Фортепианные сонаты Ф. Шуберта в современном педагогическом репертуаре. Учебное пособие

Соната H-dur

Состояние беззаботности и спокойствия хорошо передает движение триолей в партии левой руки. В процессе работы над Сонатой необходимо учитывать, что гибкая линия сопровождения должна образовывать мерно колышущийся звуковой фон, гармоничный и плавный. Исполнителю следует придавать большее смысловое значение выставленным в партии верхнего голоса акцентам, приходящимся на четвертую долю такта.

Желательно обратить внимание на характерную шубертовскую манеру письма: казалось бы, типично фортепианная фактура связующей темы в некоторых эпизодах начинает приобретать «партитурный» вид, как бы расслаиваясь на отдельные оркестровые голоса (тт. 24–27).

Внезапность смены характера, столь свойственная романтикам, обнаруживается благодаря появлению в Ми мажоре побочной темы, вводящей нас в круг образов народнобытовой музыки. Извилистый мелодический рисунок основывается на коротких интонациях, подчиненных господствующему во всей части ритму «формулы движения», и звучит на фоне облегченного «гитарного» сопровождения (тт. 30–33). Указанное сопровождение рекомендуется исполнять легким щипковым приемом, имитирующим штрих pizzicato струнных инструментов. На каждом басовом звуке возможно употребление короткой, «стаккатированной» педали. Ее применение снимет излишнюю остроту, предотвратит сухость звучания инструмента, которая, на наш взгляд, кажется здесь неуместной.

Столь же легко и непринужденно должна звучать у исполнителя названная тема, излагаемая октавами (тт. 34–35). Миновав ряд гармонических ступеней, она утверждается в новой тональности Фа-диез мажор, в которой проводится и заключительная партия экспозиции сонатного allegro (тт. 38–41).

31

Раздел II

Для всех описываемых выше разделов экспозиции первой части Сонаты было характерно то, что носителем тематизма неизменно являлся верхний голос. Но вот наступает такой момент, когда основной музыкальный материал переходит в басовый регистр. При этом мелодическая линия, скрытая в полифонизированной фактуре партии правой руки, исключительно самостоятельна и представляет большой интерес (тт. 42–43). Исполнитель должен позаботиться о том, чтобы звуковой контур линии верхнего голоса прослушивался здесь вполне ясно, отчетливо, хотя и следует избегать его назойливого «выпячивания».

Далее, когда основной тематический материал вновь перемещается в партию верхнего голоса, в басовом регистре появляются извилистые интонационные ходы, начальные звуки которых отмечены легкими акцентами. Налицо здесь

исвоеобразный ритмический канон, который не должен выпадать из поля зрения исполнителя (тт. 50–51).

Окончание экспозиции несет в себе характер спокойствия, умиротворенности; плавно звучит верхний голос под аккомпанемент непрерывного движения цепочки шестнадцатых, проходящих в среднем голосе, и легкого staccato в басу (тт. 55–59).

Исполнителю надлежит воссоздать в этом фрагменте ясно слышимое трехголосие. Выполнение этой задачи требует от него исключительного чувства меры в дифференциации звучания контрапунктирующих голосов: верхнюю мелодическую линию необходимо играть legato мягким, легким, очень ясным звуком; средний голос должен представлять собой ровный, не выступающий на поверхность, ажурный звуковой фон; линию басов рекомендуется исполнять очень ритмично легким штрихом staccato.

Разработка в первой части Сонаты невелика, компактна

иочень выразительна. Открывается она суровым и драматичным звучанием главной темы. Достигается указанный

32

Соната H-dur

эффект яркими динамическими средствами и введением одноименного минора (си минор – ср. тт. 1–2). Но эта мрачная тональная «настройка» не успевает закрепиться, уступая место Ре мажору и возвращая теме ее прежний характер – гордый и мужественный (тт. 59–62).

Исполнитель должен учитывать, что в разработке наблюдается еще большее обострение ритма: в упомянутой «формуле движения», вместо обычного пунктира, вводится двойной (тт. 62–65 и далее). Необходимо обратить внимание студента и на сопоставление двух регистров, которым следовало бы придать самостоятельную темброво-динамическую окраску. Наряду с этим, в тт. 74–75 рекомендуется оттенить чередование акцентов: в верхнем регистре акцент приходится на сильную долю такта, в нижнем – на третью четверть. В тт. 78–79 ритмически обостренная фигура звучит в басовом регистре на фоне размеренных триольных фигураций. Впрочем, короткие тридцатьвторые вскоре сменяются шестнадцатыми, и музыка опять приобретает черты внутренней устойчивости и равновесия (т. 80 и далее).

