Фортепианные сонаты Ф. Шуберта в современном педагогическом репертуаре. Учебное пособие

Соната a-moll, op. 143

способствует достижению наибольшей силы драматизма (см. тт. 47–56).

Обращаем внимание исполнителя на необходимость заостренно-контрастной смены образно-эмоционального строя, связанной с появлением побочной партии, которая несет в себе состояние внезапно наступившего просветления. Заметим, что особенность ритмического построения побочной партии, ее ладово-гармоническая структура, расположение акцентируемых долей и характер штриха вносят в музыку Allegro giusto элемент танцевальности (тт. 57–60 и далее).

Однако героико-драматическое начало, характерное для экспозиции, дает о себе знать в тех случаях, когда уравновешенный, спокойный характер музыки побочной партии вдруг нарушается внезапным появлением острых гармоний, резко акцентируемых аккордов (тт. 71–75). Указанный фрагмент является превосходным образцом шубертовской фортепианной «оркестровки». Для более убедительного воплощения данного эпизода предлагаем имитировать звучание струнных и деревянных инструментов (соответственно тт. 71 и 73, 72 и 74), после «диалога» которых как бы «вступает» полный состав воображаемого «оркестра» – tutti (т. 75).

Заканчивается экспозиция двукратным проведением начальной темы в среднем регистре на фоне задержаний, обостряющих звучание. Заключительная партия очень лаконична, она прекрасно передает состояние ожидания последующего развития событий (тт. 94–99). При этом весьма значительной представляется роль «генеральных» пауз протяженностью в такт. Исполнитель должен стремиться к точному выдерживанию их длительности.

С наступлением разработки музыка Сонаты вновь вводит нас в круг суровых образов. Начинается упомянутый раздел затаенно, как бы исподволь набирая силу. Мелодия, изложенная октавами, должна звучать в сопровождении рокочущего

61

Раздел IV

баса властно, настойчиво, чему способствует динамический подъем огромной силы (тт. 100–106). При этом в начальных тактах разработки, где выдерживается рр, необходимо избегать crescendo вплоть до появления соответствующего авторского указания.

Обратимся к дальнейшему разработочному развитию (тт. 109–112 и далее). Октавные нисхождения в партии левой руки, с характерной остротой ритма и тембровой окраской «тромбонов», необходимо играть очень насыщенным и ярким звуком. На этом фоне пронзительными возгласами «труб» должны звучать интонации главной партии, изложенные чередующимися между собой аккордами и октавами.

Подскажем студенту, что необходимое качество звучания могут обеспечить более высокое положение запястья на клавиатуре и «крепкие» пальцы. Выдержанное исполнение каждой восьмой с точкой (tenuto) будет способствовать оптимальному воссозданию пунктирного ритма. Следует учитывать, что дальнейшее музыкальное развитие устремлено к кульминации, которую необходимо тщательно подготовить, сохраняя в дальнейшем драматический накал и динамическое напряжение.

Для разработки весьма показательно и резкое противопоставление «полярных» динамических уровней (см. тт. 120– 122). Достижению соответствующего контраста благоприятствует небольшая цезура, благодаря которой устраняются обертоны «громкого» аккорда и звучность рр возникает как бы «с чистого листа».

Следует обратить внимание исполнителя на то, что Шуберт, с характерной для романтиков непосредственностью, вдруг меняет настроение музыки: оставляя интонационный материал и ритм неизменными, композитор смело вводит в

разработку Сонаты характерные интонации простонародного танца (тт. 123–126 и далее). Использование удобной аппликатуры (с чередованием 4 и 5 пальцев), а также «ямбической»

62

Соната a-moll, op. 143

группировки аккордов помогает исполнителю преодолеть известные пианистические трудности, возникающие при исполнении данного фрагмента.

Весьма показателен своеобразный «сплав» утонченной, хрупкой и нежной мелодии, излагаемой далее в партии правой руки, со сквозной ритмической пульсацией, которая пронизывает разработку (тт. 137–140). На этом фоне в нижнем регистре проводится значительно видоизмененная побочная тема, обретающая мягкость и глубину. Искренняя, задушевная музыка указанного раздела принадлежит к драгоценным страницам шубертовской лирики.

