thought-pattern), но также и, следовательно, ритм речи» [191, с. 65]. Этот ритм речи проявляется не только в общем построении всего дискурса, но и в построении отдельных его частей (во втором и третьем предложениях). Позиция же автора «выбивается» из этой стройной конструкции – откровенно насмешливая, она заключена в скобки «and however little you give (if indeed no more than your good wishes), you acquire a great degree of merit in so doing». Оформленная диалогически (об этом свидетельствует дейктический сдвиг – употребление you наряду с I и they), эта позиция поднимает автора над ситуацией.

181

Философские тактики прослеживаются также в многочисленных сентенционных замечаниях, которые характерны для всей английской художественной прозы. Эти замечания представляют собой афоризмы, парадоксы, максимы, сентенции, которые смещают фокус изображения, углубляют пространственно-временную перспективу повествования, так как отличаются универсальностью, автосемантичностью. Так автор поднимается над конкретикой изображаемых событий и читатель – вместе с ним. Помогает этому и ирония, как правило, сквозящая в подобных обобщениях:

1.It is a very ill wind that blows nobody any good. (Dickens, Pickwick, p. 498) {57}

2.Every desired renewal of an existence is debased by being half

alloy.

(Hardy, Jude, p. 214) {58} 3. Man is a creature born to habitudes.

(Sterne, Tristram, p. 405) {59} 4. There is no object more deserving of pity than the married

bachelor.

(Maugham, Moon, p. 170) {60} 5. A woman who does not talk is a jewel in velvet.

(Murdoch, Net, p. 17) {61} Признанными мастерами сентенционных обобщений в английском художественном дискурсе являются Л. Стерн, Дж. Остин, Б. Шоу, О. Уайльд, С. Моэм, Г. Грин и многие другие. Появление сентенций сигнализирует не только о сдвиге в повествовании, о границе диалогической зоны, но и о выдвижении, особой значимости высказываемой мысли для всего дискурса. Именно поэтому сентенции часто оказываются в «сильных позициях» текста (в начале или конце всего текста, отдельных глав и частей), задавая соответствующий тон всему произведению. Такова, например, сентенция о счастливых и несчастливых семьях, открывающая «Анну Каренину» Л. Толстого, таковы начальные фразы романов Дж. Остин, С. Моэма, Г. Грина и др. Например, роман Дж. Остин «Pride and Prejudice» открывается следующей

ироничной сентенцией:

It is a truth universally acknowledged, that a single man in possession of a good fortune must be in want of a wife. {62}

Субъект здесь представлен обобщенно universally – речь идет об одной из общепризнанных истин, а неопределен-

182

ный артикль (a truth, a single man, a good fortune, a wife) подчеркивает отсутствие конкретного референта. Подобные сентенции являются важным средством концептуализации картины мира, представленной в произведении, – типизации художественной действительности, создаваемых образов, характеров.

Л и р и ч е с к и е тактики используются, когда автор переполняется чувствами в ходе повествования и не может не поделиться ими с читателем. Эмоциональное состояние автора передается «эмоциональным синтаксисом» – восклицательными и вопросительными предложениями, усеченными конструкциями, параллелизмом, элементами разговорности и т. п. Как отметил Ш. Балли, «эмоциональное выражение всегда тяготеет к восклицанию» [13, с. 351]. Если философский дискурс передает «логическую обнаженность» авторской мысли, которая облекается в классически построенное рассуждение, стремящееся к законченности, логической и интонационной цельности, то лирический дискурс демонстрирует эмоциональную обнаженность. Здесь отсутствует анализ – рисуется цельная картина, объединенная цельностью вызвавшего ее чувства. И если философские тактики ведут беседу к значительным выводам, то лирические тактики подчеркивают важность зачина, передающего эмоциональный заряд. Отсюда – особая роль начала лирического дискурса, выполняющего основную эмоциональную нагрузку. Например:

At length she gained the end of the ascent and stood upon the torrent top.

O, the glory of the sudden burst of light; the freshness of the fields and wood, stretching away on every side, and meeting the bright blue sky; the cattle grasing in the pasturage; the smoke that, coming from among the trees, seemed to rise upward from the green earth; the children yet at their gambols down below – all, everything, so beautiful and happy!

