Фортепианные сонаты Ф. Шуберта в современном педагогическом репертуаре. Учебное пособие

Соната B-dur

лирически проникновенного образа, полного углубленной сосредоточенности. Рекомендуем студенту:

1)использовать «предварительную» педаль, взяв первый аккорд на подготовленной обертоновой основе;

2)исполнять повторяющиеся звуки f (см. т. 2 в партии левой руки) очень слитно, используя средства аппликатуры и педализации (1 палец без подмен, выдержанная педаль на второй и третьей долях);

3)без применения педали добиться выразительности и максимальной чистоты интонирования в секундовых мелодических ходах (см. т. 2, первая и четвертая доли).

Начало и окончание трели (т. 8) следует исполнять очень неторопливо, без использования педали, тогда как основная часть трели (с ее основного звука ges) должна звучать на сплошной педали, имитируя воображаемый отдаленный раскат грома и сопутствующее ему состояние неожиданно возникшей тревоги и мрачного предчувствия.

Обращаем внимание исполнителя на особое значение пауз, длительность которых можно преувеличить, сосредоточив внимание на светлом и чистом звучании доминантового аккорда.

Следует подробно остановиться на соль-бемоль- мажорном варианте главной темы Molto moderato (тт. 19–25

идалее). Хроматический ход в басовом голосе желательно играть с некоторой расстановкой, без педали, воспользовавшись штрихом poco legato, что позволит осуществить гибкий

иестественный переход в другую тональность и подготовить слух к восприятию новой гармонической функции.

Рекомендуем в соль-бемоль-мажорном проведении главной темы вариант педализации, предполагающий ее замену на каждой четвертной длительности, что поможет исполнителю выявить изменчивость гармонической ткани и рельефа мелодического рисунка. В тт. 21–22 возможно взятие педали на целый такт, что создаст возможность окрасить звучание

71

Раздел V

инструмента богатством обертонов и преодолеть появление признаков метризации, которой здесь следует опасаться.

Отметим, что в сонатах Шуберта исполнитель часто сталкивается с построениями, основу которых составляет интонационно-тематическая общность. Пианист должен, сохраняя колористическое своеобразие каждого из таких построений, объединить их родственностью характера или настроения.

Добиться необходимого шубертовского «единства в многообразии» исполнителю помогут (наряду с другими) и средства педализации, которые следует отнести к категории важнейших. Так, рассмотрим использование педали в ряде фрагментов вышеуказанного соль-бемоль-мажорного построения. Прозрачная мелодическая ткань (тт. 27–29) должна быть поддержана экономной, тонкой педалью на первой и третьей долях каждого такта.

«Сгустившаяся», благодаря возникновению учащенной ритмической пульсации и появлению подвижных фигураций в партии верхнего голоса (тт. 29–32), фактура нуждается в более смелой педализации – протяженностью в полутакт. Для того, чтобы избавиться от возможного здесь гула, вязкости, излишних звуковых наслоений, рекомендуем исполнителю особенно осторожно играть партию сопровождения, хорошо артикулируя при этом различные варианты мелодической линии (излагаемой восьмыми и шестнадцатыми длительностями).

Короткую связку, подготавливающую «репризное» проведение главной темы в основной тональности (тт. 33–35), следует трактовать в классической «беспедальной» манере, придавая существенное значение ритмической строгости, артикуляции, синхронности звучания партий обеих рук. При этом необходимо предостеречь исполнителя от весьма распространенной ошибки – преждевременного crescendo, начинаемого задолго до его обозначения в тексте (см. т. 34).

72

Соната B-dur

Играть главную тему, вновь излагаемую в тональности Си-бемоль мажор, следует очень значительно, с большим подъемом, придавая ей мужественный, волевой характер. Напомним об особой драматургической роли этого проведения главной темы, которая приобретает здесь черты твердой решительности, значительности, масштабности (тт. 36–44).

Обратим внимание на особенности фа-диез-минорного эпизода побочной партии (тт. 48–52 и далее). Ее четырехголосная фактура предполагает строгую дифференциацию звучания каждого голоса. Необходимо учесть, однако, что в верхнем голосе и теноровой партии проходит основной тематический материал. Исполнителю в связи с этим следует выявить главенствующую роль «дуэта» сопранового и тенорового голосов на фоне двух остальных, выполняющих подчиненную функцию. Советуем для достижения желаемого художественного результата не «закрывать» педалью обозначенные в тексте паузы, прослушивая их реальное звучание.

