Дискурс-анализ текста. Пособие для студентов вузов

Вэтом внимании к социокультурному контексту труды

Ю.Лотмана близки подходу М. Бахтина к анализу художественного текста, творчества, искусства. О близости их подходов говорит использование Ю. Лотманом и М. Бахтиным аналогичной терминологии. «Художественный текст, – пишет Ю. Лотман, – говорит с нами не одним голосом, а как сложно-полифонически построенный хор. Сложно организованные частные системы пересекаются образуя последовательность семантически доминантных моментов» [104, с. 89].

Примечательно, что и Бахтин из всех направлений исследования художественного текста выделил Тартускую школу

Ю.Лотмана («Труды по знаковым системам») как одно из «больших явлений» наряду с книгами Д. Лихачева и Н. Конрада [18, с. 329].

С позиций дискурсивных исследований Ю. Лотман и М. Бахтин ставятся сегодня в один ряд, вместе с Д. Лихачевым и А. Лосевым, как крупнейшие фигуры в истории культуры ХХ века [180]. Они рассматривали литературу, любое творчество не просто в контексте культуры, но еще и как способ постижения истины. Сама культура рассматривалась не только как пространство функционирования текста, но и как механизм порождения текстов. Американский историк Л. Энгельштейн, анализируя концептуальные подходы Ю. Лотмана и М. Бахтина, отмечает их внимание к структурам и моделям, которые связывают эстетические нормы с культурным окружением [185].

Исследовательские модели Ю. Лотмана и М. Бахтина охватывают практически всю проблематику современной гуманитаристики, и когда в начале 90-х годов ХХ века ученые СНГ получили широкий доступ к научной литературе Запада, обнаружилось, что ничего принципиально нового для себя они не открыли. Как заключает Л. Энгельштейн, «русские не ждали Фуко: у них были Лотман и Бахтин» [Там же]. Хотя не только они рассматривали литературные тексты в единстве с культурой, обществом, историей, однако в их работах такой подход достиг наибольшей органичности. Б. Гаспаров, сравнивая развитие французской и русской теоретической мысли в конце 1970-х годов, отмечает, что «семиотический анализ тартуской школы, с его поиском общих

101

схем, стоял ближе к рационализму западного структурализма, нежели к идеям Фуко и деконструктивистов, которых интересовали неожиданные явления: противоречия, разрывы, точки напряжения, эффекты отсутствия и др.» [52].

Характерная для Тарту приверженность моделированию смягчалась, по мысли Гаспарова, сложной фактурой работ Лотмана, посвященных многим и разным аспектам русской культуры [Там же]. Его тонкие интерпретации, обоснованные исторически и культурологически, прерывали поиск чистых моделей, изящных оппозиций и повторяющихся форм [185].

Лотман рассматривает произведение искусства как порождающую модель действительности, а само искусство – как моделирующую систему, как особым образом организованный язык. Произведение искусства создается как текст на этом языке. Если естественный язык – это моделирующая система, то, соответственно, литература – это вторичная моделирующая система.

Вэтом моменте сосредоточены и сходство, и различия

вподходах Бахтина и Лотмана к художественному тексту. В стремлении объяснить мир через модели искусства они выбирали разные пути. Их различия интересно сформулированы Ю. Шрейдером как некоторый парадокс. При всем внимании Лотмана к формальным схемам и моделям его идеи «трудно артикулировать в отчетливых дискурсивных формулировках»: они представляют собой скорее «интуитивное видение культуры», ее «живописное изображение, чем строгий геометрический чертеж» [180, с. 245].

Ситуация М. М. Бахтина оказалась в некотором смысле противоположной: этот «гуманитарий до мозга костей», по выражению Ю. Шрейдера, никак не связанный с точными методами изучения культуры, «сумел ввести в оборот фундаментальные идеи и принципы (карнавализация, полифонический диалог и др.), которые очень легко могут быть артикулированы в четких и ясных формулировках, даже без опоры на тот огромный материал, на котором они основаны» [Там же].

