Фортепианные сонаты Ф. Шуберта в современном педагогическом репертуаре. Учебное пособие

Соната B-dur

большей суровости и драматизма (тт. 90–93). Пианист может применить здесь педализацию, предложенную ранее в аналогичных местах экспозиционного раздела. При этом секундовые «наслоения», звучащие на педали в басовом регистре фортепиано, с особой силой подчеркнут и оттенят трагическую образность музыки Аndante.

Последующее развитие во второй части Сонаты Си-бемоль мажор таит в себе редчайшее по красоте откровение... Показателен предельный лаконизм в использовании выразительных средств (гармонических и динамических), при помощи которых осуществляется подготовка до-мажорного эпизода (тт. 100–104). Исполнителю рекомендуется оттенить «призрачность» До мажора короткой люфтпаузой (на «границе» тт. 102–103), столь необходимой здесь при полном отсутствии функциональных сопряжений и угасании всех обертоновых отзвуков. Так возникнет атмосфера «тишины», в которой звучание gis явится единственным «мостиком», соединяющим два упомянутых репризных построения Аndante.

Его завершение ознаменовано «выстраданным» итогом, проистекающим из общей поэтической концепции Шуберта, – мрак и трагедия отступают, воцаряются просветленность и успокоение (тт. 125–128). Несмотря на отсутствие авторской ремарки ritenuto, замедление в конце данной части представляется вполне логичным и оправданным (однако не ранее т. 126).

Третья часть Сонаты – грациозное Скерцо (Allegro vivace con delicatezza, сложная трехчастная форма c трио) – переносит нас в образную сферу беззаботного жизнерадостного веселья. Светлый настрой тональности Си-бемоль мажор, танцевальный характер мелодии, звучащей на фоне легкого изящного аккомпанемента, метроритмическая пульсация с постоянной и неизменной трехдольностью – все это исключительно точно соответствует авторской ремарке con delicatezza (тт. 1–8).

81

Раздел V

Следует учитывать, что на протяжении второй части преобладало густое педальное звучание. В Скерцо же педаль чаще всего стаккатированная, скупая, очень короткая, призванная выполнять «локальную» функцию, которая обуславливается выразительными возможностями конкретного штриха или ритма. Здесь многое ассоциируется с чистыми и ясными тонами беспедальной звучности.

Отметим гармоническое разночтение, которое обнаруживается при сопоставлении двух фактурных вариантов основной темы (ср. тт. 2 и 10). Советуем пианистам в этом месте позаботиться о точной артикуляции и легкой пальцевой подвижности, стабилизирующей синхронную моторику.

Кратко охарактеризуем серединный эпизод первого раздела Скерцо (тт. 17–20 и далее). В данном случае надлежит предостеречь исполнителя от весьма распространенной ошибки, вследствие которой шубертовская агогика трактуется произвольно, а штриховые и артикуляционные «нюансы», указанные автором, остаются без внимания. Речь идет, в частности, об «унификации» лиг, относящихся к мотивной группировке «две восьмые – четвертная нота» в партии правой руки: нотный текст не предполагает их тождества (см. тт. 17–18).

Следует указать также на особенности педализации в ре- бемоль-мажорном эпизоде (тт. 33–50). Прежде всего, не следует употреблять педаль на сильной доле каждого такта, поскольку это способствует «нивелированию» существенных элементов акцентной ритмики и назойливой метричности; желательным является использование педали на первых долях тт. 35 и 38. Далее, в тт. 41–44 педализация вообще выглядит излишней, а на протяжении тт. 58–61 ее применение допускается лишь «избирательно» – к примеру, для того, чтобы подчеркнуть выразительную роль короткой лиги, связывающей звуки d через октаву (см. тт. 60–61).

82

Соната B-dur

В. В. Софроницкий придавал очень большое значение дерзкому акцентированному басу в трио Скерцо (тт. 91–98). Великий музыкант улавливал здесь отголоски тревожного беспокойства, напоминающего о пережитом незадолго до этого состоянии мрачной безысходности.

