Фортепианные сонаты Ф. Шуберта в современном педагогическом репертуаре. Учебное пособие

Соната a-moll, op. 164

(форма – рондо с чертами вариационности). Ее мелодика произрастает из песенно-танцевального тематизма, господствующего во многих медленных частях шубертовских фортепианных сонат. Однако медленной эту часть не назовешь. Следует заметить, впрочем, что указание автора, определяющее характер музыки и особенности ее темпоритмической организации, выглядит здесь непривычно. К сожалению, в распространенных редакциях сонат Шуберта отсутствуют метрономические обозначения, позволяющие расшифровать и конкретизировать ту или иную авторскую темповую ремарку. Исходя из этого, определение темпа в данном случае оказывается довольно серьезной художественной проблемой. Нам представляется наиболее естественным определить скорость пульсации четвертными длительностями на уровне М. М.= 80.

Приступая к работе над характеризуемой частью, исполнитель должен внимательно изучить ладотональное развитие на протяжении Allegretto как важный формообразующий фактор, соотносимый с логикой динамических сопряжений: Ми мажор – piano, До мажор – mezzo forte, Фа мажор – piano, ре минор – pianissimo, Ми мажор – piano. Весьма существенным является тот факт, что основной теме (рефрену), звучащей в разных тональностях, сопутствует единый уровень динамики

– piano. Желательно добиваться темброво-колористического разнообразия соответствующих фрагментов, стараясь отыскать в однотипном материале индивидуальную окраску, связанную с конкретным уровнем звуковысотного изложения упомянутого тематизма.

Начало Allegretto (тт. 1–4 и далее) требует от исполнителя ориентироваться на протяженность звучания мелодической линии верхнего голоса, изложенного октавами на фоне стаккатного сопровождения. Здесь неизбежно возникает проблема оптимального использования педали. Ее отсутствие допустимо рассматривать как распространенное заблужде-

21

Раздел I

ние, которое не только обедняет звучание инструмента, но и препятствует полноценному legato в линии верхнего голоса. Впрочем, не менее опасна в данной ситуации чрезмерно обильная педаль, фактически нивелирующая выразительные особенности штриха staccato, – последний весьма тщательно выписан в партии сопровождения. (Наиболее рациональный вариант, по нашему мнению, предполагает строго «очерченную» педализацию на заключительных «восьмушках» тт. 1 и 2).

До-мажорный эпизод характеризуется главенством полифонического стиля мышления: каждый голос теперь становится носителем собственной мелодической линии (тт. 17–42). Своеобразие динамики в тт. 28–31 обусловлено природой фортепиано, не позволяющей выполнять crescendo на звуке после его извлечения. Однако если нисходящие линии шестнадцатых в партии левой руки играть crescendo, используя педаль на «затактовых» нотах (седьмой и восьмой), возникнет эффект звукового нарастания и в верхнем регистре фортепиано – благодаря мобилизации акустических возможностей нижнего регистра.

Фа-мажорное проведение главной темы отличается максимальной точностью, буквальностью следования заданному ранее мелодическому рисунку. Наряду с этим, варьируется фактурное изложение аккомпанемента, вследствие чего возникает проблема стабильности его ритмо-штриховой структуры (тт. 43–46 и далее).

С целью воссоздания атмосферы таинственной сосредоточенности в ре-минорном разделе Allegretto посоветуем исполнителю:

–партию сопровождения играть staccatissimo;

–не выходя за пределы указанного нюанса, добиваться просветленного звучания мелодического голоса (звонкий верхний регистр выходит на передний план, октавное удвоение – «приглушается»);

22

Соната a-moll, op. 164

– свести педализацию к минимуму, используя только для сохранения legato в широких интервалах;

– не употреблять левую педаль, зачастую придающую звучанию тусклый оттенок, препятствующую достижению эффекта образной просветленности и возвышенной чистоты.

