Фортепианные сонаты Ф. Шуберта в современном педагогическом репертуаре. Учебное пособие

Соната A-dur, op. 120

рактер движения. (В частности, ремарка Бетховена Tempo di Minuetto вполне благоприятствовала оптимальному выбору темпа без каких-либо «уточняющих» метрономических дополнений).

Следует заметить, что шубертовский стиль требует от исполнителей более свободного, но столь же продуманного и расчетливого обращения с темпом как средством музыкальной выразительности. Ведь Шуберту – основоположнику романтизма в музыке – бесспорно присущи частые смены эмоциональных состояний и многоликость образных характеристик, формирующих единый комплекс художественных средств и воздействующих на эстетические концепции нового течения. Индивидуальные «поиски самобытности» в сферах тематизма, архитектоники и гармонических сопряжений повлекли за собой естественную корректировку отношения к темпово-временным параметрам исполнительской формы. Метроритм в романтическую эпоху предстает «субстанцией», которая подвергается весьма интенсивным видоизменениям.

Студенту, выбирающему темп финальной части Сонаты, рекомендуем воспользоваться предлагаемым метрономическим вариантом: М. М. = 96. Темп побочной партии может быть несколько более умеренным: М. М. = 84 (счетная единица – четвертная нота с точкой). Существенную роль в определении упомянутых скоростных параметров играют авторское обозначение размера (6/8), связанного с темповыми ограничениями, и детализированная ритмическая пульсация, которая «не допускает» перехода на 2/4.

Обратим внимание исполнителя на то, что в упомянутом Allegro сохраняется приверженность характеризуемому выше «ансамблевому» принципу фортепианного письма: композитор экспонирует тему главной партии и ряд последующих разделов, опираясь на «трио-фактуру» (тт. 1–4 и далее). Гаммообразные и арпеджированные пассажи связую-

51

Раздел III

щей партии (тт. 19–23 и 26–30) следует исполнять активно и целеустремленно. Достижению ровности и непрерывности звучания мелодических линий, а также пианистическому удобству тт. 21–23 могут способствовать, с одной стороны, рекомендуемая педализация (смены педали осуществляются на первой и четвертой долях), с другой, – оптимальное распределение фактуры между партиями левой и правой рук (три заключительные шестнадцатые в каждом из этих тактов исполняются правой рукой).

Весьма своеобразным итогом рассматриваемого фрагмента является каданс «в квартетной манере» (тт. 31–33), не достигающий разрешения: вместо ожидаемой тоники Ми мажора воцаряется многозначительная пауза протяженностью

вцелый такт. Допустимо заполнить ее, прибегнув к помощи «виртуального эха», – речь идет о мысленно воссоздаваемом мелодико-ритмическом рисунке предыдущего такта.

Экспозиционное проведение темы побочной партии (тт. 35–43 и далее) не лишено юмористического оттенка: этому способствует регулярное и многообразное акцентирование четвертой доли такта «в противовес» первой (с помощью fp, мордентов, междутактовых синкоп и традиционных указаний > ). Отметим и важную роль интонаций указанной темы

впоследующем «разработочно-заключительном» эпизоде (тт. 52–81). Повторное, варьированное изложение соответствующего тематического материала (тт. 44–51) зримо ассоциируется с жанрово-танцевальными сценками – здесь мелодии, интонационно родственной австрийским песням танцевального характера, сопутствует легкий «гитарный» аккомпанемент. Рекомендуем студенту использовать короткую прямую педаль на каждый бас (а именно, первую и четвертую доли), «окрашивая» мелодическую линию верхнего голоса и точно воссоздавая интонационно-штриховые «нюансы», обозначенные автором.

52

Соната A-dur, op. 120

Исполнителю следует учитывать специфику разработочного развития, присущую финалу: главная партия «соразмерно» представлена в каждом из трех разделов сонатной формы, тогда как побочная вообще отсутствует в разработке, но проявляет большую активность на протяжении экспозиции и репризы. В частности, заключительная партия «аккумулирует» важнейшие элементы побочной, соотносимые или контрапунктически объединяемые с пассажами связующего отдела (см. тт. 52–60 и далее).

Данью классическим традициям, обретающей ярко выраженный романтический ракурс, предстает в Allegro подчеркнутый контраст образных сфер: «земной» («человеческой», жанрово-бытовой) и «потусторонней» («роковой», хоральной). Рекомендуем студенту исполнять каждый аккорд на «запаздывающей» педали, соединяя характеризуемые фрагменты посредством цезуры – краткого «затишья», по длительности ориентировочно равного «восьмушке» (тт. 67–70).

