Дискурс-анализ текста. Пособие для студентов вузов
.pdfледовательным нагнетанием неприязни, которую вызывал м-р Келада всем своим видом, поведением, разговорами, даже именем. Чувство неприязни передается уже в первом предложении, т. е. в сильной позиции: I was prepared to dislike
Max Kelada even before I knew him (Я решил, что Макс Келада мне не понравится, еще до того, как увидел его). Неприязнь вызвана тем, что автор узнает имя попутчика, которое явно выдает в последнем арабское происхождение.
Далее, во втором абзаце, автор усиливает чувство неприязни, подчеркивая, что даже его багаж вызывал это нарастающее чувство: When I went on board I found Mr. Kelada’s luggage already below. I did not like the look of it;… (Когда я вошел в каюту, вещи мистера Келада были уже там. Вид их мне не понравился).
Втретьем абзаце эта фраза еще больше усиливается: Mr. Kelada’s brushes, ebony with his monogram in gold, would have been all the better for a scrub. I did not at all like Mr. Kelada (Черного дерева щетки с золотыми монограммами не мешало бы помыть. Нет, мистер Келада мне определенно не нравился. ) .
Цепочка слов: to dislike - did not like - did not at all like – оказывается повтором, который выявляет ключевое слово авторского дискурса, заключающее в себе отношение автора к персонажу и создающее коннотативную доминанту всего текста, так как оно повторяется и дальше как рефрен, обобщающий ту или иную сторону поведения мистера Келады. Слово “like ” с отрицанием готовит читателя к неприятной встрече
сгероем рассказа, и когда мистер Келада сам представляется автору, тот спрашивает его прямо: «Are you English?» (Вы англичанин?). Ответ является весьма показательным: “Rather. You don’t think I look like an American, do you? British to the backbone, that’s what I am” (Конечно. А вы приняли меня за американца, да? Британец до мозга костей, вот я кто).
Вданном контексте English оказывается противопоставленным British, так как за ним следует иронический комментарий автора в отношении речи мистера Келады:
He spoke with a fluency in which there was nothing English and his gestures were exuberant. I felt pretty sure that a closer inspection of that British passport would have betrayed the fact that Mr. Kelada was born under a bluer sky than is generally seen in England. {179} М-р Келада не нравился автору не только акцентом, но и манерой – болтливостью, навязчивостью. Автор прямо го-
281
ворит: Mr. Kelada was chatty. He talked of New York and of San Francisco. He discussed plays, pictures and politics. He was patriotic. Перечислительный ряд: plays, pictures and politics, включающий аллитерацию, подчеркивает неразборчивость м-ра Келады в разговорах. Он говорил обо всем и вся. За этим следует авторский комментарий, наполненный иронией и сарказмом:
The Union Jack is an impressive piece of drapery, but when it is flourished by a gentlenan from Alexandriа or Beirut, I cannot but feel that it loses something. Mr.Kelada was familiar. I do not wish to put on airs, but I cannot help feeling that it is seemly in a total stranger to put mister before my name when he addresses me. Mr. Kelada, doubtless to set me at my ease, used no such formality. I did not like Mr. Kelada. {180}
Данное обобщение адресовано читателю для размышления. Об этом свидетельствует временной сдвиг (The Union Jack is…; when it is…; I cannot but feel that it loses…; I do not wish…; I cannot help feeling that it is…; when he addresses me, субъективная модальность (an impressive piece of drapery; familiar) и концептуализация дискурса, выраженная целым рядом абстрактных существительных, неопределенным артиклем, местоимениями (something, name, ease, formalitу, a gentleman, a total stranger). Автор уверен, что читатель разделяет его мнение относительно британских подданных арабского происхождения (from Alexandriа or Beirut), и его чувства (I did not like Mr. Kelada) будут правильно поняты. Другими словами, автор доверительно сообщает читателю то, что не может откровенно сказать своему попутчику.