В заключительном проведении главная тема обретает новый ракурс, а вместе с ним – характерные черты, определяемые скерцозно-юмористическим колоритом (тт. 115–122). Обратим внимание исполнителя на ритмоинтонационные и гармонические особенности главной партии в репризе (см. тт. 3 и 117). По нашему мнению, сравнительный анализ двух вариантов темы позволяет убедиться в безусловной целесооб-разности педализации, о которой шла речь выше. Заканчивается Allegretto в светлых лирических тонах, что cоздает ощутимый контраст образно-эмоциональному строю вступительного раздела финала (тт. 1–8).

Ранее было отмечено, что финальное Allegro vivace (сонатная форма без разработки с кодой) написано в манере, близкой шубертовскому оркестрово-симфоническому стилю. Наряду с этим, заключительная часть цикла отличается разнообразием тематизма, лаконизмом и строгой очерченностью формообразующих звеньев, ясностью и определенностью образно-выразительных характеристик. Учитывая сказанное, мы должны ориентировать молодого музыканта на поиск разнообразных колористических эффектов, близких тембровой природе отдельных инструментальных групп оркестра. Исполнитель должен быть нацелен на реализацию контрастных сопоставлений, таящихся в регистровой многокрасочности фортепиано (см. тт. 31–34).

Предупредим студента о весьма распространенных искажениях ритмической пульсации: так, в упомянутом выше четырехтакте зачастую ощущается дуольная ритмическая группировка вместо триольной. Чтобы избежать распространенной ошибки, советуем оттенить первую долю т. 32

23

Раздел I

легким акцентом, – это будет способствовать прояснению общей ритмической картины.

В следующем фрагменте (тт. 35–38) исполнитель встретится с образцом типично струнного штриха. Следует заметить, что распространенный вариант аппликатуры (чередование 3 и 2 пальцев) представляется здесь единственно возможным. Строго рассчитанные и, вместе с тем, активные движения чутких пальцев, легкий разворот запястья в сторону 1 пальца при абсолютном спокойствии слегка приподнятого предплечья – таковы необходимые условия для успешного решения артикуляционной задачи, связанной с исполнением «цепочки» попарно слигованных шестнадцатых в стремительном темпе.

Необходимо уделить внимание и характерному приему регистрового сопоставления, вызывающему ассоциации с эффектом «эха» (тт. 50–58). Указанный динамический контраст может быть усилен благодаря использованию педали – при помощи «сопряжений» педальной и беспедальной звучности (тт. 51–52 и 55–56 соответственно).

Для упомянутой финальной части весьма характерны многообразные сочетания мелодий распевного характера, индивидуализированной линии баса, периодически появляющихся контрапунктов и размеренного «пульса» аккомпанирующих фигураций – все это относится к числу показательных черт шубертовского инструментального письма, воспринятых бурно развивающимся романтическим искусством XIX века (см. тт. 59–62 и далее). Желательно смелее использовать в подобных фрагментах колористические возможности педали, ибо композиторы-романтики, начиная с Шуберта, придавали особое значение красочному аспекту фортепианного письма как яркому средству музыкальной выразительности.

Рассмотрим два контрастирующих построения в одноименных тональностях Ми мажор и ми минор (тт. 95–102 и

24

Соната a-moll, op. 164

103–110 соответственно). Подобные ладотональные сопоставления создают красочный эффект «звуковой светотени», который заслуживает пристального внимания исполнителей, обратившихся к творчеству Шуберта. Мы рекомендуем студенту не форсировать уровень громкости аккордов, отмеченных ремаркой fр, учитывая общий динамический «ориентир», соответствующий обозначению piano. Но самое важное – от интерпретатора не должно ускользнуть различие между sf > p и fp в аналогичных местах сравниваемых построений (см. тт. 95 и 103). Эти указания, подобно сопоставлениям одноименных мажора и минора, свидетельствуют о трансформации художественного образа. Поэтому sf следует трактовать как резкий, «демонстративный» акцент, в отличие от более «мягкого» перехода forte – piano.