Сам Бахтин выразил свое отношение к формализму следующим образом. Признавая положительное значение формализма в плане постановки новых проблем и выявления

102

новых сторон искусства, он отмечает его ограниченность в понимании исторических изменений («механистическое восприятие смены») и игнорирование содержания, что приводит к «материальной эстетике», пониманию языка только как материала («из материала получается только “изделие”»), т. е. творчество представляется как делание (Как сделан текст?).

Структурализм, при всем его стремлении к точности, ввел «механистические категории»: оппозиция, смена кодов, – которые ведут к последовательной формализации и деперсонализации, т. е. все отношения носят логический характер. Бахтин пишет: «Я же во всем слышу голоса и диалогические отношения между ними. <…>. В структурализме только один субъект – субъект самого исследователя. Вещи превращаются в понятия (разной степени абстракции); субъект никогда не может стать понятием (он сам говорит и отвечает). Смысл персоналистичен: в нем всегда есть вопрос, обращение и предвосхищение ответа, в нем всегда двое (как диалогический минимум). Это персонализм не психологический, но смысловой» [18, с. 372–373].

Яркой демонстрацией смыслового персонализма является анализ бессоюзных конструкций, которые рассматриваются Бахтиным в качестве «замечательнейшего средства речевой выразительности» [21, с. 146]. Бахтин приводит несколько примеров:

1.Печален я: со мною друга нет (Пушкин).

2.Он засмеется – все хохочут (Пушкин).

Если выразить смысл этих предложений с помощью союзов, передающих логические отношения, их выразительность значительно снизится:

1.Я печален, потому что со мною нет друга.

2.Только тогда, когда он засмеется, осмеливаются и все хохотать.

Оказывается, что превращение бессоюзных конструкций в обычные сложноподчиненные предложения лишает их живой выразительности и динамизма. Первое предложение утратило эмоциональную выразительность («оно стало холоднее, суше, логичнее»), исчез драматический элемент (интонация, мимика и жест, возможные при его чтении, стали неуместны). Предложение стало более книжным, «не

103

просится на живой голос»; «слов стало больше, но простора для интонации стало гораздо меньше», снизилась образность речи, «предложение утратило свою сжатость и стало менее благозвучным» [21, с. 149].

Теснота ряда пушкинской фразы как бы вмещала тесную связь настроения (печаль) и отсутствие друга, т. е. указывала на характер персональных отношений, на эмоциональную драматичность ситуации. Во втором предложении исчезла динамическая выразительность: сама замена затруднена и требует перефразирования, поскольку сразу утрачивается «какой-то очень существенный оттенок смысла», «настолько он неотделим от формы его словесного выражения».

Динамическая драматичность пушкинского предложения передается через тире: «перед нами не рассказ о действии, а как бы само действие». Действие разворачивается как на сцене: второе предложение (все хохочут) буквально откликается на первое (Он засмеется). Динамическая драматичность далее поддерживается строгим параллелизмом в построении обоих предложений: он – все, засмеется – хохочут; второе предложение является как бы зеркальным отражением первого, как и хохот гостей является отражением онегинского смеха. Форма будущего времени глагола засмеется усиливает драматичность действия и в то же время выражает его многократность. Исключительная лаконичность пушкинской фразы (всего четыре слова) с удивительной полнотой «раскрывает роль Онегина в этом собрании чудовищ, его подавляющую авторитетность! <…> выбором для Онегина слова «смеется», а для чудовищ – «хохочут» ярко показано, как они грубо и подхалимски утрируют действия своего повелителя» [21, с. 150]. Бахтин заключает свой анализ следующим выводом: «Логизируя путем ввода союзных слов отношение между простыми предложениями, мы разрушаем наглядную и живую динамическую драматичность пушкинского предложения» [21, с. 151]. Другими словами, показ превращается в рассказ.