Следует обратить внимание исполнителя на то, что шубертовские циклы интересны своеобразными приемами подготовки и введения новых разделов формы сонатного allegro. Появлением «настораживающего» перехода (decrescendo, pp) очень хорошо передается состояние ожидания дальнейшего развития действия (тт. 86–87).

Адресуя студенту наши практические рекомендации, заметим следующее: а) нельзя допускать, чтобы шестнадцатые в нижнем регистре звучали слишком коротко, приближаясь к длительности тридцатьвторых; б) вместе с тем, нежелательно, чтобы указанные шестнадцатые совпадали с последними звуками триолей, проходящих в верхнем голосе.

С еще большей решительностью (тональность Ми мажор) должна звучать главная тема в репризе – Шубертом здесь указано ff (ср. тт. 1–2). Следует предостеречь исполнителя от

33

Раздел II

излишней жесткости и неприятной резкости, которая является следствием форсированного звукоизвлечения. Но, тем не менее, ff должно звучать насыщенно, мощно (тт. 87–90).

В репризе проходят один за другим знакомые нам звуковые образы и темы. Заметим, что связующая партия в тональности До мажор звучит прозрачнее и светлее (тт. 102– 105). Особую напевность и спокойствие приобретает музыка этой темы благодаря отсутствию акцентов на третьей доле такта (ср. тт. 15–18). Побочная тема, в сравнении с экспозицией, не претерпевает никаких изменений; вслед за главной, она смещается на кварту вверх и звучит теперь в Ля мажоре (в экспозиции – Ми мажор; ср. тт. 30–33 и 117–120). Заключительная партия в репризе хорошо передает состояние полного умиротворения и тихой радости (тт. 144–146).

Окончание Allegro, ma non troppo ставит перед исполнителем вопрос – обязательно ли выполнять напрашивающееся здесь замедление? Ответим: не обязательно, но вполне допустимо. Только начинать это замедление следует не раньше первой или второй доли последнего такта.

Вторая часть Сонаты – Andante, ярчайший образец задушевной шубертовской лирики. Эта музыка полна светлой созерцательности, задумчивости, мечтательности. И если в первой части мы указывали на связи фортепианной фактуры Шуберта с его оркестровой манерой письма, то здесь, во второй части, можно провести параллель с изложением шубертовских хоровых сочинений (тт. 1–4). В Andante каждый голос должен быть значительным, а общее звучание – единым и цельным, образуя органичный звуковой сплав. Исполнителю не следует слишком заботиться о преимуществе в силе звучания верхнего голоса – носителя мелодической линии – относительно всех остальных. Излишнее «давление» на указанный голос может исказить стройную, величественную звуковую картину.

34

Соната H-dur

Вслед за «хоровым» восьмитактом мы слышим «голос солиста» (скорее всего, инструменталиста), звучащий в виолончельном регистре на фоне аккомпанемента, излагаемого в партии правой руки (чередование октав и арпеджированных аккордов – см. тт. 9–12 и далее).

Музыке второй части присуще большое гармоническое разнообразие. Ни одна смена гармонии, ни один тональный сдвиг не должны пройти мимо внимания исполнителя. Будучи одной из самых ярких стилистических особенностей шубертовской музыки, гармоническое разнообразие должно восприниматься и передаваться с большой чуткостью (см. тт. 23–25).

Укажем исполнителю, что такие и подобные им образцы музыки Шуберта невозможно играть метрономически точно. Здесь требуются игра rubato и совершенно естественные модификации темпа. Кроме того, следует обратить внимание студента на необходимость выполнения весьма характерной авторской ремарки – fp. Наконец, подвижная фактура партии левой руки должна предостеречь исполнителя от слишком активной педализации.