Подготовка репризы осуществляется, как и ранее (в преддверии разработки), путем двукратного «напоминания» о главной теме (на этот раз в басовом регистре) и паузирования длительностью в один такт (см. тт. 157–161).

Сравнивая музыкальный материал экспозиции и репризы, можно убедиться, что в последней воссозданы характерные особенности начального раздела; вместе с тем, Шуберт избегает буквального повторения уже звучавшей музыки, привнося вариационные изменения в главную партию (тт. 170–175 и далее). Последующая связка от главной к побочной партии в репризе отличается несомненной гармонической гибкостью, чему способствует появление развернутого модуляционного оборота, заменившего октавные ходы из аналогичного фрагмента экспозиции (тт. 211–214). Наиболее же заметно принципы варьирования, о которых говорилось выше, реализуются в самой побочной партии – благодаря введению триолей она приобретает большую подвижность и внутреннюю устремленность (тт. 215–218 и далее).

Заслуживает самого пристального внимания то обстоятельство, что с наступлением коды музыка Сонаты вновь приобретает героический тонус и мятежное настроение. Только в самом конце Allegro giusto звучат мягкие и глубокие аккорды, раскрывающие душевное состояние удрученного,

63

Раздел IV

выбившегося из сил романтического героя. Вслед за резким акцентом, точно последним выражением протеста, наступает затишье, успокоение (тт. 282–287). Исполнитель должен учитывать, что музыка упомянутых заключительных тактов наделена большим смысловым значением – она фактически выступает связующим звеном между первой и второй частями, предвосхищая в конце Allegro giusto лирические краски Andante.

Его размеренная главная тема очень близка хоровому пению как своеобразием фортепианной звучности, так и спецификой фактурного изложения (тт. 1–4). Эта параллель призвана помочь студенту глубже проникнуть в содержание музыки второй части. Исполнителю надлежит воссоздать необходимый звуковой колорит, определить подобающий характер движения, исходя из лирико-повествовательного образного строя шубертовского Andante.

Короткий хроматический мотив (т. 4) должен звучать настороженно, таинственно (sordini), оттеняя своим появлением характер предыдущего повествования. Можно порекомендовать исполнителю играть piano в начале Andante наполненным протяжным звуком, тем более что автором предполагается контраст р – pрр; ритмически точное исполнение заданного рисунка (четвертная нота с точкой – восьмая – две четвертных длительности) обязательно, для чего советуем представить эту последовательность в виде «сквозной» пульсации восьмых, и т. д. Даже незначительное отклонение от ритма способно привнести оттенок сомнительной чувствительности в сосредоточенную и строгую музыку Andante.

С появлением ре-бемоль-мажорного эпизода (тт. 21–24) образно-эмоциональное развитие в характеризуемой части сонатного цикла приобретает все большую уверенность и настойчивость. Последующий фрагмент Andante должен звучать на очень большом crescendo; обозначенные в тексте

64

Соната a-moll, op. 143

fz (на первую и третью, а затем – на каждую тактовую долю) приводят развитие к высшей точке драматического напряжения (тт. 27–29).

Укажем студенту на то, что здесь (как и ранее в Allegro giusto) драматическое напряжение не спадает постепенно, а словно бы резко «отстраняется»: f – crescendo e forzato – p. Осмысленная интерпретация этого эпизода поможет исполнителю наиболее убедительно передать эмоциональное состояние, выражаемое музыкой, и специфику его воплощения.

В дальнейшем главная тема Andante звучит в среднем регистре на фоне фигураций «скрипичного» характера, возвращая музыке прежнее состояние мечтательности, просветленного лиризма (тт. 31–34). Обозначенное в тексте рр мы рекомендуем отнести к партии верхнего голоса. Тематический же материал, порученный среднему голосу, должен весьма рельефно звучать на уровне р (тяготея к максимуму допустимой силы звучания). Отметим показательное преображение уже появлявшейся в начальном разделе хроматической «реплики». Она утрачивает свою таинственность, суровую сосредоточенность, приобретая черты уравновешенного спокойствия (тт. 34, 38).

