Фортепианные сонаты Ф. Шуберта в современном педагогическом репертуаре. Учебное пособие
.pdfРаздел I
Соната ля минор, ор. 164
ОСонате ля минор, ор. 164 следует сказать как о произведении, с которого, по нашему мнению, можно было бы начать знакомство с шубертовскими фортепианными со-
натными циклами. Рекомендовать упомянутую Сонату студентам музыкальных училищ и колледжей допустимо, учитывая следующие особенности данного сочинения: с одной стороны, музыка этой Сонаты чрезвычайно выразительна, богата разнообразием красок, множеством оттенков душевных состояний; с другой, – фактура этого сочинения достаточно «удобна» и вполне доступна пианисту, обучающемуся в среднем звене образовательной системы «школа–училище– вуз». Высокохудожественный музыкальный материал облечен композитором в лаконичную, стройную, структурно ясную и компактную форму.
Определяющим моментом при решении художественных задач, которые встают перед пианистом – исполнителем музыки Шуберта, является понимание специфики шубертовского стиля, испытавшего на себе ощутимое воздействие песенно-вокальной линии творчества композитора. С одной стороны, индивидуальная окрашенность фортепианного звука, его наполненность и красота должны быть предметом особой заботы исполнителя. Следует указать и на то, что природа фразировки в фортепианных произведениях Шуберта также весьма своеобразна и далеко не в полной мере определяется требованиями вокальной выразительности.
С другой стороны, хотя Шуберт, безусловно, отдавал себе отчет в жанровых различиях инструментальной и пе-
11
Раздел I
сенной сфер, мышление «вокального» образца не могло не оставить своего следа на его фортепианных произведениях. Вот почему некоторые темы шубертовских сонат имеют явно ощутимые признаки как бы «изъятого» литературнопоэтического текста (до такой степени реально ощущается в музыке присутствие энергии поэтического ритма, слога, строфы, рифмы...).
Но, помимо песенности как олицетворения лирики, в творчестве Шуберта огромную роль играют специфические приемы драматургического развития материала, уходящие своими корнями к истокам природной взаимосвязи музыки с поэтическим словом. Даже внешние контуры вокального исполнения, такие, как чередование пения с инструментальными фрагментами-отыгрышами, находят отражение в шубертовском инструментальном творчестве в виде сопоставления «вокального» и «клавирного» типов изложения материала.
Соната для фортепиано ля минор (ор. 164), наряду с сонатами Си мажор (ор. 147) и Ми-бемоль мажор (ор. 122), датирована 1817 годом и принадлежит к наиболее ранним шубертовским опусам указанного жанра. Однако этому произведению присущи все те яркие черты индивидуального композиторского стиля, которые найдут свое воплощение в позднейших сонатах Шуберта, относящихся к периоду 1819– 1825 годов. Окончательное торжество новаторского фортепианного мышления гениального романтика связано с прославленной «триадой», созданной в 1828 году, – сонатными циклами до минор, Ля мажор и Си-бемоль мажор.
Характеризуемая Соната в композиционном плане ориентируется на трехчастную модель соответствующего цикла. Первая часть (Allegro, ma non troppo) изложена в традиционной форме сонатного allegro. Содержательный потенциал этой части определяется взволнованным характером ее главной темы, лирико-созерцательным началом побочной,
12
Соната a-moll, op. 164
а также ощутимым «влиянием» на происходящие события связующего материала. (В этом произведении связующий материал пока еще не столь самостоятелен – он во многом зависит от главного, однако в поздних сонатах, например в сонате Си-бемоль мажор, роль связующего материала настолько велика, что по силе выражения и драматической наполненности он не уступает главным и побочным темам.)
Вторая часть (Allegretto quasi Andantino) – типичный образец песенной шубертовской лирики, окрашенной в светлые тона. Впечатление безыскусного непринужденного высказывания создается благодаря мерной двухдольной пульсации, лаконичности аккомпанирующего материала, его строжайшей подчиненности песенному началу. Данная часть цикла показательна ярко выраженной преемственностью стилистических черт, характерных для бытового музицирования шубертовской эпохи.
Финал Сонаты (Allegro vivace) – своеобразный инструментальный дивертисмент, в котором преломляется идейная первооснова, заложенная в начальном Allegro: противопоставление и взаимное сопряжение двух основных состояний духа романтического героя – благородно-сдержанной страсти и лирической безмятежности.
