Фортепианные сонаты Ф. Шуберта в современном педагогическом репертуаре. Учебное пособие

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

РОСТОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) им. С. В. РАХМАНИНОВА

Библиотека методической литературы

В. В. Орловский

ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ Ф. ШУБЕРТА В СОВРЕМЕННОМ ПЕДАГОГИЧЕСКОМ РЕПЕРТУАРЕ

Рекомендовано Учебно-методическим объединением высших учебных заведений Российской Федерации по образованию в области музыкального искусства

в качестве учебного пособия для педагогов и студентов высших учебных заведений по специальности

073201 «Искусство концертного исполнительства»

Ростов-на-Дону Издательство Ростовской государственной консерватории

им. С. В. Рахманинова 2014

ББК Щ 315. 42 О 666

Печатается по решению Ученого совета Ростовской государственной консерватории (академии)

им. С. В. Рахманинова

В. В. Орловский, заслуженный деятель искусств Республики Мордовия, кандидат искусствоведения, профессор

Фортепианные сонаты Ф. Шуберта в современном педагогическом ре-

О666 пертуаре: учебное пособие. – Ростов н/Д: Издательство РГК им. С. В. Рахманинова, 2014. – 98 с. – (Библиотека методической литературы).

ISBN 978-5-93365-074-4

Научный редактор К. А. Жабинский, старший библиограф РГК

Рецензенты К. В. Зенкин, доктор искусствоведения, профессор Московской государ-

ственной консерватории им. П. И. Чайковского

Б. Б. Бородин, доктор искусствоведения, профессор Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского

Данное пособие призвано обобщить многолетний профессиональный опыт автора в сфере образно-смыслового постижения и концертносценического воплощения шубертовских фортепианных сонат – важнейшей части художественного наследия великого австрийского композитора. Методические рекомендации, адресуемые педагогам музыкальных вузов, колледжей, лицеев и школ-десятилеток, посвящены сонатам H-dur, a-moll (ор. 143 и 164), A-dur ор. 120 и B-dur, которые принадлежат к числу шедевров музыкального романтизма. Вдохновляющим образцом для упомянутых комментариев послужило творчество одного из крупнейших пианистов ХХ столетия В. В. Софроницкого, неоднократно обращавшегося к сонатам

Шуберта в своих концертных программах и педагогической практике.

ББК Щ 315. 42

©Издательство Ростовской государственной консерваторииим. С. В. Рахманинова, 2014

©В. В. Орловский, 2014

3

Светлой памяти любимого сына – Орловского Владимира Владимировича, хирурга, доктора медицинских наук...

ВВЕДЕНИЕ

Фортепианное творчество Франца Шуберта принадлежит к числу драгоценнейших страниц творческого наследия великого австрийского композитора. Шубертовские миниатюры (прежде всего, экспромты, музыкальные моменты, а также песни в транскрипциях для фортепиано) сегодня по праву украшают и концертные программы знаменитых исполнителей, и педагогический репертуар, осваиваемый юными музыкантами. Благодаря неиссякаемым красотам и удивительной искренности авторского высказывания эти пьесы являются неотъемлемой частью «звуковой вселенной» многих поколений любителей

классической музыки.

Между тем, сокровища фортепианного наследия Шуберта еще далеко не в полной мере открыты «духовному взору» современных ценителей прекрасного. Чрезвычайно существенный, огромный по масштабам художественный пласт

– шубертовские сонаты – до сих пор лишь фрагментарно постигается и оценивается профессионалами и широкой публикой, что никак не соответствует его достоинствам. Принято считать: «…не только в первой половине ХХ века, но и значительно позднее аудитория (или как минимум подавляющее большинство слушателей. – В. О.) не была готова к постижению уникального мира шубертовской фортепианной музыки» [7, 146]. Ощутимые трудности подстерегали и многих интерпретаторов, пытавшихся «приблизиться к шубертовским сонатам», – исполнение последних предпо-

4

Введение

лагало первостепенную роль «некой… духовной составляющей», способность «воспринять “глубинные мелодии духа” композитора» [16, 27].

И все же для последней трети ХХ и начала ХХI столетий характерна ярко выраженная «устремленность к Шуберту». Современные исследователи и музыкальные критики пишут в связи с этим о «новой шубертовской волне», о «шубертовском ренессансе» [9, 283; 7, 27] – как продолжении художественного процесса, начавшегося на рубеже 1920–1930-х годов и подарившего миру звуковые шедевры А. Шнабеля и М. Юдиной, В. Гизекинга и В. Софроницкого, С. Рихтера и П. Бадуры-Скоды. Отрадными явлениями представляются и «бурное проникновение шубертовских сонат в педагогический репертуар» [9, 283], и публикация новейших монографических работ – теоретико-аналитических, историко-исполнительских, методических. Впрочем, не отрицая большого значения этих изданий для учебного процесса, следует все же напомнить об исключительной продуктивности (особенно в довузовский период) комплексного подхода, объединяющего лаконичный и емкий теоретикоэстетический комментарий, практические рекомендации и непосредственный «показ» высокохудожественного исполнительского прочтения конкретной пьесы. Подобное «триединство» в фортепианно-сонатной «шубертиане» встречается крайне редко.