Сосредоточенность и спокойствие музыки внезапно нарушается властным звучанием «тромбонов» и настойчивыми возгласами «труб» (тт. 27–28 и далее). Здесь рекомендуется играть аккорды в партии правой руки насыщенным, ярким звуком, имитируя тембр медных духовых инструментов. Каждый аккорд должен исполняться tenuto и плавно переходить в звучание последующего аккорда. Необходимая здесь слитность звучания может быть достигнута при помощи педали, используемой «на грани» метрических долей: «запаздывающее» нажатие после каждой четвертой октавы в партии левой руки – снятие на следующую октаву. Упомянутую линию октав в басовом регистре не следует слишком «утяжелять». От этого предостерегает не только сам регистр, густой и насыщенный, в котором они звучат, но и обозначенный в

35

Раздел II

тексте штрих staccato. Впрочем, столь же внезапно развитие в средней части озаряется светом тональности До мажор. Контраст усиливается здесь и благодаря смене регистра, прояснению фактуры – она становится прозрачной. Отдаленным напоминанием о некогда происходивших драматических событиях служит «биение» шестнадцатых, которое сохранится в музыке второй части до самого конца. Показательны, в частности, моменты одновременного звучания такого рода «пульсирующих» линий шестнадцатых в двух голосах (тт. 33–34 и др.). Трудно найти более яркий пример целенаправленной имитации характерного приема pizzicato, исполняемого струнными инструментами, с помощью фортепианных средств.

Исполнителю надлежит учитывать, что подобного рода фактура исключает возможность применения педали. Уже знакомая нам мелодия в сопровождении повторяющихся аккордов (они воспроизводят упоминавшийся «пульс» движения шестнадцатых) приобретает особую трепетность звучания (тт. 41–42 и далее). Затем указанный «пульс» шестнадцатых как бы «захватывает» и главную тему, появляющуюся с наступлением репризы (тт. 52–53 и далее).

Этот вариант проведения темы требует от исполнителя чуткой дифференциации голосов. Тема, излагаемая в верхнем голосе, приобретет большую выразительность и самостоятельность, когда исполнитель добьется протяженности его звучания. Линия шестнадцатых staccato прозвучит обособленно и ровно, если исполнять ее только 1 пальцем, не используя остальных. Ремарка staccato относится лишь к партии среднего голоса, поэтому басы не должны быть лишены определенной связности.

Появившаяся далее тема «виолончельного» характера в октавно-аккордовом сопровождении (тт. 60–65) требует определенного внимания исполнителя к ремарке crescendo в нотном тексте: а) действие указанной ремарки распростра-

36

Соната H-dur

няется только на партию левой руки; б) crescendo не должно исполняться преувеличенно; в) не следует начинать crescendo раньше третьей доли такта.

Применительно же к завершающим тт. 77–82 надлежит заметить, что музыка упомянутого фрагмента несет в себе совершенно определенную четырехдольность. (Подобное явление довольно часто встречается у романтиков, например, у Р. Шумана в финале Фортепианного концерта). Таким образом, сохраняя размер 3/4, Шуберт добивается расширения, cтоль естественно звучащего в конце части.

Третья часть сонаты – Скерцо (как уже отмечалось выше, написанное в сложной трехчастной форме с трио). Музыку этой части отличают неторопливость движения, гибкость мелодической линии, богатство и разнообразие ритма, интонационная выразительность.

Начинается Скерцо коротким мелодическим оборотом, исполняемым в октаву двумя голосами (тт. 1–4). Для наглядного показа двухголосия и достижения темброводинамического разнообразия рекомендуется нижний голос исполнять pp, как бы отодвинув его на второй план. Это создаст условия для более яркого проведения верхнего голоса, который должен звучать рельефно и прозрачно. В главной теме исполнитель должен наметить «опоры», приходящиеся на четвертные ноты с точкой (d и g соответственно в тт. 1 и 3), и «облегченные» доли (дважды повторяемые звуки d и g соответственно в тт. 2 и 4).

Легкость и прозрачность начала Скерцо нарушается неожиданным вторжением полнозвучных аккордов, исполняемых f (тт. 4–8 и далее).Такая «внезапность» становится для музыки третьей части характерным явлением. В частности, к контрастному сопоставлению f – p студент должен отнестись с особым вниманием и тщательно выполнять это авторское указание.

37

Раздел II

Впротивоположность резким контрастам, Шуберт использует и совсем иной способ динамического развития

–постепенное нарастание звучности (crescendo) от p до f (тт. 15–19).

Вскоре появляется диалог, редкий по красоте и пластичности мелодической линии; она звучит в сопровождении басов, исполняющихся staccato (см. тт. 21–24; здесь необходимо подобрать аппликатурный вариант, наиболее предпочтительный для решения технических задач, которые вытекают из смыслового содержания музыки данного эпизода).

Встрогом ритме заканчивается первый период (тт. 25–28). Лаконизм и завершенность построения достигаются здесь путем сопоставлений двух градаций звучности – f и p, что должно быть учтено исполнителем и реализовано с предельной ясностью.