Главной партии первой части свойственны эмоциональная приподнятость и романтическая одухотворенность высказывания. Мелодический контур темы не отличается сложностью. В его основе – ориентация на последовательное использование ладовых звукорядов: сперва в нисходящем, а затем в восходящем направлении. Пунктирный ритм сообщает музыке волевой заряд и классическую строгость построения материала (тт. 1–8). Исполнителю рекомендуется обратить внимание на декламационно-речевой характер выразительности начального трехтакта и своеобразие его динамики: для обрамляющих моментов построения характерно звучание в нюансе forte, середина отмечена появлением
13
Раздел I
piano и постепенным нарастанием звучности. Вдумчивому музыканту должно быть ясно, что убедительность исполнительской интерпретации во многом зависит не от внешней, формальной «правильности» распределения динамики, а от способности уловить состояние внутренней напряженности как содержательной основы тематического ядра освещаемой части цикла.
Обратим внимание студента на нежелательность появления акцента на четвертой доле начального такта. Сглаживая, «скрывая» подобный акцент, исполнитель не только удаляется от назойливой метризации, но и оттеняет смысловую значимость акцента, выставленного в тексте чуть позже – на первой доле следующего такта. Кстати, необходимо избегать и трактовки последнего в духе forzato, что противоречит логике дальнейшего развития событий: forzato на протяжении первой части появляется лишь в коде, что обусловлено закономерностями драматургического свойства, приводящими к возрастанию общего уровня динамики и усилению роли смыслового контекста.
Двутакт, примыкающий к основному тематическому ядру главной партии, отличается взволнованностью, устремленностью. Внешними же своими признаками он напоминает инструментальную реплику связующего плана: два практически идентичных звена главной темы объединены последовательной логикой развития художественного образа (тт. 4–5). Рекомендуем исполнителю воспользоваться следующими советами:
1.Наиболее естественно и убедительно этот фрагмент главной партии будет звучать при соблюдении определенного динамического плана: piano – crescendo – forte.
2.Использование педали (взятой на первую долю т. 4, снимаемой – на четвертую долю т. 5), несомненно, благоприятствует реализации художественного плана, предполагающего смысловое объединение материала.
14
Соната a-moll, op. 164
3. Аппликатура, которая наличествует в редакции Л. Кёлера и А. Рутхардта, может быть скорректирована с учетом необходимости сохранить позиционное ощущение правой руки, способствующее достижению оптимального художественного результата (вторая секстоль т. 4 – 3-1-2-1-5-3; т. 5 – 2-1-3-2-1-2-5-3-1-2).
Обратимся к одному из фрагментов, связанных с развитием основного тематического материала главной партии (тт. 13–16). Представляется уместным трактовать piano, указанное в т. 16, как subito piano. Необходимо заметить, что обозначение crescendo – piano произрастает, например, в творчестве Бетховена из определенной системы художественного мышления. Что же касается Шуберта, то в использовании им соответствующего бетховенского приема можно усматривать своего рода преемственность – дань глубокого уважения к творчеству великого предшественника. Это обязывает исполнителя отнестись к реализации динамических указаний подобного рода с надлежащим вниманием.
Рассмотрим теперь заключительный фрагмент главной партии Allegro, ma non troppo (тт. 24–27). Здесь обнаруживаются типичные особенности шубертовского художественного мышления. Первое, что заслуживает быть отмеченным,
– особая роль протяженной паузы, длительностью в полный такт, завершающей данный отдел экспозиции. Для шубертовского фортепианного творчества это весьма характерно. Нет, пожалуй, ни одной сонаты, где бы Шуберт не использовал этот выразительный прием («пауза-затишье», «паузаисчезновение»). И здесь, в цикле ор. 164, упомянутая пауза предвещает появление нового образа, иного состояния, привносимого свежим, еще не появлявшимся музыкальным материалом. Чтобы подобная пауза воспринималась аудиторией вполне естественно, исполнителю не следует «заполнять» ее примитивным «отсчитыванием» ритмических долей. Наи-
15
Раздел I
лучший способ выразительного исполнения паузы – мысленное «произнесение» звукового рисунка предыдущего такта.