Кода части невелика по масштабам (четыре такта) и на редкость лаконична. Мы рекомендуем пианисту продлить звучание последнего аккорда с помощью педали и выдержать его до полного угасания всех обертонов.

Финал Сонаты (Allegro, ma non troppo, форма – рондосоната с разработкой вместо эпизода) чрезвычайно многогранен по своему содержанию. Этой музыке присущи мягкий лиризм и задорный юмор, бурные драматические вспышки и радостные порывы. Исполнителю следует уделить особое внимание многократным варьированным проведениям основной темы, фактически образующим «рассредоточенный» цикл вариаций.

Заметим, что своеобразным «сигналом» к появлению главной темы служит октава g, cнабженная ремаркой fp (тт. 1–2, 10–11, 32–33 и т. д.). На любом инструменте (духовом или струнном) исполнение fp не представляет проблемы. Эта ремарка обозначает острую, активную атаку звука с мгновенным переходом к звучности p. Особенности же механики фортепиано не допускают «коррекции» параметров звука после его извлечения. Чтобы достичь эффекта fp на рояле, требуются определенная изобретательность, звуковое воображение, творческая фантазия. В. В. Софроницкий рекомендовал исполнять вступительный тон g на fp следующим образом: после сильного акцента произвести повторное – уже беззвучное – нажатие клавиши с одновременной быстрой сменой педали. При этом демпфер и молоточек, приблизившись к струнам на очень короткое время, снизят амплитуду колебаний, звук резко угаснет, что и позволит добиться необходимого акустического результата. (Кстати, подобным же

83

Раздел V

образом можно поступить, например, при исполнении первого аккорда «Патетической» сонаты Бетховена, где встречается аналогичная ремарка fp).

Впроцессе работы над главной темой следует учитывать: первая доля такта выступает носителем метрического акцента (сильного времени), вторая – устанавливает функционально-гармоническую определенность звучания. Поэтому при выборе темпа и характера движения следует позаботиться о безусловном равноправии указанных долей, способствующем точности и размеренности пульсации.

Репетиционный подход к выбору аппликатуры, предлагаемый Л. Кёлером и А. Рутхардтом, является, по нашему мнению, наиболее целесообразным. Рекомендуем воспользоваться ею для достижения наилучшей артикуляции, рельефности звучания мелодической линии, выявления тончайших штриховых деталей темы.

Штрих staccato в «серединном» построении (тт. 19–23 и далее) следует играть подчеркнуто остро, при помощи уверенных движений-«бросков» цепкой руки на клавиатуру. Мелодический голос также рекомендуется исполнять очень энергично, чему содействует активная атака звука.

Акцент на «восьмушке» g в тт. 35 и 67 советуем не преувеличивать. Роль упомянутого акцента предопределяется стремлением автора подчеркнуть смысловую равнозначность ключевых звуков – h, g и с – вопреки их метрическим различиям (h приходится на сильную долю, c может быть трактован как «относительно сильный» в контексте «учащенной» пульсации, g – как «безусловно слабый», что и подвергнуто «коррекции»).

Впервой теме побочной партии (тт. 86–94 и далее) обнаруживается типично «шубертовский» вариант фортепианной фактуры. (Подобный стиль изложения встречаем и в других

84

Соната B-dur

произведениях Шуберта, например, в Экспромте ор. 90 № 1). Здесь представляются уместными следующие пожелания:

1)достижению максимального legato в верхнем голосе призван содействовать предлагаемый вариант аппликатуры (в тт. 89–91: 5-4-5-5-5-4 и т. д.);

2)в тех случаях, когда аппликатурными средствами добиться качественного legato невозможно, предусматривается использование педали («на гранях» тактовых долей, протяженностью в одну «восьмушку»);

3)партию баса необходимо играть острым pizzicato.

Пианисту следует уделить подобающее внимание шубертовской «паузе-затишью» (тт. 154–155). Она подразумевает прекращение «внешнего» звучания, тогда как музыка продолжает свою «тайную» жизнь в полной тишине. Не следует «заполнять» паузу механическим отсчитыванием временных промежутков. В указанном случае более продуктивным является процесс мысленного воссоздания музыки только что отзвучавшего двутакта.

