Дискурс-анализ текста. Пособие для студентов вузов

с.8]. Поэтому художественное произведение – это «бесконечный лабиринт сцеплений, в котором и состоит сущность искусства» [28, с. 8]. Метафора художественного текста-ла- биринта, созданная Л. Толстым, сейчас широко используется в качестве интерпретативной стратегии текста.

Диалогическое понимание целостности художественного текста восходит к А. Потебне, выделившему ее как психологический фактор. Он связал художественность с восприятием целостности произведения искусства: «Известная множественность черт и прочность их связи, то есть легкость, с которою их совокупность охватывается и сохраняется понимающим, есть мера художественности» [139,

с.353]. Именно этим цельность как психолингвистическая категория отличается от связности.

Эту гештальт-традицию и продолжает Бахтин. Близкую к нему позицию занимает Д. С. Лихачев, рассматривающий единство художественного текста в аспекте стиля: «Стилистическое единство создается совместно творцом произведения и его читателем, зрителем, слушателем. Автор произведения искусства сообщает тому, кто его произведение воспринимает, некий стилистический ключ. И в конечном счете творцами стиля эпохи оказываются как авторы, так и те, к кому они обращаются. <…> Воспринимающий произведение искусства, преодолевая отдельные непоследовательности стиля в произведении, восстанавливает его единство» [100, с. 71–72]. Таким образом, любое художественное произведение – это со-творчество автора и адресата.

Бахтин рассматривает целостность как диалогическое единство, как единство вопроса и ответа, как единство совместного порождения смысла. «Смыслами я называю ответы на вопросы. То, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла» [18, с. 350]. Таким образом, смысл носит ответный характер.

Именно так рассматривается текст в герменевтике. Г.-Г. Гадамер следующим образом сформулировал герменевтический «принцип диалога»: «Следует, прежде всего, найти вопрос, ответом на который является данное произведение, если мы хотим понять его в качестве ответа» [49,

с.434]. Все, что изъято из диалога, становится бессмысленным. То, что имеет значение, обладает лишь «потенцией

111

смысла». «Смысл потенциально бесконечен, но актуализоваться он может, лишь соприкоснувшись с другим (чужим) смыслом, хотя бы с вопросом во внутренней речи понимающего» [18, с. 350].

В этом отношении Бахтин следует рассуждениям Ф. Шеллинга, который рассматривал бесконечность как составляющую процесса творчества, как идеал, достижимый только в художественном произведении: «художник как бы инстинктивно привносит в свое произведение помимо того, что выражено им с явным намерением, некую бесконечность, полностью раскрыть которую не способен ни один конечный рассудок» [176, с. 478]. Эта тайна творчества – свидетельство в пользу учения Д. Бома о бесконечном мировом океане смысла, куда человек творящий погружается в процессе творчества-диалога, преодолевая все пространствен- но-временные ограничения – он одновременно может общаться и с Гомером, и с Шекспиром, и с современиками, и с потомками.

Говоря современным языком, открытая целостность вопросо-ответной структуры диалога – это прототипическая категория художественного текста.

Художественный текст рождается в поиске ответа на вопрос, возникший в данном социуме или культуре. Другими словами, диалог, вопросо-ответная структура – это реальный прототип художественного текста и основа его открытой целостности. Уточняя понятия целостность и целое, М. Гиршман подчеркивает, что художественная целостность – это творческое воссоздание целостности бытия в произведении искусства и основа конкретизации его частей и целого. «Автор – герой – читатель, пожалуй, с наибольшей отчетливостью представляют единую целостность в трех целых, равнодостойных, равно и взаимонеобходимых, несводимых друг к другу, образующих поле интенсивно развертывающихся взаимодействий» [55, с. 8–9]. По мнению М. Гиршмана, эти понятия соотносятся как бытие и событие, что согласуется с бахтинским пониманием диалога как «события бытия».