Второй момент, заслуживающий внимания, связан с индивидуальной спецификой фактурного изложения. В тт. 24– 26 дано трехкратное повторение одного и того же мотива, звучащего в различных регистрах фортепиано. Исполнитель, обладающий творческой фантазией, непременно отметит в этом построении не только сопоставление отмеченных звуковысотных «вариантов», но и чередование различных по тембру звучностей. Подчеркнуть указанный эффект можно, трактуя ремарку decrescendo не в качестве сплошной линии затихания, а как последовательную реализацию трех звуковых уровней – forte, piano, pianissimo. Здесь рекомендуется исходить из представления о тембровом разнообразии оркестровых инструментов, подражая соответствующим типам звучания.
Допустимо также посоветовать исполнителю снабдить легким акцентом четвертную ноту с точкой (на каждой четвертой доле такта). Это позволит ярче продемонстрировать авторские намерения, обусловленные склонностью Шуберта к оркестровой манере письма.
Обращаем внимание студента на особенности экспозиционного изложения побочной партии (тт. 28–32), написанной в квартетно-инструментальной манере. Следует позаботиться о сохранении устойчивой, непрерывной пульсации восьмых, отмеченных штрихом non legato. (Выдержанный остинатный бас – характерный прием, встречающийся у венских классиков, например, у Бетховена в Сонате № 15, – прочно вошел в творчество Шуберта, а затем и в арсенал художественных средств композиторов-романтиков – Шумана, Шопена, Листа). Здесь необходимо добиваться максимальной ритмической и динамической ровности басовой линии, единообразного звучания каждой восьмой, реализуемого с помощью
16
Соната a-moll, op. 164
самостоятельных и независимых пальцевых прикосновений к клавиатуре при полном спокойствии руки.
Устойчивое состояние игрового аппарата призвано явиться необходимым условием для решения еще одной важной художественной задачи – кантиленности звучания всей полифонической ткани побочной партии. Этому должен способствовать и рациональный вариант аппликатуры, предлагаемый исполнителю (октавы – чередование 3-4-5 пальцев в верхнем регистре, теноровый голос – мягкие «скользящие» движения 2 пальца). Незначительные фактурные изменения, усматриваемые в последующем проведении побочной партии (тт. 39–42), также не препятствуют использованию аналогичной аппликатуры. Рекомендуем исполнителю осуществлять повторное извлечение звука f в партии правой руки (т. 39, вторая доля) одновременно и 1 пальцем левой, что позволит продлить звучание альтового голоса на весь указанный такт.
Обращаем внимание студента на своеобразие кульминации экспозиционного раздела (тт. 47–50). Ее динамический план таков: crescendo – fortissimo – forzato – diminuendo
–piano. Необходимо заметить, что после достигнутой высшей точки (forzato в т. 50) происходит резкий динамический спад. Хотим предостеречь исполнителя от распространенной ошибки: склонность к определенному сглаживанию контраста может обернуться появлением «плавного» diminuendo вместо вышеупомянутого спада. (Советуем подчеркнуть кульминационную точку небольшой ферматой, что позволит сосредоточить внимание на угасающей звучности аккорда и должным образом выполнить предписанные автором forzato
–diminuendo – piano).
Нельзя пройти и мимо заключительной партии экспозиции, для которой также характерна квартетная манера изложения материала (тт. 53–64). Рассмотрим соответствующие динамические указания: pianissimo в партии правой руки обозначает уровень громкости звука f первой октавы (окон-
17
Раздел I
чания предыдущей фразы). В партии же левой руки аналогичное pianissimo относится к непрерывно пульсирующей линии остинатного баса. Определенная самостоятельность альтового голоса и его выразительный смысл подчеркнуты авторским акцентом, возможно, «адресованным» только звуку е малой октавы (т. 54).
В связующем построении – переходе от заключительной партии экспозиции к разработке – примечательно появление довольно редко встречающегося указания piano pianissimo (тт. 69–72). Такое динамическое обозначение типично для романтиков. В классической музыке оно встречается лишь у Бетховена, да и то не часто. Зато у Шумана и Листа, вслед за Шубертом, эта ремарка получает большое распространение. Можно полагать, что для последнего традиционная шкала динамических нюансов уже оказывается недостаточной. Воплощение разнообразных романтических состояний требует обновления выразительных средств, предопределяемого новыми художественными запросами. Поэтому piano pianissimo
– не столько обозначение реальной силы звучности, сколько свидетельство интенсивного поиска в сфере фонизма: подразумеваются особая обертональная «атмосфера», иное ощущение звуковой перспективы и т. д.