Вторая, фа-минорная тема побочной партии (тт. 156–160

идалее) вызывает ассоциации с оркестровым tutti. Его звучание должно быть решительным и мощным. Необходимо предостеречь, однако, от излишне форсированного звучания. Особенно нежелательна перенасыщенность басового регистра. Укажем исполнителю, что образная характерность здесь достигается посредством точного воплощения «пунктированной ритмоформулы». Чтобы она приобрела вполне отчетливую ясность (без «уклонений» в сторону «завуалированной триольности»), советуем воспользоваться аппликатурой Л. Кёлера и А. Рутхардта, пианистически удобной

ипредпочтительной в техническом плане, для надлежащей реализации шубертовской метроритмики.

85

Раздел V

Дальнейшее развитие фа-минорной темы, страстной и порывистой, требует от пианиста фразировочного и динамического решения, обусловленного тяготением к аккорду на fz (тт. 169–172 и далее). Исполнителю рекомендуется слегка «задерживать» 5 и 4 пальцами левой руки начальные звуки фигураций аккомпанемента – для создания педального эффекта. Благодаря этому сохранятся насыщенность и полнота звучания соответствующей партии (при частой смене педали), тогда как интонационно-штриховой «рельеф» нового варианта рассматриваемой темы обретет ясную очерченность. Еще один, фа-мажорный ее вариант подчеркнуто контрастен предыдущему (тт. 185–193 и далее): возникает впечатление «серебристого тона и педального простора», соотносимого с гармоническими пульсациями.

Заметим, что кульминационному разделу разработки предшествует ряд «дуэтных» (контрастно-полифонических) проведений равноценного тематического материала (см., например, тт. 259–265 и далее). Исполнитель должен следить за непрерывно развертывающейся цепью диссонантных «сгущений и разрежений», добиваясь при этом безупречной ясности голосоведения.

Появление заостренных акцентов и арпеджированных пассажей приводит к резкой смене характера образноэмоционального развития (тт. 294–297 и далее). Обращаем внимание пианиста на возможность использования здесь густой педали, которая усиливает динамическую яркость и тембровую насыщенность непрерывно сменяющих друг друга стремительных «взлетов».

Весьма интересен фрагмент, предшествующий коде: он строится на основе «сопрано-остинатного» гармонического варьирования темы главной партии (тт. 495–516). Советуем исполнителю чутко реагировать на смену колорита, диффе-

86

Соната B-dur

ренцируя соответствующие уровни громкости в каждом из проведений. Предлагаемый нами вариант «динамического нисхождения» выглядит следующим образом: piano (тт. 495– 500) – più piano (тт. 501–506) – pianissimo (тт. 507–516).

Яростным напором октавных пассажей и столь же бурным развертыванием цепи секундовых интонаций (охватывающей все пространство клавиатуры) завершается кода финала, полная жизнерадостной патетики (тт. 517–545), а вместе с ней – и все масштабное шубертовское полотно, утверждая и прославляя могущественное торжество жизни!

87

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итог сказанному, отметим, что знакомство с вышеприведенными методическими комментариями должно способствовать упорядочению и конкретизации

представлений современных специалистов – преподавателей музыкальных вузов и колледжей – о сонатах Шуберта как существенной части педагогического репертуара. Бесспорно, рассмотрению данной проблемы должен сопутствовать детальный анализ принятых ныне учебных программ ДМШ, музыкальных училищ, специальных музыкальных школ-десятилеток и консерваторий, а также прилагаемых к ним репертуарных списков. В последних представлен самый широкий круг композиторов, наличествует максимально возможное разнообразие стилей, жанров и эпох. Указанные списки составлены с учетом возрастающей «степени сложности» (если такое явление возможно уловить в принципе) и, как того требует методическая направленность, адресованы учащимся (студентам) соответствующих классов (курсов). Что же касается шубертовских произведений, то в упомянутых перечнях мы обнаруживаем следующую картину:

