Фортепианные сонаты Ф. Шуберта в современном педагогическом репертуаре. Учебное пособие

Соната H-dur

ского «оркестрового» письма. Студент должен учесть, что убедительной трактовке этих отрывков будет способствовать мысленная ориентация на унисонное звучание контрабасов и виолончелей, сменяющееся аккордами деревянных духовых инструментов.

Увенчивает Сонату (см. тт. 307–316) мощный тонический аккорд, вызывающий ассоциации с восклицательным знаком, которому и полагается пребывать на этом месте по всем законам грамматики и логики – в конце столь яркой и жизнеутверждающей музыкальной речи!

41

Раздел III

Соната Ля мажор, ор. 120

Его создания так талантливы, своеобразны и многочисленны и имели такое громадное влияние на все поколение последующих музыкантов, как это лишь редко встречается в истории музыки.

В. Стасов [8, 14]

Соната Ля мажор, ор. 120, предположительно датируемая 1819 годом, – едва ли не самое популярное из шубертовских сочинений указанного жанра. Этот опус регулярно звучит на концертной эстраде, к нему довольно часто обращаются студенты музыкальных вузов. Следует учитывать, что Соната Ля мажор нередко фигурирует и в программах учащихся фортепианных отделений колледжей, лицеев, даже ДМШ. Исходя из наблюдаемой тенденции, мы полагаем необходимым предостеречь педагогов от разучивания упомянутого произведения с юными пианистами, которые далеко еще не овладели подобающим уровнем профессионального мастерства, не достигли определенной художественной зрелости. Характеризуемый сонатный цикл может успешно исполняться лишь пианистами, способными распознать и воплотить на концертной сцене высочайшие худо-

жественные достоинства этого шубертовского шедевра. Соната Ля мажор, ор. 120 – образец светлой, удивитель-

но ясной лирики, торжественного спокойствия, всепроникающей радости и оптимизма, быть может, единственное в

42

Соната A-dur, op. 120

своем роде произведение Шуберта, выделяющееся среди его фортепианных сонат. Уже выбор тональностей, в которых написаны три части этого цикла, говорит о стремлении автора создать «гимн добру и красоте» окружающей нас природы: первая часть Allegro moderato – Ля мажор, вторая (медленная) часть Andante – Ре мажор, финал Allegro – Ля мажор.

Работая над Сонатой, исполнителю необходимо добиваться максимального legato, подчеркнуто выразительной фразировки, многоплановости и протяженности фортепианного звучания. Этого требует характер сочинения, в котором песенное начало выражено предельно ярко.

Педагог должен указать студенту, что в освещаемой сонате отчетливо проявляются характерные особенности шубертовского оркестрового письма. Таким образом, речь идет о воссоздании соответствующего звукового колорита путем широкого использования разнообразных профессиональноисполнительских средств. Упомянем и об использовании Шубертом непривычных для того времени гармонических сочетаний и ладотональных связей, благоприятствующих структурному видоизменению традиционных музыкальных форм рубежа XVIII–XIX столетий. Композитор чувствует звуковую природу рояля как художник новой, романтической эпохи, стремящийся открыть слушателю неведомые выразительные глубины «короля инструментов». Вот почему исполнитель, разучивая данную Сонату, обнаруживает в авторском фортепианном стиле явственные «отголоски» самобытной манеры хорового изложения (к примеру, в начале второй части) и непревзойденного камерно-ансамблевого письма Шуберта.

Спокойно и мягко должна звучать в верхнем голосе, как бы под аккомпанемент инструментального трио, широкая и распевная мелодическая линия главной темы Allegro moderato (тт. 1–4 и далее). Интерпретатор должен обладать достаточно высоким уровнем музыкального мышления и профессио-

43

Раздел III

нального мастерства, чтобы гибко, проникновенно и тепло исполнить выразительную шубертовскую кантилену. При этом одной из наиболее сложных и интересных проблем, возникающих в процессе разучивания Сонаты, является педализация. Педагогу рекомендуется сразу исключить применение чрезмерно густой педали, искажающей мелодический рисунок и приводящей к трудноразличимости штриховых деталей, которые тщательно фиксируются композитором в нотном тексте. С нашей точки зрения, предпочтительной выглядит строго «дозируемая» педаль: тем самым обеспечивается необходимая прозрачность звучания верхнего голоса, выявляется очевидная самостоятельность баса и специфическая «индивидуальность» мелодической линии в партии сопровождения, достигается определенность и точность гармонических смен (т. 1 – педаль выдерживается только на первой и второй долях, т. 3 – на первой и второй, «запаздывающая» – на третьей и четвертой).