Кроме этого, интерпретация целостности в терминах теории поля соответствует современным представлениям об устройстве мира. Мир устроен не как совокупность от-

112

дельных и независимых друг от друга предметов, явлений, сущностей, а как единое поле их взаимодействия. Согласно Э. Кассиреру, «в связи с «теорией поля» картина мира стала меняться – она проникнута образом континуума… Сейчас категория целостности… начинает отделяться от категории цели» [84, с. 100–101].

Поскольку культура как текстопорождающий контекст также диалогична, открыта в бесконечность, подлинный смысл текста никогда не может быть исчерпан полностью; приближение к нему – бесконечный процесс. И это бесконечное приближение к смыслу осуществляется в «межкультурном диалоге», причем начинается оно с вопроса интерпретатора. «Мы ставим чужой культуре новые вопросы, какие она сама себе не ставила, мы ищем в ней ответа на эти наши вопросы, и чужая культура отвечает нам, открывая нам новые свои стороны, новые свои глубины. Без своих вопросов нельзя творчески понять ничего другого и чужого (но, конечно, вопросов серьезных, подлинных). При такой диалогической встрече двух культур они не сливаются и не смешиваются, каждая сохраняет свое единство и открытую целостность, но они взаимно обогащаются» [18, с. 335].

Диалогическая позиция автора

Диалогическое понимание целостности текста связано с новой позицией автора в отношении к изображаемому миру и герою. Бахтин говорит об открытии Достоевским нового «целостного аспекта человека» (личности или «человека в человеке»), т. е. «другого субъекта, равноправного Я, которое должно свободно раскрыть самого себя» [21, с. 365].

Изображение «человека в человеке» возможно только при диалогическом подходе, когда автор отказывается от завершающего, т. е. превращающего в объект, изображения человека (к объекту нельзя обратиться с вопросом). При завершающем, монологическом подходе человек «перестает быть тем единственным, бесконечным и незавершимым миром, каким он является для себя самого («я для себя») и каким он воистину есть» [21, с. 366]. Диалогическая позиция автора в силу его вненаходимости позволяет избежать полного овеществления человека в образе, так как автор со-

113

храняет «чисто человеческие реакции на другого человека» (любовь, сочувствие, сострадание и др.), «невозможные в отношении чистой вещи» [21, с. 367].

Хотя автор находится вне изображаемого мира и видит больше, чем его герои («имеет избыток над изображаемой изнутри жизнью»), его позиция перестает быть завершающей. Каждый герой становится голосом-позицией в незавершимом диалоге. «Преодолевается односубъектность мира» и «раскрывается многосистемный мир, где не одна, а несколько точек отсчета (как в эйнштейновском мире). Но разные точки отсчета и, следовательно, разные миры взаимосвязаны друг с другом в сложном полифоническом единстве.

Функцию этого сложного единства осуществляет автор («эйнштейновский разум») [21, с. 367]. Автор, организующий диалог и участвующий в нем, находится не в монологическом центре, а в постоянно меняющемся месте пересечения «голосов», или «смысловых позиций», миров, точек отсчета. Его организующая роль заключается в создании условий для самораскрытия этих миров и смысловых позиций, т. е. своей позицией «на границе», в точке пересечения «субъектных позиций» способствовать «участному» диалогическому взаимодействию.

Диалогическое взаимодействие автора и читателей, автора и персонажей смещает центр текстуального мира, отдаляя автора от центра и приглушая его голос, но, находясь в подвижном центре пересечения голосов, он задает интонацию, «настраивая» все голоса и тем самым провоцируя героев на максимальное самораскрытие. Так полифония переносит внимание исследователя со структуры текста на метод его создания, лежащий в основе единства, целостности текста и помещающий его в интертекстуальное пространство.

Что же касается концепции «образа автора», которая до сих пор является самой авторитетной и незыблемой в лингвопоэтике, то ее следует признать соответствующей монологической поэтике.