(Dickens, Shop, p. 460–461) {63} В данном случае лирический голос автора сливается с восторгом и радостью девочки, которая после долгих мытарств находит покой и человечность отношений в семье учителя. Эта неожиданная перемена в жизни меняет и ее восприятие окружающего мира. Автор передает ее радость,

183

разделяя это чувство с помощью эмоционального синтаксиса: междометие О, открывая высказывание, задает высокий градус эмоциональности номинативных конструкций, составляющих перечислительный ряд – the glory…, the freshness…, the smoke…, the children… – all, everything so beatiful and happy! Члены перечислительного ряда распространяются за счет однородных причастных оборотов: the fields and wood, stretching away on every side, and meeting the bright blue sky; the cattle grasing in the pasturage; the smoke that, coming…., которые как бы разворачивают картину природы, увиденную с холма. Эмоциональное завершение этой картины – обобщающее all, everything и эпитеты beautiful and happy, усиленные наречием so, позволяют интерпретировать весь дискурс как эмоциональный порыв, остановивший мысли героини и рассказ автора. Это впечатление закрепляется тем, что все чувства передаются одним развернутым предложением, в котором нет ни одной личной формы глагола.

Лирический голос автора может появляться и негромко. Более характерно для английской художественной прозы сдержанное проявление эмоций, когда отдельные фразы меняют тональность повествования, внося авторскую интонацию со-чувствия. Например:

1. How much worse is anticipation sometimes than reality! How Mary dreaded that night, and how calmly it passed by!

(Gaskell, Mary, p. 323) {64} 2. Alas! It was this sister, this friend and companion, who was now

the chief bane of Fanny’s comfort.

(Austen, Park, p. 339) {65} 3. The bitter irony of fate! After all her efforts, intrigues and humiliations, Mrs, Garstin had died without knowing that her ambition, however modified by past disappointments, was at last

achieved.

(Maugham, Veil, p. 285) {66} 4. Passion! He seemed, indеed, to have heard of it, and rules such as “A young man and a young woman ought never to be trusted

together” were fixed in his mind…

(Galsworthy, Man, p. 132) {67} Такие лирические тактики используются автором для «настройки» читателя – подобно начальному аккорду, они задают тон дальнейшему изложению и его восприятию. Ис-

184

пользование лирических тактик ведет к созданию эмоционального контакта автора с адресатом, что сближает их субъектные позиции и роднит с героями «возможного мира». В результате этого упрочивается общая основа их общения, достигается моментальное понимание.

М е т а л и н г в и с т и ч е с к и е тактики выявляют авторскую заинтересованность в форме дискурса, в привлечении внимания читателя к этой форме, и ведут к созданию метадискурса. Благодаря этим тактикам происходит выдвижение отдельных слов, словосочетаний, фраз и образных выражений, которые обретают новую жизнь, окраску, интонацию, оказываясь в фокусе авторской языковой игры. Например:

1. Mr. Pickwick turned his back and – we will not say fled; firstly, because it is an ignoble term, and secondly – because Mr. Pickwick’s figure was by no means adapted for that mode of retreat – he trotted away, at as quick a rate as his legs could convey him;…

(Dickens, Pickwick, p. 68) {68} Оформленная вставкой реплика Диккенса о слове fled увязывается с фигурой мистера Пиквика, что наглядно демонстрирует референтное различие синонимов flee – trot away – retreat, одновременно характеризуя персонаж и со-

здавая юмористический эффект.

2. There must be something very comprehensive in this phrase of “Never mind”, for we do not recollect to have ever witnessed a quarrel in the street, at a theatre, public room, or elsewhere, in which it has not been the standard reply to all belligerent inquiries.

(Dickens, Pickwick, p. 370–371) {69} Данное замечание Диккенса заставляет нас удивляться вместе с автором, что же такое всеобъемлющее (something very comprehensive) есть в выражении Never mind, что оно употребляется в любой ссоре (a quarrel in the street, at a theatre, public room, or elsewhere) в качестве стандартного ответа (the standard reply) на все агрессивные вопросы (to all belligerent inquiries). Предположение автора о столь широком значении этой фразы основывается на опыте – за модальным глаголом must следует каузальная структура for we do not recollect to have ever witnessed, заставляющая и читателя вспоминать

свой языковой опыт.

3. It is astonishing what a different result one gets by changing the metaphor! Once call the brain an intellectual stomach and one’s

185

ingenious conception of the classics and geometry as ploughs and harrows seems to settle nothing. But then it is open to someone else to follow great authorities, and call the mind a sheet of white paper or a mirror, in which case one’s knowledge of the digestive process becomes quite irrelevant.