Обратим внимание исполнителя на кульминацию первого раздела финала, совпадающую с началом заключительной партии (тт. 111–114 и далее). Безраздельное господство тональности Ми мажор, устремленность мелодических фигураций и властно утверждаемые аккорды, отмеченные ffz или fz, воссоздают картину массовой радости и ликования. Вместе с тем, фактура остается прозрачной, лишенной перегруженности и внешней эффектности, что побуждает интерпретатора достигать яркого и убедительного звукового воплощения данного фрагмента посредством мобилизации внутренних сил, эмоциональной и интеллектуальной энергии. «Оркестровому» принципу изложения Шуберт остается верен и в дальнейшем, – показательны, к примеру, весьма яркие и выразительные контрастные сопоставления в коде (тт. 329–338).

Завершением финала, а вместе с ним и рассматриваемого сонатного цикла (тт. 349–358), становится полнозвучный мажорный аккорд на ffz –«возглас радости». Утвердившийся мажорный лад и «замирающая» звучность, которая предшествует названному аккорду, вполне соответствуют мироощу-

25

Раздел I

щению Шуберта, чьи фортепианные сонаты конца 1810-х годов устремлены к новому романтическому искусству.

В безбрежном море фортепианной литературы довольно трудным представляется выбор такого сочинения, которое способствовало бы приобщению молодого исполнителя к наследию раннего романтизма. Остановив внимание на Сонате ля минор, ор. 164 Шуберта, мы находим верное педагогическое решение этой проблемы. Соната откроет перед студентом прекрасный мир чувств, увлечет подлинной глубиной мысли, явится важным шагом на пути увлекательного постижения тайн романтического искусства.

26

Раздел II

Соната Си мажор

В сонатах Шуберта не знаешь, чему более удивляться – прелести ли мелодии, новизне ли гармонических комбинаций, драматизму ли их, или искусному их построению.

Н. Ф. Христианович (цит. по: [5, 38])

Если попытаться провести параллель между Шубертом и его предшественниками, то следует отметить один существенный момент. «Гайдн и Моцарт, – пишет А. Б. Гольденвейзер, – не пытались… придать фортепианной сонате монументальность оркестровой симфонической формы. Бетховен уже в первых трех сонатах (op. 2) приблизил стиль фортепианной сонаты к стилю симфонии». Однако в своих ранних сонатах Бетховен мыслит более оркестрово, чем в сонатах позднего периода, «где изложение становится все более и более типично фортепианным» [3, 3], тогда как в сонатах Шуберта мы можем говорить о фортепианном стиле с характерными чертами оркестровости. Интересно такое высказывание Р. Шумана: «Он (Шуберт. – В. О.) имеет некоторое преимущество перед другими, особенно как фортепианный композитор, – кое в чем даже перед Бетховеном... Преимущество это заключается в том, что Шуберт инструментует более фортепианно, то есть, что все звучит у него в соответствии с

самой сущностью фортепиано» [10, 94].

27

Раздел II

Именно на эту особенность фортепианного стиля Шуберта следует обратить внимание в процессе работы над Сонатой Си мажор, op. 147.

Указанная Cоната – одно из значительных произведений Шуберта. Согласно принятой ныне датировке (1817), упомянутый цикл можно отнести к раннему периоду шубертовского сонатного творчества. Вместе с тем, данное произведение отмечено большой творческой зрелостью, блестящим композиторским мастерством, ярким колоритом. И это представляется не случайным: ведь к тому времени была завершена едва ли не половина всех шубертовских фортепианных сонат. Поэтому можно смело сказать, что сонатой Си мажор начинается период, когда соответствующий жанр стал приобретать в творчестве Шуберта характерные индивидуальные черты.

Изучающему это произведение студенту очень важно учитывать, что стилю музыки Сонаты op. 147 присущи такие особенности, как напевная широта мелодической линии (прямое следствие песенного характера шубертовской музыки вообще и фортепианного творчества в частности), богатство гармонического языка, танцевальный характер ритма, оркестровость композиторского мышления и др.