Данный анализ может служить образцом подлинно стилистического анализа художественной речи (так как стиль появляется с появлением говорящего), где языковая форма призвана раскрыть человеческий характер и характер отношений человека с Другим и миром.

104

Внимание Бахтина к языковой форме сближает его с формализмом и структурализмом. Он так же, как и Якобсон, считает, что спецификой художественного текста является то, что его языковая форма сама по себе – объект изображения: «Литература – это, во-первых, искусство, т. е. художественное образное познание (отражение) действительности, и, во-вторых, художественное образное отражение с помощью языка – материала этого искусства. Основная особенность литературы – язык здесь не только средство коммуникации и выражения-изображения, но и объект изображения» [21, с. 289].

Однако анализ художественного текста Бахтин не ограничивал рамками только формы, как это делали формалисты, а выводил его в широчайший социокультурный контекст, так как «литература – неотрывная часть культуры, ее нельзя понять вне целостного контекста всей культуры данной эпохи» [18, с. 329]. Если же изучать культуру как закрытую систему, то диалогический момент как источник ее развития исчезает. Так, трактовка Лотманом многостильности «Евгения Онегина» как перекодирования (романтизма на реализм и др.) «приводит к превращению диалога стилей в простое сосуществование разных версий одного и того же. За стилем цельная точка зрения цельной личности. Код предполагает какую-то готовость содержания и осуществленность выбора между данными кодами». Культура представляет собой более высокий уровень «органического единства: открытого, становящегося, нерешенного и непредрешенного, способного на гибель и обновление, трансцендирующего себя (то есть выходящего за свои пределы)» [18, с. 339].

Таким образом, диалогическая поэтика складывалась «на стыках и пересечениях» общих интересов лингвистов разных направлений к языку как творчеству, языку в эстетической функции, к художественному тексту как явлению культуры и к проблеме автора, творца, личности в литературном тексте. Методологическое значение этой поэтики заключается, по мнению К. Эмерсон, в переходе от диалектики к диалогу. Для того чтобы развернуть диалектику в диалог, нужно научиться слушать. Предложенный Бахтиным метод изучения культуры – не визуальный, а cлуховой: культуру нельзя просто видеть, ее нужно научиться слушать [209, с. 16].

105

2.3. ОСНОВЫ ДИАЛОГИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ

Поэтика в распространенном и узком смысле (как система художественных принципов и особенностей творчества какого-нибудь художника слова, литературного жанра или направления) предполагает анализ стилистики, художественного метода и композиции текста [159]. В широком смысле (как общая теория словесного искусства) она была основана Аристотелем, который обозначил весь круг вопросов, относящихся сейчас к теории литературы: «О поэтическом искусстве как таковом и о видах его; о том, каковы возможности каждого [вида]; о том, как должны составляться сказания (mythoi), чтобы поэтическое произведение было хорошим; кроме того, из скольких и каких оно бывает частей; а равным образом и о других предметах, подлежащих такому же исследованию» [4, с. 646].

Именно в таком широком смысле создавал Бахтин свою поэтику, анализируя творчество Ф. М. Достоевского, Ф. Рабле, В. Гете на фоне историко-литературных процессов мировой культуры. Он создал не только новую «концептуальную рамку» анализа Слова в художественном тексте, но и философию текста, помещающую развитие его языковой формы и содержания в основной поток развития человеческой мысли.

Полифонический диалог

Центральным понятием, давшим основание назвать его поэтику диалогической, является полифонический диалог, т. е. диалог, анализируемый в услових полифонически организованного мира [18, с. 356]. Диалог, таким образом, неотделим от полифонии. Это понятие помогает Бахтину, с одной стороны, описать художественный мир, созданный Достоевским, и с другой – представить гносеологическую теорию полифонического характера, объясняющую отношение между человеком и идеей.