Интерпретатор рассматриваемого цикла должен уделять особое внимание разнообразным «новациям», возникающим в процессе ладогармонического и фактурного варьирования музыкального материала. Так, по-своему выразителен красочный прием, фигурирующий в начале разработки,

– тональное «затемнение» главной темы, чья интонационная

иритмическая структура остается прежней (тт. 84–88). Затем подвергается имитационно-полифоническому развитию нисходящий мотив, вычленяемый из этой же темы и подвергаемый фактурным видоизменениям (тт. 92–98). В последующем нагнетании, которое приводит к местной кульминации,

ив предыктовой подготовке репризы активно участвуют производные варианты фактурных рисунков, заимствуемых из экспозиционной связующей партии (см. тт. 101–104 и 106–109).

53

Раздел III

Лаконичная кода, завершающая финал данного сонатного цикла (тт. 206–216), служит образцом излюбленного шубертовского окончания, – назовем этот подход «контрастно-динамическим»: p → dim. → pp → ff. Подобные же динамические планы обнаруживаются, например, в окончаниях сонат ля минор, ор. 42 или Си мажор, ор. 147. Благодаря этому сущность драматургической концепции автора наглядно репрезентируется не только по отношению к заключительному разделу финала, но и применительно к Сонате в целом, провозглашающей «счастья, радости и света торжество!»

54

Раздел IV

Соната ля минор, ор. 143

Что за неисчерпаемое богатство мелодического изобретения было в этом… музыканте!

Какая роскошь фантазии и резко очерченная самобытность!

П. И. Чайковский (цит. по: [5, 3])

Исполнителю, приступающему к работе над сонатой ля минор, op. 143, крайне важно почувствовать ту необычайную новизну, которую внес Шуберт в пианизм

как искусство. Великий композитор-романтик был одним из немногих, кто ощущал специфику фортепиано совершенно по-новому. Его фортепианный стиль, лишенный всего внешнего, показного, таил в себе самое дорогое – непосредственность и человеческую простоту.

Предваряя настоящие методические указания, мы сочли необходимым процитировать высказывание Шуберта, характеризующее его отношение к фортепианной игре: «…некоторые уверяли меня, что клавиши под моими пальцами поют; если оно и в самом деле так, это очень меня радует, потому что я не выношу распроклятую рубку, свойственную даже прекрасным пианистам; она не доставляет наслаждения ни уху, ни душе» [4, 433]. Исполнитель, работающий над Сонатой Шуберта, должен с особым вниманием отнестись к тому, что главным в пианизме композитор считал певучую игру!

55

Раздел IV

Очень важно отметить, что именно с сонатным жанром у композитора были связаны наиболее настойчивые поиски

вобласти выражения новых мыслей, оригинальных художественных идей, привнесенных в искусство новым течением XIX столетия – романтизмом. Как нам представляется, в ранних сонатах классические традиции, прочно укоренившиеся

всознании многих поколений, несколько ограничивали масштабы индивидуального самовыражения Шуберта. Последующие же сонаты, написанные в период с 1819 по 1828 годы, открывают новый, зрелый период творчества композитора;

вэтих сочинениях Шуберт предстает перед нами как смелый новатор в области сонатного жанра. Вряд ли возможна продуктивная исполнительская работа над шубертовским произведением указанного жанра без осмысления того, где и как проявилось это смелое новаторство.

Напомним исполнителю, что основным содержанием сонат Шуберта (в отличие от Бетховена с его героем, готовым «схватить судьбу за глотку») стало описание лирических переживаний романтического героя, смен его душевных состояний. Студенту следует обратить пристальное внимание на своеобразие шубертовской трактовки сонатного цикла, ярче всего проступающее в сонатном allegro. Как известно, первые части сонат венских классиков характеризуются наличием в них интенсивного движения; напротив, для воплощения собственных замыслов Шуберт избирает весьма умеренный, спокойный тон повествования. И темпы, обозначаемые композитором в первых частях фортепианных сонат, – по преимуществу замедленные: Moderato, Molto moderato, Allegro moderato. При этом доминирующий в них тематизм нередко становится мягким, песенным.

Ведущие образные сферы сонатных allegri у классиков зачастую противопоставляются друг другу, вступая в конфликт. Шуберт же их сближает, стараясь показать различные оттенки настроений своего героя. Отсюда проистекает и

56

Соната a-moll, op. 143

самобытность шубертовской разработки – последняя в еще большей степени раскрывает внутренний мир человека, показывая противоречивый характер и всю глубину его переживаний.

В репризах, что также не свойственно зрелым классическим сонатам, Шуберт чаще всего почти без изменений проводит материал экспозиции. Здесь достигает особого размаха излюбленный Шубертом метод музыкального развития

– варьирование. Следует заметить, что варьированием тематического материала композитор широко пользуется и в медленных частях.