Заметим, что последующая тема побочной партии обязана своим появлением указанному эпизоду, где в теноровом голосе сформировалось ее основное зерно. Предлагаем исполнителю сравнить два варианта проведения этой темы (тт. 58–62 и 63–66). В каждом из них мелодические голоса, звучащие на фоне альбертиевых басов, при сопоставлении не обнаруживают существенного различия. Однако свойственный Шуберту принцип варьирования играет важную роль в развитии музыки, придавая ей заметное разнообразие. Советуем подчеркнуть эти выразительные детали с помощью педализации, используя прием сопоставления педальной (в тт. 58–62) и беспедальной (в тт. 63–66) звучностей инструмента.

Укажем на модулирующий эпизод (тт. 69–72 и далее) – типичный пример превосходнейших шубертовских гармонических находок. Рекомендуем играть здесь прозрачным звуком, legatissimo, привлекая средства педализации для над-

73

Раздел V

лежащего исполнения этого штриха (т. 69 – выдерживая на первый полутакт, затем меняя педаль на каждую четвертную длительность). Предлагаемая нами аппликатура (с последовательными сменами 4 и 5 пальцев в верхнем регистре) поможет исполнителю достичь максимальной плавности в соединении октав. Желательно проявить сдержанность, не поддаваясь соблазну рельефно показать crescendo в т. 69, – это «сильнодействующее средство» лучше до поры «хранить в резерве».

Фа-мажорную группу тематических построений (см. тт. 80–85 и 86–91) отличает скерцозный, юмористический характер. Рекомендуем пианисту для достижения выразительности и яркой образности исполнения играть арпеджированные построения штрихом staccatissimo, используя для этого легкие кистевые движения. Обращаем внимание на необходимость точного соблюдения штриховых «нюансов», отмечая каждый раз легкой педалью первую из двух восьмых, объединяемых короткими лигами.

Характерная фигурация, построенная на триольной ритмической формуле, выполняет роль связующего звена между двумя проведениями фа-мажорной темы. Советуем исполнителю воспользоваться стаккатированной педалью на каждой четвертной длительности такта. Это придаст обертоновую окрашенность звучанию инструмента, выявит рельефность ритмо-штрихового рисунка данного эпизода, подчеркнет функционально-гармоническую определенность аккордовых последований. Наряду с этим, рекомендуем предпочесть вариант аппликатуры без подмен пальцев при двукратных повторениях одного и того же звука (к примеру, в т. 83: 1-4- 4, 2-5-5, 1-4-4, 1-3-3 и т. д.). Использование аппликатуры с подменой пальцев приводит к желаемому художественному результату ценой преодоления дополнительных трудностей.

Обратим внимание, что на основе тематического материала главной партии строится и начало разработки, прово-

74

Соната B-dur

димое в мрачной тональности до-диез минор (тт. 117–121 и далее). Исполнителю следует учитывать, что основная тема претерпевает существенные интонационно-мелодические, фактурные, тонально-гармонические изменения. Именно это обстоятельство не позволяет настаивать на единстве темпа экспозиции и разработки. Более того, сохранение в неприкосновенности темпа как одного из средств художественной выразительности, когда радикальные изменения претерпевают остальные музыкально-выразительные средства, выглядит совершенно неоправданным. Следовательно, темповый сдвиг в разработке представляется необходимым. Ориентируясь на ремарку Моlto moderato, единую для всей характеризуемой части, следует придать новому разделу последней достаточно активный двигательный тонус. Кроме того, рекомендуем исполнителю в начале разработки полностью отказаться от употребления педали, пожертвовать внешними звуковыми красотами, что позволит ярче выразить суть идейно-художественной концепции, заложенной в ярком контрасте настроений.

Обратим внимание на короткую связку, предшествующую ля-мажорному эпизоду разработки (тт. 127–130). В данном случае мелодическая линия, излагаемая октавами, имеет ясный интонационный и динамический облик, что ставит перед исполнителем задачу ее рельефного и выразительного исполнения. Советуем пианисту воспользоваться рекомендуемой нами аппликатурой (с последовательным чередованием 5 и 4 пальцев), а также наиболее подходящим, с нашей точки зрения, вариантом педализации (смены осуществляются в основном на каждую четвертную длительность, за исключением «выдержанного» начального полутакта в т. 128 и протяженной педали в т. 129, ориентируемой на половинную ноту с точкой из партии правой руки), что обеспечит хорошее качество legato в мелодическом голосе и поможет выявить функционально-гармоническую структуру аккомпанемента.

75

Раздел V

Ремарку fp (т. 129) надлежит трактовать следующим образом: forte адресуется первой, piano – второй «восьмушке».