а) к музыке Шуберта учащиеся ДМШ не прикасаются (или почти не прикасаются) до 4–5 классов;

б) в репертуарных списках ДМШ шубертовская музыка представлена крайне бедно (Скерцо Си-бемоль мажор, Музыкальный момент фа минор – 5 класс; Экспромт Ля-бемоль мажор – 7 класс);

в) ненамного более обширным оказывается перечень произведений Шуберта, фигурирующих в репертуаре музыкальных заведений среднего звена. Список дополняется

88

Заключение

еще двумя Экспромтами (ор. 90, Ми-бемоль мажор и ор. 142, Ля-бемоль мажор), а также первыми частями двух сонат (Ля мажор, ор. 120 и ля минор, ор. 164). Если учесть, что в музыкальных училищах, как правило, сонатные циклы не изучаются полностью, будет естественным предположить: к моменту поступления в консерваторию молодой музыкант едва ли успеет получить представление о шубертовской музыке вообще;

г) зато в вузовских программах Шуберт представлен щедро – «все фортепианные произведения» или «любая из сонат». Такая широкая возможность выбора «любого» сочинения из шубертовского наследия ставит студента вуза (вместе с педагогом!) в очень затруднительное положение. Молодой музыкант вынужден либо начинать работу над сонатой Шуберта, не обладая мало-мальски достаточными представлениями об этой музыке, либо вообще «обойти стороной» творчество данного композитора.

Многолетний опыт работы над сонатами Шуберта убеждает нас в том, что студент, сыгравший в течение вузовского периода обучения хотя бы одну из упомянутых сонат, достигает иного качественного уровня подготовки, приобретя очень ценные профессиональные качества (прежде всего, подлинную культуру звука и широту охвата масштабных звуковых полотен), приобщившись к великому искусству «на грани» классики и романтизма.

Наконец, освоение столь многообразного художественного материала позволяет рассчитывать на бесспорный прогресс обучаемого в сфере музыкального мышления, равно как и на совершенствование важнейших технических навыков. Шуберт представляется едва ли не уникальным композитором, чье творчество позволяет растущему современному музыканту осуществить «плавный переход» от классического исполнительства к романтическому, способствует углубленному постижению эволюционных процессов, характерных

89

Заключение

для инструментальной (в частности, фортепианной) музыки XIX столетия.

Из вышесказанного проистекает закономерный вывод: работу над сочинениями Шуберта в классах специального фортепиано следовало бы начинать задолго до вузовского периода обучения. В дополнение к шубертовским произведениям, уже наличествующим в репертуарных списках, можно рекомендовать: Экспромты ор. 90, №№ 1 и 3; Экспромты op. 142, №№ 2 и 3; Музыкальные моменты ор. 94, №№ 1, 2, 4, 5, 6.

Взначительно большем объеме, чем предлагают ныне действующие программы, желательно изучать и шубертовские фортепианные сонаты. Обратим внимание на первые части одиннадцати сонатных циклов из упоминавшегося двухтомного лейпцигского издания под редакцией Л. Кёлера и

А.Рутхардта: здесь явно преобладают умеренные темпы, лишь в четырех случаях подразумевается более подвижное исполнение (Allegro, Allegro vivace или Allegro giusto). Умеренный «скоростной режим» остальных семи сонат позволяет педагогу сосредоточить внимание своего подопечного на проблемах интонирования, фортепианного туше, особенностях фразировочной и пианистической пластики.

Вучебный репертуар студентов музыкальных колледжей и училищ, помимо сонат Шуберта, уже рекомендованных программами, следовало бы включить и две ля-минорных Сонаты: ор. 42 и ор. 143.

Как известно, программными требованиями училищ предусмотрено исполнение медленных частей классических сонат. Практический опыт позволяет заключить, что выбор упомянутых частей, доступных молодому пианисту на данном этапе обучения, не отличается большим разнообразием. По преимуществу речь идет о вторых частях бетховенских сонатных циклов, например, Сонаты № 2 Ля мажор (ор. 2 № 2) или № 7 Ре мажор (ор. 10 № 3). Не так уж часто прихо-

90