Фамильярность, болтливость и кичливость м-ра Келады дополняются его самоуверенной навязчивостью, с которой он решает вопросы общежития с попутчиком. Оказавшись, таким образом, в безвыходном положении, автор устало констатирует после очередной инициативы м-ра Келады:
Then I said I would go down to the dining-room and get my seat at the table. “Oh, that’s all right,” he said, “I’ve already taken a seat for you. I thought that as we were in the same stateroom we might just as well sit at the same table”.
I did not like Mr. Kelada. {181}
Если в предыдущих случаях фраза I did not like Mr. Kelada как бы заключала характеристику одной из сторон поведе-
282
ния героя, то в последнем случае она составляет отдельный абзац, подводя итог его общей характеристики и отношения к нему автора: автор не просто испытывает неприязнь к попутчику из-за его болтливости, навязчивости, арабского происхождения – он делает все, чтобы избежать общения с ним, вступать с ним в диалог.
Как видим, текст построен по принципу нарастания негативного отношения автора и других пассажиров к м-ру Келаде, которого открыто называли м-ром Всезнайкой. Это нарастание создается одним из видов повтора – конечным параллелизмом в построении абзацев, или иначе – композиционной эпифорой, которая сочетается с лексическим повтором.
Дальше автор характеризует своего попутчика как м-ра Всезнайку (Mr. Know-All). Слово know употреблено в рассказе 15 раз, когда автор перечисляет все, что знал м-р Келада, и иронически заключает: He was the chap who knew. Свое прозвище Mr. Know-All воспринимает как комплимент. Позже оказывается, что он был экспертом по жемчугу и ехал в Японию знакомиться с разработками по созданию искусственного жемчуга. Он действительно знал о жемчуге все. И в качестве примера назвал стоимость жемчужного ожерелья, которое носила жена м-ра Рамсея, работника американской консульской службы, по словам которого этот жемчуг был всего лишь имитацией. Они поспорили на сто долларов, и м-р Келада стал рассматривать жемчуг через увеличительное стекло. Несколько минут спустя он с торжествующей улыбкой готов был объявить результат, но, увидев испуганное лицо миссис Рамсей, застыл с открытым ртом. Покраснев, он признал свою ошибку и отдал сто долларов мистеру Рамсею. На следующее утро кто-то постучал к ним в каюту, и автор поднял конверт, адресованный м-ру Келаде. В нем была купюра в сто долларов.
На вопрос автора, был ли жемчуг настоящим, м-р Келада ответил: «If I had a pretty little wife I shouldn’t let her spend a year in New York while I stayed at Kobe» (Будь у меня хорошенькая жена, я бы не отпустил ее на год в Нью-Йорк, если сам остаюсь в Кобе). Его поступок и дальнейшее дискурсивное поведение (он никому не рассказал о секрете миссис Рамсей) полностью изменили мнение автора, и он признает:
283
“At that moment I did not entirely dislike Mr. Kelada” (В эту минуту мистер Келада мне почти нравился). Двойное отрицание (did not…dislike) – это литота, которая помогает автору осуществить мягкий переход от неприятия героя к его «реабилитации» – признании его поступка джентльменским, положительной оценке его знания, профессионализма и неожиданного благородства, спрятанных за фамильярной манерой общения.
Данное предложение полностью меняет тональность текста – вместо сдерживаемого раздражения, утомления от вынужденного общения с неприятным человеком мы слышим удивление, граничащее с интересом и восхищением. Эта резкая смена тональности в голосе автора и обеспечивает эффект обманутого ожидания у читателя.
Смена тональности свидетельствует также о смене коммуникативной позиции – автор впервые проявляет коммуникативную инициативу (заинтригованный неожиданной сдержанностью м-ра Келады, он сам спрашивает у него о жемчуге). Как видим, автор становится в диалогическую позицию, т. е. поворачивается к попутчику лицом и называет его по имени – Mr. Kelada.
Фраза «At that moment I did not entirely dislike Mr. Kelada»
является заключительной в рассказе, и имя Mr. Kelada оказывается в сильной позиции, соотносимой с заглавием, называющим м-ра Келаду его прозвищем – Mr.Know-All. Так весь рассказ оказывается в единой рамке, которая заставляет переосмыслить его: литотой, т. е. двойным отрицанием или иначе – отрицанием отрицания (I did not entirely dislike), автор устраняет иронию, делает семантическое пространство, заключенное в эту рамку, диалогическим – он как бы ставит под вопрос (диалогизирует) прозвище, вынесенное в заглавие, т. е. оспаривает его, а заодно и мнение всех, кто его присвоил м-ру Келаде.