Танцевальным частям шубертовских сонат (прежде всего, скерцо и финалам) опять-таки присущи своеобразные черты: утратив классическую «светскость» и «галантность», указанные части приближаются по характеру к народно-бытовой музыке. В отличие от веселых и беззаботных гайдновских финалов или могучих, исполинских «воззваний к человечеству» Бетховена, для финалов сонатных циклов Шуберта характерно тесное переплетение всепроникающего лиризма, танцевальных и песенных жанровых образов. Прекрасно об этом писал Б. В. Асафьев: «Редкая способность (Шуберта. – В. О.): быть лириком, но не замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни, как их чувствуют и хотели бы передать большинство людей, если бы обладали дарованием Шуберта» [1, 407].

Соната ля минор, ор. 143 была написана в 1823 году. Впервые была она опубликована в Вене уже после смерти композитора, в 1839 году, с посвящением издателя (А. Диабелли) Феликсу Мендельсону-Бартольди. На музыке этой Сонаты не мог не отразиться глубокий душевный кризис, который был вызван мучительной болезнью Шуберта и сопутствовавшими ей жизненными невзгодами. Едва ли найдется во всем шубертовском фортепианном творчестве произведение

57

Соната a-moll, op. 143

Паузе в т. 2 следует придать большое смысловое значение, а ритмический рисунок с затактовой пунктированной фигурой (тт. 2–3, 6–7) для наибольшей точности его исполнения следует мысленно «просчитать», опираясь на шестнадцатую долю как единицу пульсации.

3. Употребление педали в т. 3 позволит прозвучать половинной ноте (октава а) надлежащую меру ее длительности и поможет осуществить спокойный перенос рук в новую позицию.

Обращаем внимание исполнителя на расстановку лиг и расчленение мотивов посредством пауз (тт. 9–14). В этом фрагменте явственно прослеживается огромное влияние, оказываемое на фортепианное творчество Шуберта во- кально-драматическими принципами, благодаря чему здесь музыка приобретает черты выразительной декламации.

Отметим, что мелодия, звучащая в партии правой руки, может интонироваться как единая фраза (к примеру, от начального звука а до паузы в т. 12), но непременно с ощущением более коротких (внутритактовых) лиг. Желательно уделить внимание и сопровождению: его глубокие «вздохи» зародились в главной партии ранее (см. т. 4).

С появлением октавного варианта мелодии в музыке должна ощущаться настойчивость – здесь обнаруживаются первые признаки скрытой силы (тт. 14–16). Для достижения большего legato и лучшего качества звучания темы, изложенной октавами, рекомендуем исполнителю воспользоваться педалью, смены которой осуществляются на каждую долю такта.

Целеустремленное нарастание приводит к логическому итогу – волевой интонации, провозглашенной открыто, но еще не утвердившейся окончательно (тт. 18–21). Это состояние необходимо передать средствами динамики и регистрового сопоставления. При этом обозначенное в тексте f не следует преувеличивать – нужно опасаться жесткого удара,

59

Раздел IV

который может привести к излишней резкости звучания инструмента.

Динамическое напряжение спадает. Вновь, как и в самом начале, появляется рр, но только для того, чтобы послужить исходным моментом еще более значительного нарастания.

Вслед за интонацией «вздохов», которые слышны на фоне тремоло, напоминающего дробь литавр, и масштабным crescendo (см. тт. 22–25), словно вырвавшись на простор, утверждается начальная фраза первой темы, звучащая предельно мощно. Остро ритмизованный пассаж, заключающий в себе тембровость медных духовых инструментов, должен придавать музыке приподнятый, волевой характер и большую драматическую выразительность (тт. 26–33). Здесь следует опасаться весьма распространенного искажения ритма: вместо указанных в тексте пунктированных фигур (восьмая с точкой и шестнадцатая) ошибочно играют «скрытые триоли» (четвертная и восьмая ноты в соответствующей ритмической группировке).

Обратившись к т. 24, заметим, что усиление звучности рекомендуется начинать именно с того места, где указано crescendo. Иными словами, в предыдущих тт. 22–23 нельзя допускать изменения силы звучания в ту или иную сторону.

Последующий, ре-минорный эпизод (тт. 34–39) должен исполняться с большим внутренним подъемом, завершаясь более решительно и категорично, чем это было свойственно предыдущему аналогичному построению (ср. тт. 14–19). Данный эпизод следует играть очень значительно, сохраняя без изменений фразировку и общий план исполнения, наметившийся в первоначальных изложениях этого музыкального материала.

Яркий динамический контраст характерен для связующей партии. Размеренным «вздохам» приглушенно звучащих октав должны резко противопоставляться полногласные гневные «выкрики». Их учащенная ритмическая пульсация

60