(Eliot, Mill, p. 175) {70} В данном отрывке металингвистическая тактика направлена на образную сторону языка, обнаруживая интерес автора к когнитивному аспекту метафоры. Автор, по существу, объясняет метафорическую природу познания. На примере двух метафор the brain – an intellectual stomach и mind – a sheet of white paper or a mirror она анализирует метафорическую номинацию, показывая релевантность только определенного знания в каждом случае: если назвать мозг интеллектуальным желудком, активизируются знания особенностей пищеварительного процесса, в случае представления ума как зеркала или листа бумаги знание о пищеварении становится нерелевантным (one’s knowledge of the digestive process becomes quite irrelevant). Несомненный лингвистический поворот этого дискурса, написанного в XIX веке, привлекает внимание актуальностью и сегодня, вызывая интерес к про-

блемам языкового творчества.

Следует подчеркнуть, что в процессе взаимодействия автора с читателем диалогические тактики, как правило, реализуются в сочетании одна с другой. Так, режиссерские тактики могут сочетаться с лирическими, философские с судейскими, лингвистические с режиссерскими и т. д. В каждом конкретном случае контекст задает то или иное сочетание диалогических тактик. Например:

Ah, Vanitas Vanitatum! which of us is happy in this world? Which of us has his desire? or, having it, is satisfied? – come, children, let us shut up the box and he puppets, for our play is played out.

(Thackeray, Fair, p. 412){71} Данное прямое слово автора в конце книги сочетает в себе философскую тактику в начале (оно представляет диалог с самим собой о том, что все – суета сует «Vanitas Vanitatum»

инет счастья в подлунном мире «which of us is happy in this world?») с режиссерской, так как после риторических вопросов он, как бы очнувшись, поднимает взор на происходящее

ивспоминает о своей роли кукольника. Автор обращается к

186

детям (come, children), основным зрителям кукольных театров, и объявляет о конце спектакля: our play is played out.

В произведениях Диккенса диалогический дискурс сочетает лирические тактики с судейскими, или обличительными. Так, в романе «Холодный дом», рассказывая о смерти бедного переписчика, автор обращается к погибшему, чтобы тот поднялся «призраком возмездия у одра многих болящих» и явился «постыдным свидетельством будущим векам о том времени, когда цивилизация и варварство совместно вели на поводу наш хвастливый остров». Далее следует:

Come night, come darkness, for you cannot come too soon, or stay too long, by such a place as this! Come, struggling lights into the windows of the ugly houses; and you who do iniquity therein, do it at least with this dread scene shut out! Come, flame of gas, burning so sullenly above the iron gate, on which the poisoned air deposits its witch-ointment slimy to the touch! It is well that you should call to every passer-by, “Look here!”

(Bleak House, p. 151) {72} Этот обличительный дискурс звучит как заклинание сил природы, которые автор призывает на помощь, проклиная царящее вокруг зло (iniquity), представленное эпитетами ugly, dread, sullenly, poisoned, slimy. Факт обращения к силам природы (Come night, come darkness…, Come, struggling lights…,

Come, flame…) – это стилистический прием апострофы, характерный для лирического дискурса. В сочетании с эмоциональным синтаксисом (все четыре предложения восклицательные) этот прием свидетельствует о лирической тактике в построении дискурса.

Однако уже во втором предложении дейктический центр смещается: автор обращается к тем, кто творит зло (you who do iniquity). Эмоциональный накал, создаваемый повтором (глагол come в повелительном наклонении повторяется четыре раза в четырех, параллельно построенных предложениях), снижается просительным do it at least with this dread scene shut out!, произнесенным как бы вполголоса, а затем снова нарастает и достигает предела в призывном “Look here!” Подобная двуфокусность дискурса, его обращенность к разным адресатам – свидетельство сочетания разных тактик для достижения одной цели: создания и укрепления зоны диалогического контакта, где все чувства и мысли будут разделены, поняты, приняты.

187

Подобное сочетание разных тактик в пределах одного дискурса свидетельствует о смешанном характере проявления диалогической стратегии авторского дискурса. Смешанный характер диалогической стратегии закрепляется в смешанных структурах диалогического дискурса. Рассмотрим пример:

A long engagement is a partnership which one party is free to keep or to break, but which involves all the capital of the other.

Be cautious, then, young ladies; be wary how you engage. Be shy of loving frankly; never tell all you feel or (a better way still) feel very little. See the consequences of being prematurely honest and mistrust yourselves and everybody. Get yourselves married as they do in France, where the lawyers are the bridesmaids and confidants.