Студенту нужно уделить внимание и наиболее ярким образцам воздействия шубертовского оркестрового мышления на фортепианный стиль композитора. В частности, для тт. 8–10 характерно динамическое сопоставление, усиливаемое фактурными средствами. Исполнителю предлагается трактовать указанный фрагмент как своеобразный «диалог» оркестровых групп: в нюансе mf, к примеру, звучат струнные, на pp – деревянные духовые инструменты. Это влечет за собой умышленную «акцентуацию» регистровой смены при помощи яркого динамического контраста и подчеркнутой цезуры.

Употребление левой педали на pp нежелательно, поскольку очень тихое, но светлое и ясное звучание рояля без левой педали лучше имитирует тембр деревянного духового инструмента, нежели «затемненное» una corda.

Заслуживает внимания лаконичное связующее построение между главной и побочной партиями (т. 20). Гаммо-

44

Соната A-dur, op. 120

образную линию восьмых легко представить как флейтовое соло. Это побуждает исполнителя сыграть связующий эпизод рельефно, прозрачным, артикулированным звуком, заботясь о сохранении триольной ритмической структуры. Аппликатура, указанная в редакции Л. Кёлера и А. Рутхардта, представляется нам оптимальной.

Последующая тема побочной партии (тт. 21–24) требует от исполнителя таких образно-колористических средств, которыми можно было бы передать состояние спокойной созерцательности. Исходя из фактурного облика и звукового колорита упомянутого нами фрагмента, допустимо предложить ассоциацию с дуэтом флейты и арфы. Образное представление, рожденное фантазией исполнителя, позволит ему добиться ясного и просветленного звучания верхнего голоса на фоне серебристых фигурационных «переборов» сопровождения в низком регистре.

Здесь исполнителю рекомендуется использовать густую педаль (безусловно, гармонически оправданную). Авторскую ремарку legato следует понимать не как механический прием связной игры, а как требование абсолютной непрерывности, ощутимой протяженности звуковых линий обоих голосов. Достижению legato и максимальной ровности исполнения призваны способствовать аппликатура, предлагаемая вышеуказанными редакторами, и упорядоченные смены педали (сообразно гармонической пульсации – дважды в такте). Обращаем внимание студента на свойственную Шуберту романтическую трактовку фортепиано как инструмента с неисчерпаемыми красочными возможностями. Характеризуемый нами фрагмент побочной партии предусматривает полномасштабное использование педальной звучности.

Однако в целях точного выполнения интонационноштриховых предписаний желательно «оградить» реальное звучание пауз от чрезмерных педальных наслоений. Стремясь к достижению максимальной выразительности и яркой

45

Раздел III

характерности, допустимо воссоздать в следующем фрагменте побочной партии (тт. 28–31) контрастную смену ансамблевых «дуэтов», например, струнных и фортепиано, переходящих в звучание гобоя и флейты. Добиться необходимого колористического эффекта поможет противопоставление педального и беспедального звучания инструмента (т. 28 – педаль сменяется дважды, на первую и вторую доли, третья и четвертая «паузируются»; далее – педалью «окрашивается» начальный полутакт).

Индивидуальность композиторского мышления Шуберта проявляется здесь в чередовании разнообразных сочетаний «подразумеваемых инструментов», ансамблевость как прием выступает одной из важнейших составляющих драматургии сонатного цикла. К примеру, дальнейшее экспонирование побочной партии ассоциируется с виолончельным соло, звучащим в сопровождении фортепиано (тт. 34–37). Подчеркнем бесспорные преимущества аппликатуры, указанной в редакции Л. Кёлера и А. Рутхардта, – она позволяет выявить необходимые штриховые детали и добиться оптимального звучания инструмента.