Личностный подход Бахтина к высказыванию в художественном тексте, его тезис о «персоналистичности смысла» не мог не поставить его в диалогические отношения с автором этой концепции – ведущим стилистом советского язы-

114

кознания академиком В. В. Виноградовым. Об их неявном диалоге написано немало в свете «диалогической практики» Бахтина [130; 196; 30]. В свете же его диалогической поэтики «образ автора» – это contradictio in adjecto [18, с. 288]. Бахтин подчеркивает, что можно создать образ любого говорящего, «воспринять объектно любое слово, любую речь, но этот объектный образ не входит в намерения и задания самого говорящего и не создается им как автором своего высказывания» [18, с. 288]. Автор не может стать одним из образов в художественном произведении, так как он в силу своей вненаходимости является, по словам Бахтина, «natura creans et non creata»1 [18, с. 288].

Бахтин ставит вопрос о присутствии автора по-друго- му: «Не является ли всякий писатель (даже чистый лирик) всегда «драматургом» в том смысле, что все слова он раздает чужим голосам, в том числе и образу автора (и другим авторским маскам)?» И отвечает: «Всякий подлинно творческий голос всегда может быть только вторым голосом в слове. Только второй голос – чистое отношение – может быть до конца безобъектным, не бросать образной, субстанциональной тени. Писатель – это тот, кто умеет работать на языке, находясь вне языка, кто обладает даром непрямого говорения» [18, с. 288-289]. Непрямое говорение автора

впонимании Бахтина [см. подробнее: 95] близко идее Виноградова о «литературном артистизме» автора в художественном произведении, т. е. интерпретации образа автора как умения говорить чужим голосом, менять маски, лики [40, с. 118]. В соответствии с постструктуралистским пониманием поэтики как науки, нацеленной на познание основных законов порождения любого произведения (Тодоров), К. Томсон определяет диалогическую поэтику Бахтина как «стратегию» наделения Другого голосом, «чтобы дать тому возможность выразить свою позицию», а «диалогическая стратегия изучения культуры имитировала диалогическую практику Бахтина», который всегда проводил свой анализ

вконтексте «идеологических посылок и аргументов своих оппонентов», и его полемика с ними «не была направлена на нивелировку голоса противника» [162, с. 63].

1 Природа творящая и несотворенная (латин.).

115

Диалогическая типология высказываний

Взаимодействие своего и чужого высказывания как основа типологии высказываний

На языковом уровне полифония создается взаимодействием высказываний разных речевых субъектов. Созданная Бахтиным типология высказываний отражает особенности взаимодействия своего и чужого высказывания и является основой его металингвистики, новым методом стилистического анализа текста как в плане индивидуального стиля, так и в плане его структуры. Реализацией диалогического принципа в созданной Бахтиным поэтике полифонического романа является теория непрямого высказывания.

Сама возможность стилистического исследования речи Другого в художественном тексте с позиций философски осмысленного принципа диалога – важнейшее открытие Бахтина, которое базируется на его внимательном изучении теории К. Фоcслера о способах передачи «чужой речи», на исследованиях «сказа» русскими формалистами, анализе стилистических модификаций несобственно-прямой речи в теории Ш. Балли и в других исследованиях «чужой речи» в начале ХХ века [21, гл. 3].

Бахтин показал, что разнообразие форм передачи чужого высказывания определяется меняющимися условиями социально-речевого общения и что «в этих формах ощущения самим языком чужого слова и говорящей личности особенно выпукло и рельефно проявляются меняющиеся в истории типы социально-идеологического общения» [21, с. 134]. Как отмечает Вяч. Вс. Иванов, изучение экспрессивной стороны языка в этом аспекте было характерно для лингвистики начала ХХ века (Фосслер, Шпитцер, Балли, Вандриес, Сепир и др.), однако дальнейшее развитие лингвистики с ее «односторонним рационалистичным подходом» ушло далеко от этих «блестящих находок», «сделало исследование экспрессивной стороны языка трудным, если не невозможным» [229, с. 13]. Речь идет о периоде 20-х годов прошлого века, когда структурализм только зарождался и анализ языка был связан с филологической традицией.

Диалогическое слово, «непрямое говорение» Бахтина – ядро, суть его теории высказывания. Оно является основным

116

конструктивным элементом художественной прозы и представлено различными типами, каждый из которых «описывается словом и репрезентируется словом» [229, с. 14].