Тем более актуальным является в указанном аспекте творческое наследие Владимира Владимировича Софроницкого. В его концертном репертуаре, пополнявшемся на протяжении всей жизни великого артиста, сочинениям Шуберта принадлежало заметное место: достаточно упомянуть сонаты Ля мажор (op. 120), ля минор (op. 42 и op. 143), Си-бемоль мажор (op. posthum.), фантазию «Скиталец», экспромты (четыре – op. 90, два – из op. 142), шесть музы-

5

Введение

кальных моментов (op. 94), целый ряд транскрипций шубертовских песен, выполненных Ф. Листом («Двойник», «Приют», «Мельник и ручей», «У моря», «Оцепенение», «Почта», «Молодая монахиня», «Ты мой покой», «Гретхен за прялкой», «Лесной царь», «Утренняя серенада», «Куда?», «Город», «Форель», «Ее портрет», «Баркарола», «Весенние упования», «Литания»), шесть вальсов-каприсов («Венские вечера»), ансамбли – Три сонатины для скрипки и фортепиано, Трио Си-бемоль мажор (op. 99, «Сюиту вальсов» (транскрипцию для двух фортепиано С. Прокофьева) и др. Заметим, что шубертовские произведения исполнялись молодым Софроницким сравнительно редко, тогда как поздний (послевоенный) период его творчества, особенно 1950-е годы, протекал «под звездой Шуберта». Благодаря этому «шубертиана» великого музыканта, запечатлеваемая на грампластинках, предстает не только «красноречивым и важным документом эпохи» [9, 271], но и художественным феноменом, обладающим необычайной силой воздействия на слушателей.

Вуказанный период, наряду с концертной деятельностью

иработой в студии звукозаписи, Софроницкий уделял значительное внимание шубертовскому репертуару своих учеников – студентов Московской консерватории. К их числу выпало счастье принадлежать и автору настоящего пособия, что позволяет вполне достоверно воссоздать важнейшие особенности творческого процесса, характерные для «пианистической лаборатории» великого музыканта (см.: [6]). Прежде всего, Шуберт воспринимался Софроницким как своеобразный эталон нравственности и гуманности в искусстве: «Вообще это самый добрый и очень человечный композитор»,– неоднократно подчеркивал Владимир Владимирович (цит. по: [2, 53]). Обращаясь к студентам в ходе занятий, он спрашивал: «Какой, по-вашему, композитор из всех великих был самым хорошим человеком? <…> Шуберт! Никто не обладал такой удивительной душой» (цит. по: [2, 233]). Приведенная

6

Введение

оценка в устах Софроницкого звучала величайшей похвалой: «Ваш ум, культура, талант, даже музыка – все это не главное. Главное – хороший ли вы человек. Душевная чистота – единственное, чем можно по-настоящему измерить человека» (цит. по: [2, 195]). Именно Шуберт, по убеждению Владимира Владимировича, был воплощением чистоты и совершенства, символом неподдельности человеческого чувства. Постижение шубертовских произведений, таким образом, представлялось исключительно важным не только в профессиональном плане – для Софроницкого первостепенное значение приобретало нравственно-воспитательное воздействие этой музыки на молодых исполнителей.

Владимир Владимирович с благоговением относился к музыке Шуберта, восторгаясь ее необычайными красотами. Обращая внимание своих учеников на богатство и выразительность шубертовской мелодики, широту диапазона и удивительное интонационное богатство музыкальных тем «гениального австрийца», Софроницкий неустанно подчеркивал, что стилистике Шуберта свойственны особая неспешность развертывания музыкально-звуковых полотен, облекаемых в стройные, уравновешенные формы. Отсюда проистекало и пристальное внимание Владимира Владимировича к проблемам исполнительского времени. «В произведениях Шуберта важно не поддаваться соблазну выхода за темповые пределы в ту или другую сторону,– говорил Софроницкий ученикам.– Тяготение к излишне спокойному темпу таит в себе опасность заторможенного развития музыкального действия, вялого и “смазанного” исполнительского тонуса». Эта ошибка, по мнению Владимира Владимировича, прежде всего характерна для малоопытных музыкантов, обращающихся к медленным частям шубертовских сонат.