Рассматривая заключительную партию в экспозиции Allegro moderato (тт. 42–47), напомним студенту, что венские классики, включая Бетховена, довольно редко обращались к динамическому нюансу ppp. Один из немногочисленных примеров – окончание минорного эпизода (трио) в III части (Allegro) из бетховенской Сонаты № 4. Напротив, композиторы-романтики прибегали к этому обозначению довольно часто, особенно в тех случаях, когда требовалось воссоздать образно-эмоциональную атмосферу затаенности, приближая фортепианное звучание к «грани ирреального» (у Чайковского, например, встречается и ремарка pppp). Выполняя аналогичное указание Шуберта (см. ppp в тт. 45–47), исполнителю необходимо ориентироваться на предслышание специфического инструментального колорита, со-

46

Соната A-dur, op. 120

ответствующего тембровой окраске смычкового ансамбля con sordino.

Достижению эффекта звуковой протяженности, наполненности в начале разработки (тт. 47–51) способствует продуманное использование педали. Предлагаемый нами вариант (тт. 48 и 50 – на первую и вторую, затем на четвертую долю такта; тт. 49 и 51 – «запаздывающая» на первую и вторую доли), с нашей точки зрения, является наиболее убедительным, поскольку он отвечает обязательному стилистическому требованию – отразить реальное звучание пауз, призванных подчеркнуть имитационно-канонический характер изложения музыкального материала.

В тт. 57–65 внимание исполнителя должно быть привлечено к не встречавшейся ранее тембровой «краске» – она ассоциируется с тоном медных духовых инструментов. Расчетливое употребление педали (на первой и четвертой долях каждого такта) следует признать необходимым для поддержания звуковой мощи и создания подобающего акустического эффекта. Октавный эпизод разработки полон энергии, силы, устремленности, что достигается путем взаимодействия фактурных, динамических и метроритмических средств («учащенная» триольная пульсация).

Следующий раздел разработки, исполняемый на p – pp (см. тт. 65–76) и характеризуемый главенством ритмоформулы «четвертная нота – две восьмых», способствует восстановлению прежнего – размеренного и уравновешенного

– течения музыки. Убедительно воссоздаваемое интерпретатором состояние спокойствия в значительной степени обуславливается органичным ощущением временнóго единства и строгой соразмерности дуолей – триолям, подобно тому как сохраняется неизменное равенство четвертных нот.

Обратившись к репризе, напомним студенту о необходимости чуткого и бережного отношения к изысканным шубертовским находкам, среди которых фигурирует и свое-

47

Раздел III

образный динамический «водораздел», обнаруживаемый здесь в главной партии (тт. 87–90). Его непременно следует подчеркнуть (см.: т. 89), ясно показав цезуру в партии левой руки и «сместив» ремарку pp на вторую «восьмушку» такта.

Кода первой части рассматриваемого цикла (тт. 127–133) строится Шубертом на материале главной партии. Подскажем исполнителю, что все проведения данной темы (в экспозиции, репризе, фрагментарно – в разработке) снабжены авторской ремаркой p. В коде же Шубертом выставлено другое обозначение – pp. Это весьма существенная деталь, предопределяемая идейно-смысловой концепцией: образноэмоциональное развитие в первой части должно увенчаться итоговым успокоением и безмятежной умиротворенностью. Показательно стремление автора к стилистическому единству изложения, включая выдержанную ансамблевую манеру письма, что предопределяет фактурный облик заключительных тактов Allegro moderato. Воссоздаваемая композитором «звуковая атмосфера» – ярчайший образец фортепианной колористики раннего романтизма.

Вторая часть цикла – Andante (сонатная форма с эпизодом вместо разработки) – вводит в круг живых поэтических впечатлений, светлых картин и «размышлений о прекрасном». Первые же звуки главной партии Andante вызывают прямые ассоциации с хоровым пением (тт. 1–6). Это побуждает исполнителя ориентироваться на речевую выразительность музыки, где каждая интонация насыщена эмоциями и таит в себе неведомые смысловые глубины. Последующее лаконичное «резюме» (т. 8), напротив, уподобляется инструментальной «связке» между «хоровыми» построениями. Учитывая сказанное, характер звучности будет соответствовать здесь тембру смычкового инструмента.