Нетрудно заметить, что последующий си-бемоль- мажорный фрагмент (тт. 29–34) полностью воспроизводит ритмическую структуру только что прозвучавшего каданса. Исполняя этот фрагмент, желательно всячески стремиться к выявлению самостоятельности и независимости музыкального материала, развертываемого в каждом из регистров. Следует позаботиться о строгом разграничении мотивов, принадлежащих указанным регистровым «сферам».

Работая над Скерцо, студенту нужно учитывать, что переклички голосов, изложение материала в форме диалога – прием, который у Шуберта достигает большой степени выразительности, поэтому проблема фортепианной оркестровки и точного исполнения штриха должна быть главной задачей, решаемой в ходе соответствующих занятий (тт. 35–38).

Обращает на себя внимание переход к главной теме. В этом месте звучание инструмента становится зыбким, невесомым, постепенно исчезающим в тишине (тт. 49–52). Шуберт прибегает здесь к весьма редко встречающемуся динамическому обозначению ppp.

38

Соната H-dur

В репризе повторение основного материала проходит без изменений, за исключением ряда новых тональных отклонений, звучащих свежо и тонко. (Естественно, что в репризе соблюдена определенная тональная логика – непременное требование формы).

Напевный характер мелодии, присущий трио, вносит определенный контраст. Исполнителю надлежит добиваться полнозвучного воспроизведения четырехголосной фактуры указанного раздела. Необходимо учитывать, что трио от начала до конца исполняется на одном динамическом уровне

– рiano. Поэтому, выполняя отдельные ремарки частного характера, следует избегать заметных отклонений от звучности, установившейся в начале раздела (см. тт. 85–88).

Обратим внимание исполнителя на то, что в т. 93 трио появляется аккорд побочной доминанты (к VI ступени), которому Шуберт придает известное смысловое значение, выделяя его ремаркой fp. Предостерегая от чрезмерного буквализма в следовании авторскому указанию («выкрика»), мы рекомендуем этот аккорд отметить легким акцентом.

Финал освещаемого цикла – одна из самых праздничных, веселых, жизнерадостных страниц музыки Шуберта. Задорный танец то появляется совсем рядом с нами, захватывая своей энергией, то звучит где-то вдали, увлекая бойким движением. Ритм танца объединяет то светлые и радостные, то задумчивые и печальные песенные мелодии, исполненные искренности и вдохновения. Такова образно-смысловая концепция завершающей части Сонаты Cи мажор.

Весьма оригинальны его начальные такты: главная тема, словно бы дважды «споткнувшись», лишь с третьей «попытки» утверждает основную тональность (тт. 1–6). Следует предостеречь исполнителя от выбора слишком быстрого темпа. Обозначенный композитором размер 3/8 указывает на необходимость постоянно выдерживаемого ощущения трехдоль-

39

Раздел II

ности, что позволяет избежать суетливости и стабилизирует ритмическую пульсацию.

Несколько иной характер придает музыке неожиданное отклонение в далекий Ре мажор и появление – на фоне легкого аккомпанемента типичного гомофонно-гармонического склада – новой мелодии, выдержанной в непритязательном танцевально-бытовом стиле (тт. 15–22). Этот эпизод требует от студента владения навыком исполнения стаккатированных октав. Играть их следует легким движением кисти без опоры руки на клавиатуру. Отметим также, что четвертная нота с точкой (в тт. 17 и 19) должна звучать полную меру ее длительности.

Обращаем внимание исполнителя на связующее построение (тт. 46–50), в котором Шуберт предлагает новый вариант сочетания штрихов.

Для проводимой далее побочной темы (тт. 51–58 и далее) характерно развертывание мелодического голоса на фоне постоянной пульсации детально артикулируемого сопровождения. В связи с этим известную техническую трудность представляет исполнение партии левой руки. Правильно подобранная аппликатура (с попарным чередованием 1–4 и 2–3 пальцев) позволит обеспечить ровность сопровождения

ихорошее качество артикуляции.

Впоследующем изложении примечательны два фрагмента (тт. 125–132 и 185–193), которые выполняют в финале одинаковую связующую функцию. Они примечательны использованием «генеральных» пауз (подобных оркестровым) длительностью в один такт. Для шубертовского письма такое явление весьма характерно. Чтобы в этом убедиться, достаточно обратиться к любой другой из его фортепианных сонат. Исполнитель обязан по достоинству оценить значение этих пауз, придав им большую смысловую выразительность.

Представляется необходимым указать на еще одно красочное сопоставление (тт. 80–91) – яркий пример шубертов-

40