Не меньшую опасность, как представлялось Софроницкому, заключает в себе тенденция, связанная с чрезмерно подвижными темпами. «От этого,– замечал он,– музыка много-

7

Введение

го лишается, ведь исполнитель “не успевает” подарить слушателям восхитительные шубертовские красоты, содержащиеся в бесчисленных вариантах гармонического, фактурного, интонационного или динамического развития». Владимир Владимирович признавал, что подобные темповые преувеличения могут быть вызваны, скажем, значительными масштабами и временной протяженностью, которые свойственны большинству первых частей фортепианных сонат Шуберта. «Однако,– подчеркивал Софроницкий,– то, что поверхностному взгляду может показаться недостаточно компактным по форме, на самом деле является выражением глубинной сути шубертовского музыкального мышления». Постигнуть и воплотить в звуках эту сокровенную суть – значит наполнить шубертовские произведения изменчивостью образных характеристик, обогатить многогранными эмоциональными оттенками. Сказанное в равной мере относилось и к агогике в небольших интонационно-тематических построениях, и к целостному охвату крупных формообразующих структур.

Немаловажным моментом в работе над сонатами Шуберта являлось последовательно раскрываемое Софроницким органическое двуединство двух составляющих композиторского стиля – классической и романтической. Владимир Владимирович говорил, что «великий австриец находился как бы в центре музыкальной вселенной», в непосредственной близости от «меридиана», который пролегал между «строгим откровением» классики и «младенствующим» романтизмом. При этом «Шуберт сумел много взять из музыки прошлого, но еще больше сумел дать музыке будущего…» – именно ей отдавал художник и свою жизненную энергию, и всю силу гениального дарования. Освещаемый подход, безусловно, предоставлял исполнителю широкие возможности в процессе поиска выразительных средств, позволяющих запечатлеть неповторимое своеобразие шубертовских духовных откровений, воссоздать уникальный этос творчества гениального композитора.

8

Введение

Прямым отражением упомянутого двуединства классического и романтического становилось для Софроницкого требование строго выдержанного единства темпа в границах крупных разделов исполнительской формы (например, внутри экспозиции или репризы сонатного allegro). Данное требование сочеталось, по мнению Владимира Владимировича, с вполне допустимым использованием неких «модификаций» заданного основного темпа в связующих построениях – например, переходах от экспозиций к разработкам или предыктах к репризам. «Если музыка обретает иное содержание, иной характер, исполнителю предоставляется полное право действовать гибко и свободно, выбирая оптимальный вариант движения», – говорил об этом Софроницкий, подчеркивая важность предельно взвешенного и мотивированного сочетания темповых градаций в музыке Шуберта.

Напротив, очевидным «предвестием будущего» представлялось Владимиру Владимировичу поразительное богатство звукового колорита, присущее фортепианным сочинениям Шуберта. С одной стороны, Софроницкий восхищался удивительной способностью композитора «живописать звуками» исчезающую реальность, тончайшие оттенки угасания, предельной умиротворенности… Здесь Шуберт, несомненно, приближался к таинственной области «запредельного»

– в плане как звуковых возможностей инструмента, так и слушательского восприятия. С другой стороны, Софроницкий подчеркивал «оркестральную» природу шубертовского мышления, явственно ощущаемую в процессе драматургического развития музыкального тематизма. По мнению Владимира Владимировича, черты «оркестральности» прослеживаются и в специфических фактурных решениях, и в регистровке, и в трактовке Шубертом многообразного арсенала динамических средств. Софроницкий не добивался от студентов, исполняющих шубертовские сонаты, умышленного «подражания» тем или иным оркестровым инструмен-

9

Введение

там, воспроизведения определенных эффектов и т. д., однако полагал необходимым в некоторых эпизодах обогащать звуковую палитру исходя из колористических представлений, вызванных соответствующими звуковыми параллелями.

Музыка Шуберта «не выдерживает надуманности и вычурности, преувеличений и скоропалительных “открытий”»,

– предостерегал своих учеников Владимир Владимирович. В его классе кропотливая и вдумчивая работа над шубертовскими произведениями становилась подлинной школой профессионализма, а наряду с этим – могучим импульсом к интенсивному и всестороннему развитию творческого потенциала молодых музыкантов. Публикуемые ниже методические комментарии к избранным фортепианным сонатам Шуберта, получившим широкое распространение не только в концертном, но и в педагогическом репертуаре, вдохновлены незабываемым опытом сотрудничества с великим артистом. Они призваны запечатлеть (насколько это по силам несовершенной человеческой памяти) уникальное явление, именуемое «уроками Софроницкого». Все необходимые отсылки к нотным текстам характеризуемых сонат сделаны по двухтомному лейпцигскому изданию («Peters») под редакцией Л. Кёлера и А. Рутхардта.

10