Тематическое зерно главной партии финала (Allegro vivace) представляет собой лаконичный мотив, состоящий из двух триолей («восьмушек») и четвертной ноты. Специфика упомянутого начала темы позволяет исполнителю осуществить на ее основе достаточно масштабное развитие. К наиболее характерным особенностям нужно отнести: а) певучий характер темы; б) поочередность ее проведения в партиях правой и левой руки; в) наличие ясно слышимых «точек притяжения», отмеченных акцентами (см. тт. 1–6 и далее).

Предупредим исполнителя о необходимости избегать акцентирования начальных звуков триолей – как вследствие резких «бросков» рук на клавиатуру, так и по причине заведомой нерасчетливости пианистических движений. Подчерк-

65

Раздел IV

нутая моторика противоречит характеру музыки финала и по этой причине неприемлема как способ исполнения. Достижению необходимого художественного результата будет способствовать игра legato в среднем темпе с выявлением вокальных истоков мелодической линии, а также ощущением естественной устремленности движения к акцентируемой четвертной ноте.

Словно вырвавшись из тесных оков, триольные пассажи стремятся преодолеть неведомое препятствие. Но затем, оказавшись бессильными, откатываются назад, готовясь начать новый, еще более решительный разбег (тт. 8–13). И вот, наконец, препятствие преодолено. Расходящиеся линии триольных пассажей должны звучать ярко, а следующие за ним кадансовые аккорды – очень решительно и властно (тт. 24–25). Исполнителю необходимо иметь в виду, что динамическое напряжение, свойственное этому кадансу, следует трактовать в качестве итога всего предыдущего развития музыкальной мысли. Подскажем студенту, что посредством активного воздействия на клавиатуру, как бы «отталкиваясь» от нее всей рукой, можно добиться полного, насыщенного звучания упомянутых аккордов.

Повторное проведение того же музыкального материала завершается экспонированием новой темы волевого и напористого характера, которую нужно исполнять штрихом staccato – отчетливо, решительно, смело (тт. 32–35 и далее). Указанная тема должна звучать с подлинным виртуозным блеском, когда в партии верхнего голоса появляются стремительные взлеты шестнадцатых и арпеджированные пассажи (тт. 38–41). Последняя, самая мощная волна динамического нарастания достигает кульминационной точки и, как бы остановившись, постепенно теряет силу (тт. 45–50).

Подскажем студенту, что в исполнении побочной темы финала следует рельефно отразить смену характера и настроения музыки. Соединив в себе две характерные особен-

66

Соната a-moll, op. 143

ности – песенность и танцевальность, названная тема должна звучать очень тепло и проникновенно (тт. 51–54 и далее). Отметим, что работа над побочной партией финала сопряжена с последовательной дифференциацией ярко выраженной трехголосной фактуры. Основная проблема – «индивидуализированная» трактовка любого из голосов, т. е. разграничение соответствующих динамических уровней, выявление специфики звукового и тембрового колорита, вытекающей из определенного смыслового значения музыкального материала, излагаемого в каждом голосе.

Партии верхнего голоса необходимо отдать предпочтение, так как ее мелодическая линия заключает в себе основной тематический материал всей финальной части; средний голос, образующийорганныйпункт,–поначалунеподвижен,однако ему поручена важная ладово-гармоническая функция. Этот голос рекомендуется играть полным звуком, tenuto, стремясь сохранить целостную, непрерывную линию звучания. Фигурации восьмых, изложенные в партии нижнего голоса, представляются весьма существенными в ритмическом и гармоническом аспектах, поэтому мы предлагаем играть басы на р, добиваясь протяженности звучания, фигурации – мягко, гибко, ровно, выдерживая звучность в пределах рр. Рекомендуется применять здесь «густую» педаль, добиваясь, чтобы движение чередующихся басов образовывало собственный ясно очерчиваемый контур. Кроме того, в исполнении студентов две шестнадцатых ноты из тт. 51 и 55 нередко уподобляются тридцатьвторым длительностям. Исполнителю необходимо это учитывать.