Педагогу рекомендуется обратить внимание студента на одну из особенностей шубертовской фортепианной фактуры: последняяя воспринимается совершенно зримо как партитура, отражающая специфику полифонического мышления композитора (см., в частности, тт. 21–24 Скерцо).

Приступая к работе над Сонатой, студент должен обратить особое внимание на композиционные особенности характеризуемого цикла. Это сочинение представляет собой четырехчастный цикл. Первая часть (Allegro, ma non troppo) написана в традиционной форме сонатного allegro. Она отличается энергией и волевой устремленностью, контрастирующими с лирической мечтательностью. Вторая часть

28

Соната H-dur

(Andante), полная лиризма и спокойствия, содержит в себе, как элемент контраста, драматический эпизод в среднем разделе трехчастной формы, после чего вновь возвращается светлая лирика начала. Третья часть – Скерцо, идущее в темпе Allegretto и выдержанное в жанрово-бытовом плане (сложная трехчастная форма с трио). Цикл завершается стремительным праздничным финалом (Allegro giusto, сонатная форма), пронизанным жизнерадостными интонациями и танцевальными ритмами.

Первая часть Сонаты Си мажор открывается волевой интонацией, полной энергии и мужества (тт. 1–2). Ее появление сообщает музыке своеобразный ритмический «импульс», господствующий на протяжении всей первой части почти до самого конца. Ритмическим стержнем музыки здесь служит целеустремленная «формула движения» (пунктированная фигура – восьмая с точкой и шестнадцатая, – переходящая в четвертную ноту).

Уже в самом начале Сонаты Шуберт использует резкий динамический контраст f – p, который так часто использовал в своем творчестве Бетховен. Однако, в данном случае p, указанное в т. 1, относится, скорее всего, только к звуку h. Перед исполнителем сразу возникает задача: требуется найти оптимальное соотношение силы звучания f и p, при котором в f отсутствуют грузность, утяжеленность, излишняя звуковая масса, а p отличается густотой тембра, вибрирующим оттенком звучности.

Повелительная интонация начала Сонаты находит отклик – такой же организованный и ясный, но звучащий гдето в отдалении (тт. 3–5). Яркая образность достигается здесь композитором благодаря «сквозному» использованию пунктирного ритма, регистровому контрасту, резкой смене динамики. Очень часто исполнение данного отрывка страдает излишней метричностью, возникающей из-за назойливого

29

Раздел II

акцентирования первой и третьей долей такта. Исполнителя необходимо от этого предостеречь.

Далее музыка приобретает еще большую силу выражения благодаря сопоставлению двух динамических уровней (тт. 5–8). При исполнении указанного отрывка довольно распространенной ошибкой является укорачивание половинной ноты с точкой на сильной доле такта. Необходимо учитывать, что fis должен отзвучать полную меру своей протяженности.

Снеукротимой энергией и настойчивостью на большом crescendo – от pp до ff – звучат восходящие интонации, полные волевой решительности (тт. 8–10). Для достижения большей интонационной выразительности мы рекомендуем здесь воспользоваться правой педалью на первых и третьих долях такта.

Внезапное появление тональности До мажор придает музыке светлый, радостный характер, несущий в себе жизнеутверждающее начало (тт. 10–12). Необходимо обратить внимание на то, что в соответствующем фрагменте Сонаты дважды акцентирована четвертая доля такта. Наиболее убедительно этот фрагмент может прозвучать в том случае, если его представить и исполнять в характере оркестрового tutti.

Безмятежное, спокойное звучание краткого построения

–перехода к связующей партии – служит для последней очень лаконичной, простой и естественной подготовкой (тт. 12–14). Важной особенностью данного фрагмента является новый вариант расстановки в тексте коротких лиг и введение нового штриха.

Снаступлением связующей партии (после выразительной паузы на фермате) характер музыки меняется. В верхнем регистре фортепиано звучит мелодия, подкупающая своей пластичностью, сердечной теплотой. Но в этой теме, как напоминание о прошедшем, отчетливо прослушивается характерный ритмический рисунок «формулы движения» (тт. 15–17).

30