Обратимся к завершению описываемого эпизода Andante (тт. 14–15). Смена изложения вызывает ассоциации с окончанием хорового фрагмента, вслед за которым на первый план

48

Соната A-dur, op. 120

выдвигается некий инструменталист – поначалу без аккомпанемента, а затем в сопровождении рояля. «Клавирный» тип фактуры в побочной партии (тт. 16–19 и далее) предполагает умелое использование педализации колористического плана, «вуалирующей» отдельные секундовые «жесткости» в экспрессивной мелодии. Благодаря легким, едва уловимым сменам педали, незаметно осуществляемым в процессе исполнения, уровень диссонантности «ансамблевой» музыкальной ткани явственно снижается (рекомендуемый вариант: тт. 16 и 18 – на первую долю, «запаздывающая» – на вторую и третью; тт. 17 и 19 – «запаздывающая» на весь такт).

В дальнейшем развитии освещаемой темы (тт. 20–25) прослеживается возрастание полифонической активности сопровождения. Интерпретатору следует уделить особое внимание интонационно-выразительным «подголоскам» в партии аккомпанемента. При этом необходима безусловная осторожность в употреблении педали, обязательно сменяющейся на каждую «восьмушку» (избегая педализации вовсе, мы рискуем обеднить тембровую палитру фортепиано – его звук станет сухим и обесцвеченным).

Заключительно-связующее построение, обозначая некую грань между экспозицией и центральным эпизодом (тт. 26–32), характеризуется лаконизмом и функциональной весомостью. Заметим, что в шубертовских сонатах подобные «реплики» (чаще всего на pp), как правило, являются предвестиями важных «событий» – изменившегося образноэмоционального строя музыки, появления контрастного тематического материала или эпизода. И в данном случае описываемая «преамбула» фактически подготавливает слушателя к восприятию раздела, который в значительной степени определяет содержание всей второй части. Речь идет о соль-мажорном эпизоде (тт. 33–49), интонационно и фактурно производном от главной партии. На этот раз «хоровая» звучность расцвечивается аккордовыми фигурациями со-

49

Раздел III

провождения. Господствующая здесь триольная пульсация способствует большей эмоциональной открытости высказывания. Как и в первой части Сонаты, необходимо обратить внимание исполнителя на временную равновеликость триолей и дуолей (предшествующих и последующих).

Постепенное возрастание скрытого напряжения закономерно приводит к яркой, масштабной кульминации (тт. 42– 45), занимающей центральное место в драматургии Andante. С наступлением репризы, благодаря утверждающейся «сквозной дуольности», музыка обретает первоначальный характер – размеренный и уравновешенный (тт. 50–53 и далее). Не лишним будет указать на прием, весьма распространенный в шубертовских инструментальных сочинениях, – подразумевается варьирование типа изложения в повторных проведениях основного тематического материала. Так, главная тема средней части Сонаты в репризе наделена чертами «диалога», словно бы протекающего между различными группами хора. Исходя из этого, рекомендуется ориентировать студента на выявление и расстановку цезур, соответствующих воображаемому «взятию дыхания» (после каждой четвертной ноты с точкой).

Финал цикла (Allegro, сонатная форма) вводит нас в сферу жанрово-бытовых образов. Фантазия исполнителя с легкостью запечатлевает сценки народных гуляний, сопровождающихся пением, танцами, инструментальными наигрышами. При этом несомненно более сложным, в сравнении с первой

ивторой частями, оказывается выбор темпа, предопределяемого художественным замыслом автора. Как известно, сам композитор не фиксировал метрономических темповых обозначений в сонатах для фортепиано. По-видимому,

исовременникам Шуберта представлялась излишней столь тщательная регламентация, коль скоро музыка рассматриваемого Allegro, пронизанная танцевальными ритмами, недвусмысленно подсказывала исполнителю подобающий ха-

50