Начальный раздел разработки (тт. 73–94) представляет собой секвентное проведение энергичной, волевой фразы в тональностях Ми мажор, Ре мажор и До мажор, завершаемое кульминацией. Это побуждает исполнителя тщательно координировать динамические градации указанных построений. Наиболее убедительным, по нашему мнению, выглядит следующий план динамического развития: Ми мажор – mezzo forte, Ре мажор – forte, До мажор – più forte, кульминация – fortissimo. Упомянутое развитие внутри каждого из построений также тяготеет к явному crescendo. Именно поэтому ремарка fortissimo, выставленная в начале разработки, должна восприниматься с учетом общей логики движения музыкаль-
18
Соната a-moll, op. 164
ной мысли. В полной мере осознавая специфику нашего инструмента и его динамические возможности, предостережем исполнителя от чрезмерной силы звучности в начале разработки, чтобы не исчерпать звуковые ресурсы фортепиано с самого начала, не израсходовать запас динамических средств до наступления важнейших событий, которые играют решающую роль в драматургии всей части.
Заслуживает внимания и нисходящая секундовая интонация, отмеченная лигой: здесь нужно добиваться не только предписанного сокращения длительности «восьмушки», но и tenuto каждой четвертной ноты с точкой, звучащей полную меру длительности. «Дозированное» употребление педали (в тт. 75, 79, 83 – при «запаздывающей» смене на четвертой доле) позволяет выявить регистровое разнообразие фактуры, подчеркнуть ее выразительный потенциал красочными средствами фортепианной «оркестровки».
Кульминация описываемого раздела разработки состоит из трех однотипных звеньев (тт. 85–90), последнему из которых необходимо придать черты максимальной «весомости» в процессе драматического развития образа. Использование 1 пальца на акцентируемых четвертных нотах (тт. 86, 88, 90) призвано способствовать реализации данной авторской ремарки. Эта аппликатура заслуживает предпочтения, поскольку она в должной мере обеспечивает ясность восприятия интонационно-мелодического смысла указанного построения и пианистическое удобство.
Обратим внимание студента на лаконичный завершающий фрагмент первого раздела разработки (тт. 91–95). Здесь явно ощущается приверженность Шуберта к использованию оркестровой манеры письма в фортепианной музыке, вплоть до напрашивающихся параллелей между тембровой палитрой оркестра и фортепианным арсеналом звуковых «красок». Это обстоятельство должно ориентировать испол-
19
Раздел I
нителя на поиски фортепианного эквивалента оркестровой выразительности.
Врассматриваемом тексте с особой тщательностью обозначены динамические нюансы повторяющихся реплик, разделенных тактовыми паузами. (Кстати, мысль о том, что наибольшей смысловой нагрузкой и содержательной значимостью наделяется каждое третье звено в ряду повторяющихся однотипных построений, наглядно иллюстрируется сравнением трех «генеральных» пауз: приоритетная роль заключительной паузы подтверждается ферматой).
Один из фрагментов второй половины разработки дает яркое представление еще об одной характерной особенности творческого облика композитора – склонности
квариационно-вариантному развертыванию материала (тт. 105–106 и далее). Упомянутый фрагмент свидетельствует и о привнесении скерцозного начала в характеристику образа.
Реприза первой части Сонаты начинается с главной темы, излагаемой в тональности субдоминанты, что можно рассматривать как преломление классических традиций. Данный раздел с максимальной точностью воспроизводит материал экспозиции. На это указывают не только интонационномелодические подробности, но и совпадение всех деталей композиции. Весьма тщательно выписаны в репризе штриховые детали и мельчайшие динамические контуры.
Кода Allegro, ma non troppo cтроится на материале главной темы, которая приобретает здесь черты большей порывистости и драматизма. Завершается характеризуемая часть Сонаты в классической манере с резко обозначенным контрастом эмоциональных состояний – лирической умиротворенности и непреклонной решимости (тт. 192–196).
Вдраматургии рассматриваемого нами сонатного цикла весьма значительную роль играют образы, составляющие основу содержания второй части – Allegretto quasi Andantino
20