В единой рамке имя и прозвище не уравниваются, а составляют оппозицию, т. е. находятся в отношениях конфликтного диалога. Иначе говоря, автор как бы дистанцируется от прежнего имени-прозвища и возвращает м-ру Келаде его настоящее имя, в котором уже нет отрицательных коннотаций, связанных с его прозвищем. Таким образом, авторский дискурс взаимодействует с дискурсом персонажа
284
имплицитно, диалог глубоко скрыт и выявляется только на композиционно-стилистическом уровне.
Стилистический анализ авторского дискурса позволяет проследить стратегическую организацию всего текста на композиционно-языковом уровне в соответствии с принципом выдвижения, который реализуется в тексте стилистическими средствами языка. Значимое выдвижение прозвища и имени главного персонажа в сильные позиции текста (заглавие и конец), а также композиционная эпифора (конечный повтор) и литота создают эмоциональную доминанту текста, которая неожиданно смещается в конце текста и создает эффект обманутого ожидания. Эти приемы диалогизируют текст, так как ставят прозвище и имя в отношения сопоставления в начале и противопоставления – в конце текста, что заставляет переосмысливать весь текст и интерпретировать его в диалогической перспективе.
ВЫВОДЫ
1. Дискурсивно-диалогический анализ художественного текста – это выявление прототипической организации последнего, т. е. как диалога автора с читателем, который может быть выражен в тексте явно или скрыто. В обоих случаях анализ обеспечивает «прочтение» авторского диалога с помощью диалогических маркеров, полный набор которых свидетельствует о явном авторском диалоге, а неполный набор – о скрытом диалоге автора с читателем.
Проведенный анализ целых художественных текстов показал, что основными маркерами авторского диалога являются: на формальном уровне – дейктический сдвиг в повествовании (изменение повествовательного лица, времени и места, модальности); на содержательном уровне – концептуализация дискурсивного опыта (сдвиг к обобщению). В последнем случае речь идет о смысловой конвергенции – своеобразном «сгущении мысли», которое сопровождается конвергенцией стилистических приемов и уплотнением всех связей в авторском диалоге, что является сигналом появления «разделенных смыслов». Создание разделенных смыслов составляет основное назначение авторского диа-
285
лога: этому подчинена стилистическая стратегия авторского дискурса, характер соотношения ключевых слов дискурсов персонажей и их диалогических отношений.
2. Дискурсивно-диалогический анализ художественного текста позволяет выявить самые разные аспекты и разновидности диалогической организации художественного дискурса как внутри, так и во вне текста: явный и скрытый, внешний и внутренний, интертекстуальный и другие типы диалога. Разнообразие диалогических отношений отражает общую тенденцию к полифонизации текста как способу изображения современного мира и поиска смысла жизни в нем. Особое место в диалогической организации художественного текста занимает автор, который находится в центре пересечения «диалогических нитей» всего произведения, выбирая ту или иную роль для себя (речевую маску), которая помогает всем остальным участникам диалога выразить себя в полный голос, раскрыть себя в полной мере – участвовать в создании разделенного смысла.
КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1.Что представляет собой дискурсивно-диалогическая интерпретация художественного текста? Каковы этапы анализа, ведущего к такой интерпретации текста?
2.Какую роль играют ключевые слова дискурса героя в выявлении основного конфликта произведения?
3.Как выявляется «общественно значимый смысл» художественного текста?
4.Как вы понимаете смысловую конвергенцию? В каких измерениях художественного текста можно наблюдать смысловую конвергенцию? Приведите примеры.
5.Каковы аналитические стратегии дискурсивно-диало- гической интерпретации художественного текста? Приведите примеры разного оформления диалогической позиции автора в художественном тексте.