«Проблемы поэтики Достоевского» – исследование не столько языка и стиля, сколько философских основ миропонимания и мироустройства. Это сочинение прочитывается не только как литературный анализ, но и как трактат

106

о методах, с помощью которых человек упорядочивает и понимает реальность. А для Бахтина это означает полифоническое структурирование слова (дискурса), позволяющее объединить самые противоречивые идеи и взаимодействующие сознания. Полифония, разноречие, или многоголосие, понимается как альтернатива монологу – предпочтению одной идеи, одного сознания.

До Бахтина новаторство Достоевского сводилось только к созданию романа идеи, к утверждению чужого Я на уровне темы, а не на уровне построения текста, т. е. создания новой формы, нового типа романа [19, с. 5–53]. Радикально новое видение поэтики Достоевского, кроме полифонической структуры текста, включает также новую позицию автора в отношениях с героями и идеями романа и корни новаторства Достоевского, которые Бахтин усматривает в диалогах Сократа, сатире Мениппа, карнавале, исповедальных жанрах, произведениях Данте, английских романистов (Ричардсон, Стерн и др.) и т. д. [21, с. 372].

Как принцип построения художественного текста полифонический диалог – это «проведение темы по многим и разным голосам, принципиальная, так сказать, неотменимая

многоголосость и разноголосость ее» [19, с. 310]. Этот принцип означает, что в тексте «повсюду – пересечение, созвучие или перебой реплик открытого диалога с репликами внутреннего диалога героев. Повсюду – определенная совокупность идей, мыслей и слов проводится по нескольким неслиянным голосам, звуча в каждом по-иному» [19, с. 310].

Полифонический принцип построения художественного текста, по мнению Бахтина, – это «огромный шаг вперед не только в развитии романной художественной прозы, <…> но и вообще в развитии художественного мышления

человечества» [19, с. 312]. Как художественная модель мира полифония соответствует научной модели мира Эйнштейна. «Научное сознание современного человека, – пишет Бахтин, – научилось ориентироваться в сложных условиях “вероятностной вселенной”, не смущается никакими “неопределенностями”, а умеет их учитывать и рассчитывать. Этому сознанию давно уже стал привычен эйнштейновский мир с его множественностью систем отсчета и т. п. Но в области художественного познания продолжают иногда тре-

107

бовать самой грубой, самой примитивной определенности, которая заведомо не может быть истинной» [19, с. 314].

Как видим, анализ художественного текста и диалогических отношений в полифоническом мире Достоевского приводят Бахтина к выводам о состоянии культуры, порождающей и монологическую, и диалогическую модели миропонимания. Полифонический мир нельзя объяснить в терминах монологической модели и наоборот – диалогическая модель неприложима к монологически сложившемуся миропорядку: там, где над всем возвышается единая и единственная истина, не может быть со-бытия. Истина со-бытия находится в положении «между».

Как отмечают С. Морсон и К. Эмерсон, для передачи смысла этой истины необходимы два близко соотнесенных критерия: диалог и особая позиция автора (автор не говорит о герое, а говорит с героем), необходимая для проявления и передачи этого смысла. Эти два критерия названы аспектами одного феномена – полифонически работающей «формотворческой идеологии» [242]. Именно такая идеология конституирует полифонию.

Представляется, что «формотворческая идеология» имеет у Бахтина более, чем два аспекта. Полифонический диалог проявляется в художественном тексте в таких его аспектах, как хронотопичность смысла; принципиальная незавершимость; открытая целостность; организующая роль автора.

Полифония как способ преодоления монологической ограниченности современной культуры, в силу всего вышеназванного, обладает свободой. «Но эта свобода не может изменить бытие, так сказать материально (да и не может этого хотеть), она может изменить только смысл бытия (признать, оправдать и т. п.) …» [18, с. 342]. Другими словами, полифонический диалог ведет к изменению идеологии.