Типология слова в художественном тексте выводится Бахтиным из амбивалентной природы человека и человеческой мысли, из того факта, что два человека, две мысли (два сознания), два слова, оказавшись рядом в пределах одного контекста, не могут не «скреститься диалогически», «все равно, будут ли они друг друга подтверждать, или взаимно дополнять, или, наоборот, друг другу противоречить, или находиться в каких-либо иных диалогических отношениях (например, в отношении вопроса и ответа)» [19, с. 219].

Взаимодействие слов как голосов носит разный динамический характер: «взаимоотношение голосов в слове может резко меняться, однонаправленное слово может переходить

вразнонаправленное, внутренняя диалогизация может усиливаться или ослабляться, пассивный тип может активизироваться и т. п.» [19, с. 231].

Разнообразие типов взаимодействия отражается в семантике и структуре высказывания, так как «чужие слова, введенные в нашу речь, неизбежно принимают в себя наше понимание и нашу оценку, то есть становятся двуголосыми… Уже передача чужого утверждения в форме вопроса приводит к столкновению двух осмыслений в одном слове: ведь мы не только спрашиваем, мы проблематизируем чужое утверждение» [19, с. 226].

Введение чужих слов неизбежно сопровождается и изменением тона. Бахтин приводит следующие слова Л. Шпитцера в связи с этим положением: «Когда мы воспроизводим

всвоей речи кусочек высказывания нашего собеседника, то уже в силу самой смены говорящих индивидов неизбежно происходит изменение тона: слова «другого» всегда звучат

внаших устах как чуждые нам, очень часто с насмешливой, утрирующей, издевательской интонацией… При этом можно наблюдать, что часто прибегают не только к грамматически правильной, но и очень смелой, иногда прямо невозможной, конструкции, чтобы только повторить кусочек речи нашего собеседника и придать ему ироническую окраску» [19, с. 226].

Если, например, прямую речь: Как хорошо! Это – исполнение! перевести в косвенную по правилам только грамма-

117

тики, то все интонации исчезают: Он сказал, что как хорошо и что это исполнение. Бахтин подчеркивает, что чисто грамматический перевод чужой речи из одного типа в другой без соответствующей стилистической переработки ее – «есть только педагогически скверный и недопустимый метод классных упражнений по грамматике» [21, с. 133]. Кроме содержания («смысловой позиции говорящего») необходимо передать и его выражение, характеризующее не только предмет речи, но и самого говорящего: его манеру речи, его душевное состояние, выраженное не в содержании, а в форме речи (ее интонации, порядке слов и т. п.). В анализируемой прямой речи это интонация восторженного одобрения, которая в косвенной речи передается аналитически:

Он восторженно сказал, что это хорошо и что это настоящее исполнение. Анализ как «душа косвенной речи» требует не дословной передачи чужого высказывания, а стилистически модифицированной, которая свидетельствует об авторском активном восприятии «конструктивно-акцентного выражения намерений говорящего» [21, с. 139].

Анализ высказывания в аспекте «диалогических обертонов» выявляет реальную картину нашей «жизненно-прак- тической» речи: она представляет собой причудливое переплетение своих и чужих слов. Одни слова являются простым повторением чужих, мы даже можем не знать их автора; другими подкрепляем свое мнение, используя их в качестве «авторитетных», третьи подчиняем своим целям, наполняя другим смыслом, и т. д. Но каждый раз при введении чужих слов или высказываний в речь происходит активное взаимодействие своего и чужого слова. «Активное отношение» одного высказывания к другому, «реагирование слова на слово» выражается в «устойчивых конструктивных формах самого языка» и проявляется в «активной ориентации говорящего» либо в направлении реального комментирования, либо внутреннего реплицирования [21, с. 126]. Преобладание одной из этих тенденций зависит от цели и контекста высказывания.

Типичное для структурализма рассмотрение способов передачи чужой речи почти полностью оторвано от передающего ее контекста – отсюда «статичность и неподвижность в определении этих форм» [21, с. 129]. Их анализ в большинстве случаев проводится с монологических пози-

118

ций, как субъективное восприятие и интерпретация чужой речи одним говорящим, в которой чужое слово – только объект преобразований, авторский метод создания образа персонажа, и они описываются в стилистике как определенные синтаксические структуры авторской речи в аспекте выразительных и изобразительных средств [40; 5; 95 и др.].