6.Прочитайте рассказ С. Моэма ”The Lotus Eater” (Вкусивший нирваны) – (S. Maugham. Rain and Other Short Stories. – Moscow: Progress Publishers, 1977. – P. 219–241).
Проведитеегодискурсивно-диалогическийанализ,выпол-
286
няя следующие задания и отвечая на следующие вопросы:
•найдите ключевые слова дискурса героя рассказа; как они соотносятся с ключевыми словами авторского дискурса?
•определите диалогические зоны (зоны смысловой конвергенции) в рассказе и их дискурсивные маркеры;
•в чем заключается диалогическая позиция автора? Найдите дискурсивные маркеры этой позиции;
•в чем заключается «общественно значимый смысл» рассказа?
7. Ознакомьтесь со следующим анализом этого рассказа
ииспользуйте его в качестве опоры для своей интерпретации, отвечая на поставленные выше вопросы:
Автор начинает рассказ «The Lotus Eater» с рассуждения о силе обстоятельств в жизни человека и редких случаях возвышения человека над ними:
Most people, the vast majority in fact, lead the lives that circumstances have thrust upon them, and though some repine, looking upon themselves as round pegs in square holes, and think that if things had been different they might have made a much better showing, the greater part accept their lot, if not with serenity, at all events with resignation. They are like tram-cars travelling for ever on the selfsame rails. They go backwards and forwards, backwards and forwards, inevitably, till they can go no longer and then are sold as scrap-iron. It is not often that you find a man who has boldly taken the course of his life into his own hands. When you do, it is worth while having a good look at him. {182}
Это рассуждение адресовано читателю, о чем свидетельствует фатическое you в последних двух предложениях. Все рассуждение построено риторически: рационально выраженная мысль о смиренном принятии свой судьбы большинством людей (the greater part accept their lot) поддерживается экспрессией ее оформления – сравнениями (as round pegs in square holes, like tram-cars, as scrap-iron) и закрепляется оценочным отношением: те, кто не покоряется судьбе, относятся к категории смельчаков (who has boldly taken the course of his life into his own hands). Именно такие люди заслуживают внимания, к ним следует хорошенько присмотреться (it is worth while having a good look at him).
По существу, это рассуждение представляет авторский диалог с целью установления контакта с читателем путем
287
создания «общего места» – того, что делает читателя союзником, что заставляет воспринимать всю последующую историю как вариацию чего-то общего, что разделяется автором и его читателями.
За этим рассуждением следует история жизни Томаса Уилсона, с которым рассказчик познакомился на Капри. История оказывается на первый взгляд простой и в то же время удивительной: тридцатипятилетний Уилслон, побывав на Капри, бросает хорошую работу и устоявшийся образ жизни в Лондоне, чтобы остаток жизни провести на этом острове, созерцая его красоту и наслаждаясь жизнью среди его красот.
Автор сразу делает оговорку, что, поскольку люди обычно преувеличивают, он будет рассказывать историю Уилсона с его, Уилсона, собственных слов (from his owm lips). Предложение «People exaggerate, they love to romanticise. (Люди преувеличивают. Они любят романтизировать) (р.220)» – очередное проявление авторской позиции, которая, с одной стороны, объясняет его нарративную стратегию, а с другой – «работает» на создание условий для «диалога согласия» с читателем, которого автор исподволь готовит к cвоей интерпретации истории этого странного парня (an odd sort of fellow).
Хотя то, что он сделал, и было смелым и интересным предприятием ( It was an interesting and bold thing he had done), автор не спешит делать выводы и предостерегает от этого читателя: I was quite prepared to discover that his story was not nearly so singular as I had been led to believe (Я был готов к тому, что его история окажется не такой особенной, как меня уверяли). (р. 220).