Следует также отметить, что на основе троекратных сопоставлений двух контрастных образов – главной и побочной партий финала – Шуберт создает весьма оригинальную сонатную форму с чертами двойной вариационности. К примеру, побочная партия в финале трижды излагается полностью в различных тональностях (Фа мажор, До мажор,

67

Раздел IV

Ля мажор). Посоветуем студенту, учитывая абсолютное сходство указанных «вариаций» (и морфологического, и синтаксического порядка), придать каждому из этих проведений самостоятельный психолого-эстетический настрой. Так, фамажорное проведение допустимо соотнести с внешним спокойствием, до-мажорное – со светлой умиротворенностью, ля-мажорное – с тихой радостью.

Октавное изложение темы главной партии в самом конце финала явственно динамизирует характер музыки итогового раздела и рассматриваемой части Сонаты в целом (тт. 260–267). Предупредим студента: это построение нельзя превращать в каскад бравурных октав. Представляется очень важным, чтобы тема не утратила своей мелодической первоосновы. Наиболее сложными для исполнения оказываются переходы с акцентированной четвертной ноты е (третья доля такта) на триольную а (последующая первая доля). Указанные «реактивные» перемещения требуют кропотливой работы, ориентируемой на достижение свободы, удобства пианистических действий и отточенности координируемых движений рук.

В заключительных тактах финала динамическое напряжение и размах драматизма доведены до максимального уровня (см. тт. 267–270), что воспринимается как достойный итог характеризуемого шубертовского сонатного цикла. Действительно, Соната ля минор, ор. 143 – произведение большой эмоциональной силы, отмеченное печатью подлинного вдохновения.

68

Раздел V

Соната Си-бемоль мажор

Нет необходимости в еще более обстоятельной общей характеристике шубертовской музыки. Каждый с первого взгляда распознает в его произведениях черты гения...

Ф. Хентль (цит. по: [4, 264])

Рекомендуя Cонату Си-бемоль мажор Ф. Шуберта в качестве учебного материала, следует иметь в виду, что это произведение является вершиной творческих достиже-

ний композитора в области сонатного жанра. Произведение это, столь глубокое и значительное, столь неповторимо шубертовское, принадлежит к замечательным образцам романтической сонаты XIX века.

Необходимо указать на то, что ни в одной из предшествующих фортепианных сонат Шуберт не достигал такой глубины трагизма; никогда ранее в его сонатах вторая часть не играла такой значительной роли для всего цикла, ни разу в шубертовской сонате не проявлялся с такой силой поразительный контраст состояний безысходной трагичности и лучезарного оптимизма, как это присуще второй и третьей частям данного цикла.

Следует обратить внимание исполнителя на бесспорную уникальность шубертовской трактовки сонатной циклической формы – трудно найти во всей фортепианной лите-

69

Раздел V

ратуре такой образец сонатного аllegro, где бы в побочной партии одна за другой последовательно проводились пять самостоятельных тем; редко встретишь столь яркие образцы контрастного варьирования (одного из ярчайших средств в арсенале композитора-романтика), которые с необыкновенной изобретательностью и мастерством демонстрирует Шуберт в финале этого произведения.

Укажем исполнителю на существенную особенность шубертовского стиля, без учета которой интерпретатор вряд ли может рассчитывать на достижение серьезных творческих успехов. Речь идет о важности понимания того, что звуковая красочность становится для композиторов-романтиков проблемой первостепенного значения, а фортепианный колорит превращается в один из главных элементов музыкальной выразительности. (А поскольку, как известно, «педаль – душа фортепиано», его самая яркая колористическая особенность, в настоящих методических указаниях очень большое место будет отведено проблемам педализации).

Следует заметить, что Соната Си-бемоль мажор Ф. Шуберта – бесценное сокровище фортепианного репертуара – воплотила в себе важнейшие особенности нового направления в музыкальном искусстве, устремленного к воспеванию романтической изменчивости душевных состояний героя, описанию многообразных внутренних переживаний его экзальтированной натуры, повествованию о трагических спадах и мятежных порывах духа.

Начало первой части (Molto moderato, сонатная форма) сразу вводит в стихию песенности. Исполняя главную тему наполненным, протяженным звуком, интерпретатор должен выявить в аккордовой фактуре (тт. 1–9 и далее) отчетливые признаки многоголосия. Предлагаемая нами педаль («запаздывающая» на каждую счетную долю, кроме начального затакта и т. 2) поможет воссоздать обертоновую звуковую атмосферу, которая будет благоприятствовать формированию

70