В связи с этим особое положение в полифоническом мире отводится художественной идее. Как полагает Бахтин, событие диалога – это дар, чудо, а не очевидность. Этот дар способен получить не всякий герой как носитель самосознания, а герой, находящийся в определенных отношениях с идеей и, в силу этого, способный оказаться на пороге, т. е. в ситуации кризиса, выбора, преодоления. Следовательно, идея, смысл, истина неотделимы от внешних обстоятельств,

108

в которых протекает диалог, – от пространственно-времен- ных условий, названных Бахтиным хронотопом. Смысл не существует в готовом виде, он рождается в диалоге. Достоевский впервые в литературе «изображает не готовое бытие, смысл которого он должен раскрыть, а незавершимый диалог со становящимся многоголосым смыслом» [21, с. 357].

Принципиальная незавершимость диалога – как условие реализации истины со-бытия – связана с отсутствием стремления его участников к последнему, завершающему слову. Событийная истина существует там, где на смену безличному системному единству, сложенному из «отдельных мыслей», приходит диалог целостных позиций личностей, что, по мнению Бахтина, характерно для Достоевского и подтверждается всем его творчеством. Ни один из его героев не располагает истиной, у каждого своя правда, но истины нет и в совокупности всех правд, однако это не говорит об отсутствии истины или бессмысленности романа Достоевского вообще, а просто указывает на особый характер смыслопорождения в условиях диалога равноправных сознаний, делающий истолкование происходящего многовариантным. Незавершимость диалога означает возможность каждого вступить в этот диалог и выразить свое суждение о его предмете, поскольку таким предметом всегда является идея, «последняя смысловая позиция» говорящего. Это обстоятельство делает диалог открытым и превращает текст в открытую целостность. Рассмотрим этот аспект подробнее.

Текст как открытая целостность

Понятие целостность отдельно не разрабатывалось Бахтиным, но оно часто употребляется как синоним согласия,

единства, гармонии, равновесия, которые возникают в процессе диалога [21, с. 353]. Так, в «Заметках 1961 года» Бахтин пишет: «Единство не как природное одно-единствен- ное, а как диалогическое согласие неслиянных двоих или нескольких» [21, с. 346]. Бахтин пишет, выделяя приставку со-: «Согласие как важнейшая диалогическая категория <...> В согласии всегда есть элемент нежданного, дара, чуда, ибо диалогическое согласие по природе своей свободно, т. е. не предопределено, не неизбежно» [31, с. 364].

109

Особый характер открытой целостности полнее раскрывается при сопоставлении этой категории с категорией связности (цельности), обсуждаемой в лингвистике текста. Начиная с учения Аристотеля о «целом и законченном» как «имеющем начало, середину и конец» [4], категория целостности рассматривается в терминах соотношения частей и целого. В отношении художественных текстов эта категория интерпретируется как свойство целого, которое всегда больше суммы составляющих его частей [54; 50 и др.].

Целостность, как отдельная проблема изучения художественной речи, была впервые выделена языковедами Пражского лингвистического кружка. Одним из их «Тезисов» оказалось положение о том, что «поэтическое произведение – это функциональная структура» и различные элементы ее не могут быть поняты вне связи с целым, и что одни и те же элементы «могут приобретать в различных структурах совершенно различные функции» [135, с. 79]. Целостность, единство всякого произведения искусства оказывается мерой его художественности, независимо от стиля, жанра, рода [155, с. 139]. Лотман связывал эту категорию с системностью: в произведении, понимаемом как целое, выявляется система [106, с. 86].

Как видим, в монологическом русле категория целостности обсуждается в терминах системности, как особенность самого текста, способного в силу своей замкнутости, закрытости, без всякого контекста порождать смысл. В рамках этой монологической традиции в качестве основы целостности выделяются авторский замысел (идея, тема, интенция, образ автора) [40; 50; 95 и др.] или образ и различные принципы его выдвижения: конвергенция, сцепление, повтор, обманутое ожидание и др. [155; 5 и др.].

Исследования этого направления отражают монологическую модель языка, миропонимания и творчества как самовыражения и эстетического воздействия, наиболее четко выраженную Л. Толстым в статье «Что такое искусство?»: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится» [28,

110