Так и оказалось (And this impression was confirmed when at last I made his acquaintance. – р. 220), поскольку Уилсон не проявил ни исключительных качеств, ни достойной цели, ни особой заботы о ком-нибудь, кроме самого себя. Его заурядность проступала во всем: внешности, разговоре, интересах, поступках, планах и рассуждениях. Слушая его рассказ о себе и наблюдая за ним, автор заключает:
He seemed to have little imagination and to be of no more than average intelligence. He laughed a good deal, but with restraint, and his sense of humour was tickled by simple jokes. A commonplace man (р. 226). {183}
288
Эпитеты «little, average, simple, commonplace» характеризуют скудность, заурядность и ограниченность его внутреннего мира. Именно поэтому коммуникативное поведение рассказчика в диалоге с ним сводится к стратегии вопрошания – автор лишь задает вопросы, чтобы прояснить отдельные моменты в том, как складывалась жизнь и судьба этого странного человека, создавая тем самым условия для самораскрытия героя и выявления его сути для читателя. Прибегая к режиссерской тактике, он поясняет читателю эту стратегию:
But it is just as well to let people tell you things when they want to. It disposes them kindly towards you if you suffer them to impart information (p. 225). {184}
Такая тактика создает очередную диалогическую зону в тексте, что укрепляет доверие читателя к рассказчику и рассказываемой истории. Автор дополняет картину своих бесед с героем следующим «общим местом»:
Wine has the effect on some people of making them indulge in general reflections. (р. 227). {185}
Так он подводит героя к выражению им своих целей и ценностей:
«Leasure», he said. «If people only knew! It’s the most priceless thing a man can have and they’re such fools they don’t even know it’s something to aim at. Work? They work for work’s sake. They haven’t got the brains to realise that the only object of work is to obtain leisure». (p. 227) {186}
После этого признания, которое объясняет название рассказа, и автору и читателю становится ясно, что никаких высоких целей Уилсон для себя не ставил – он просто жил в свое удовольствие, считая всех остальных (тех, кто трудился) дураками (they’re such fools). Досуг, безделье (leisure) были для него главной ценностью (the most priceless thing a man can have), и ему (досугу) он посвятил оставшуюся половину жизни.
Дальше рассказ идет почти без авторского вмешательства. Лишь время от времени рассказчик подытоживает все, что он увидел и услышал о Уилсоне и его жизни на Капри. Это была жизнь с единственной страстью – к красоте природы, среди которой он был счастлив. Обращаясь к читателю, автор признает:
289
You may say that it was a grossly selfish existence. It was. He was of no use to anybody, but on the other hand he did nobody any harm. His only object was his own happiness, and it looked as though he had attained it. Very few people know where to look for happiness; fewer still find it. (p. 236) {187}
Действительно, от него не было никому никакой пользы, но не было и вреда (He was of no use to anybody, but ...he did nobody any harm), и он нашел свое счастье. Констатация этого заканчивается «общим местом» – автор находит Уилсону оправдание: ведь мало кто знает, где искать счастье, и еще меньше тех, кто его находит (Very few people know where to look for happiness; fewer still find it).
Рассказ заканчивается трагически. Когда у Уилсона закончились средства к существованию, ему было уже 60 лет,
ипосле двадцати пяти лет полного счастья он не мог решить, как жить дальше. Он постепенно опустился, жил у хозяйки коттеджа, который он раньше снимал, в сарае; она из жалости подкармливала его, а ее муж заставлял его выполнять грязную работу по хозяйству. Он сторонился людей, бесцельно бродил по острову, пытался покончить с собой, но неудачно, производил впечатление человека и безвольного
ине в себе, и шесть лет спустя, однажды утром его тело было обнаружено на склоне холма, откуда открывался прекрасный вид на море.
Прежде чем закончить рассказ, автор пытается разобраться, что же такое произошло с Уилсоном, что привело его к такому концу. Вовлекая читателя в свои рассуждения, он создает очередную диалогическую зону (диалог-согла- сие), чтобы поделиться с читателем своими наблюдениями за тем, как характер теряет свою силу:
The will needs obstacles in order to exercise its power; when it is never thwarted, when no effort is needed to achieve one’s desires, because one has placed one’s desires only in the things that can be obtained by stretching out one’s hand, the will grows impotent. If you walk on a level all the time the muscles you need to climb a mountain will atrophy. These observations are trite, but there they are. (p. 237) {188}
По мнению автора, с которым естественно соглашаешься, воля крепнет, если встречает сопротивление (The will needs obstacles in order to exercise its power). В противном слу-
290