Бахтин объясняет сложившееся в стилистике положение стремлением изучать все «в едином замкнутом контексте (в системе языка или в лингвистически понятом тексте, не соотнесенном диалогически с другим, ответным текстом)», традицией «изучать в созданном данное», т. е. когда «готов предмет, готовы языковые средства для его изображения, готов сам художник, готово его мировоззрение». «На самом же деле и предмет создается в процессе творчества, создается и сам поэт, и его мировоззрение, и средства выражения» [21, с. 330–333]. Любое высказывание никогда не является только отражением чего-то уже существующего, данного и готового. Оно создает и нечто абсолютно новое, и это вновь созданное преображает готовое, данное.

Такая трансформация и совершается художником слова, когда он создает образы персонажей, и язык получает речевого субъекта, становится личностным, появляются живые «голоса», «идеологии», «точки зрения», их диалог, анализ которого знаменует выход за пределы структурной лингвистики. Элементы языка внутри системы или внутри текста не могут вступать в диалогические отношения. Поэтому «недопустимы такие трансформации тогда, когда, с одной стороны, декларируется внеидеологичность языка как лингвистической системы (его внеличностность), а с другой – контрабандой вводится социально-идеологичес- кая характеристика языков и стилей (отчасти у В. В. Виноградова). Вопрос этот сложный и интересный (например, в какой мере можно говорить о субъекте языка или речевом субъекте языкового стиля, или об «образе» ученого, стоящего за научным языком, или об образе делового человека, стоящего за деловым языком, образе бюрократа за канцелярским столом и т.п.)» [21, с. 329–330]. Здесь, по мнению Бахтина, начинается «целина» – передний край философии языка и вообще гуманитарного мышления.

Лингвистика сейчас активно осваивает эту область. На уровне системы языковых средств дискурса проблема гово-

119

рящего субъекта и присутствия в его речи другого исследуется на уровне эксплицитных форм неоднородности [125]. В этом случае анализ дискурсивных средств неоднородности высказывания полностью базируется на теории Бахтина и сводится к описанию особенностей пересказанной речи. Если в случае прямой речи говорящий выступает «рупором» Другого, высказывание которого оформляется как цитата, занимающая определенное время или пространство, то в случае косвенной речи говорящий предстает как «переводчик»: пользуясь своими словами, он отсылает к другому как к источнику «смысла» [125, с. 54].

Более сложная форма неоднородности возникает при фрагментарном включении речи другого, когда чужие слова выделяются интонацией, комментарием (оговорками, поправками, ссылками, уточнениями), а в письменной форме – кавычками или курсивом. Иногда такая неоднородность переходит в комментарий, называемый «наивным метадискурсом», который уточняет и объясняет другой статус» комментируемого элемента речи. Например, в газетных текстах часто прибегают к употреблению «модных» слов и словосочетаний, сопровождая их метадискурсом: «Действительно, сегодня,

выражаясь словами молодого поколения, некоторые предприниматели «тащатся» от политики, но…» [125, с. 55–56].

Наиболее выпукло проблема диалогических отношений представлена в художественном тексте, в «несобственной прямой речи», в отношении которой «не принято ее понимание как двуголосого слова» [18, с. 331].

Обычное явление двуголосия – выражение своего отношения к чужому слову через интонацию (ироническую, удивленную, вопрошающую, отвергающую, негодующую, восхищенную и т. п.). Понять это можно только при учете сложных и напряженных динамических отношений между чужой речью и обрамляющим ее контекстом. В случае прямой речи их динамика передается линейным стилем – «созданием отчетливых, внешних контуров чужой речи при слабости ее внутренней индивидуации» [20, с. 130].

В случае косвенной или несобственно-прямой речи эти контуры размываются. «Авторский контекст стремится к разложению компактности и замкнутости чужой речи, к ее рассасыванию, к стиранию ее границ», что ведет к живопис-

120