(Thackeray, Fair, рart 2, p. 222) {73} Весь дискурс распадается на две части, что подчеркнуто графически (два абзаца). Первое предложение представляет собой ироническую сентенцию – автор начинает с обобщения, которое не предвещает никакой лирики. Другими словами, в первой части реализуется философская тактика, и следующая часть звучит неожиданно – вдруг автор обращается к юным леди (young ladies) с целым рядом невероятных, но конкретных в своей язвительности советов. И хотя общая ирония объединяет обе части дискурса, их эмоциональная тональность противоположна, что подчеркивается союзным словом then, фактически переводящим вторую часть в эмоционально иную плоскость: модальный план, создаваемый повелительным наклонением, становится диалогическим, что контрастирует с модальным планом первого абза-

ца, оформленного в изъявительном наклонении.

ВЫВОДЫ

1. Исследование художественной прозы в дискурсив- но-диалогической парадигме позволяет выявить конститутивную неоднородность литературного текста не только в плане его структуры, композиции, но и в плане стратегии авторского дискурса. Установка на Другого, адресованность текста проявляется в авторском дискурсе на уровне прототипа: весь текст строится как реплика, ответ автора на вопрос (социальный или индивидуальный конфликт, пробле-

188

му), возникший в социокультурном контексте. Но текст – не готовый ответ, а процесс его поиска, который осуществляется в речевом взаимодействии автора с читателями и героями создаваемого в произведении «возможного мира». Смысл, рождаемый в этом взаимодействии, является разделенным и поэтому социально значимым, как значим и сам процесс вовлечения читателя в совместный поиск смысла-истины, так как и читатель, и автор становятся другими (автор меняет литературные маски, а читатель – идентичность, т. е. он идентифицирует себя с полюбившимися героями), что расширяет его ментальное пространство, обогащая новыми смыслами.

2.Диалогическая стратегия проявляется в создании особых зон контакта автора с адресатом, в которых осуществляется авторский диалог. Это может быть:

диалог с ближним собеседником (внутритекстовое измерение);

диалог с дальним собеседником (интертекстовое измерение);

диалог с самим собой (интраперсональное измерение). Этот диалог формально обозначен диалогическими мар-

керами, к которым относятся языковые средства, реализующие межличностную функцию, а именно:

1) временной сдвиг;

2) смена повествовательного лица;

3) формы повелительного и сослагательного наклонения;

4) интерсубъективный модальный план; 5)«фатические» языковые средства; 6) средства проксемики;

7) семантический сдвиг к обобщению, ведущий к созданию разделенного смысла как общей основы межличностного общения.

3.В зависимости от того, в какой комбинации представлены эти дискурсивные маркеры, авторский диалог может быть либо явным, либо скрытым. Явный авторский диалог (в основном в классической английской прозе) представлен, как правило, полным набором диалогических маркеров, а в скрытом диалоге (в основном в современной прозе) отсутствуют фатические средства и формы повелительного и сослагательного наклонения, т. е. не выражен момент прямого обращения к адресату.

189

4. Общая диалогическая стратегия авторского дискурса реализуется в каждом конкретном случае создания зоны контакта определенным набором речевых тактик, прослеживаемых в выборе средств диалогизации. Так, в авторском дискурсе выделяются:

режиссерские тактики, с помощью которых автор объясняет и уточняет ход повествования;

судейские тактики, к которым автор прибегает при выражении критического отношения к изображаемому;

философские тактики, позволяющие выявить суть изображаемых событий, явлений, характеров;

лирические тактики, используемые автором для создания эмоциональной атмосферы в зоне контакта;

металингвистические тактики, привлекающие внимание к выбору того или иного слова, выражения, образного языкового средства и создающие метадискурс.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1.Какова цель авторского дискурса в художественном тексте? По каким диалогическим моделям строится авторский дискурс в художественном тексте?

2.Какова природа конститутивной неоднородности авторского дискурса?

3.Назовите дискурсивные маркеры диалогической стратегии автора в художественном тексте. Найдите их в следующем отрывке из художественного текста и определите границы диалогической зоны:

Marley was dead; to begin with. There is no doubt whatever about that. The register of his burial was signed by the clergyman, the clerk, the undertaker and the chief mourner. Scrooge signed it; and Scrooge’s name was good upon Change, for anything he chose to put his hand to. Old Marley was as dead as a door-nail.

Mind! I don’t mean to say that I know, of my own knowledge, what there is particularly dead about a door-nail. I might have been inclined, myself, to regard a coffin-nail as the deadest piece of ironmongery in the trade. But the wisdom of our ancestors is in the simile; and my unhallowed hands shall not disturb it, or the Country’s done for. You will, therefore, permit me to repeat emphatically that Marley was as dead as a door-nail.

(Dickens, Carol, the beginning) {74}

190