Исполнителю следует учитывать, что в ре-бемоль- мажорном эпизоде разработки (тт. 150–153 и далее) непрерывная пульсация баса выявляет темпово-ритмическую структуру художественного образа и, в связи с этим, играет весьма существенную роль, определяя содержательную основу музыки. Рекомендуемая педализация (в тт. 150–152 смены осуществляются на первых долях, в т. 153 – на каждой четвертной длительности) призвана создать звуковую картину, отличающуюся от зафиксированной в нотном тексте. К примеру, протяженность аккордов, записываемых половинными длительностями, фактически удвоится, короткие паузы будут «поглощены» вибрирующим тембром открытых струн. Вместе с тем, представляется важным прослушать четвертные паузы на сильных долях тт. 153 и 157.

Исполнителю необходимо уделить особое внимание музыкально-выразительным средствам, которые используются Шубертом для подготовки кульминации разработочного раздела. Сравнив два соседствующих отрывка (тт. 161–162 и 167–168), мы обнаруживаем секвенционность как способ развития музыкального материала, обостренность гармонических тяготений, целенаправленность динамических нарастаний… Однако весь указанный арсенал композиторских приемов цементируется единым интонационно-штриховым базисом и властью метроритма. Передать состояние огромного напряжения как основного стержня образно-смысловой исполнительской концепции можно будет лишь в том случае, если сопоставлению волевых ритмо-штриховых формул

– квартолей, триолей и дуолей – отводится главенствующая роль.

В связи с этим пианисту рекомендуется:

а) квартоли – играть tenuto, не допуская укорачивания длительностей;

76

Соната B-dur

б) дуольные фигуры – исполнять, сокращая вдвое длительность каждой второй «восьмушки» (как шестнадцатую с последующей паузой);

в) не допускать сбоев в сочетаниях дуольных и триольных ритмоформул, добиваясь их максимальной ритмической точности.

Уместно сравнить два варианта изложения музыкального материала, представленные в ре-минорном эпизоде разработки (тт. 174–179 и 180–185). Мелодическая основа темы

иее пульсирующее аккордовое сопровождение словно «обмениваются» регистрами, каждый из вариантов выступает как бы зеркальным отражением другого. Идентичность обоих проведений допускает использование однотипной педализации. Мы рекомендуем, однако, внести во второй вариант некоторые коррективы (взамен протяженной педали, сменяющейся на первых долях, осуществлять снятие в каждом такте перед заключительной «восьмушкой»), чтобы, учитывая особенности нижнего регистра фортепиано, не утратить интонационно-штриховые детали шубертовского тематизма.

Впоследующем фрагменте ре-минорного эпизода разработки (впечатляющего своей исключительной проникновенностью) исполнитель должен уделить особое внимание аккомпанементу. Необходимо выявить хроматические ходы в нижнем голосе (см. тт. 189–190) и, следуя предложенному варианту педализации (т. 188 – выдержанная педаль, затем

– смены на каждую четвертную длительность), подчеркнуть характерные особенности его ритмического облика и гармонического склада.

Подскажем исполнителю, что ремарка pp (как и ppp) допускает употребление сплошной, редко сменяемой педали. Чтобы ее можно было использовать, советуем играть мелодический голос (к примеру, в тт. 193–197) настолько прозрачно

иясно, чтобы каждый последующий звук как бы «вытеснял»

77

Раздел V

предыдущий, утверждаясь в слуховом восприятии, которое создается вибрацией открытых струн.

Реприза первой части представляет собой последовательное, почти дословное воспроизведение материала экспозиции. Это позволяет нам адресовать исполнителя к ранее высказанным рекомендациям по поводу начального раздела Molto moderato. Остановимcя вкратце лишь на заключительной партии. Она характеризует Шуберта как большого мастера фортепианной колористики, обнаруживающей родство с оркестровым разнообразием тембров. Советуем подчеркнуть «оркестральность» соответствующего эпизода (тт. 325–331), строго выполняя все артикуляционноштриховые предписания, наличествующие в тексте. Особое значение приобретает реальное слышание пауз; аккорды, отмеченные штрихом staccato, не следует играть слишком коротко и сухо. Педаль здесь должна быть сравнительно скупой (в тт. 325–327 выдерживаются три четвертных длительности, в т. 328 – только первая).

Как-то, слушая Сонату Си-бемоль мажор Ф. Шуберта на уроке, В. В. Софроницкий перед началом Andante вдруг тихо, но очень многозначительно и весомо произнес: «Сейчас начнется музыка всея земли…» (цит. по: [2, 233]). В этих словах слышалось восхищение не только красотой гениального творения композитора, но и необыкновенной способностью Шуберта с такой силой проникать в беспредельные глубины человеческого духа.

Обращаем внимание исполнителя на тональное родство указанной части цикла (ее форма – сложная трехчастная с эпизодом) и разработки Molto moderato (см. тт. 1–4 и далее). Интерпретатор должен уяснить для себя, что отмеченная параллель – явление далеко не случайное. Трагизм Аndante произрастает из драматических образов первой части, зародившись в ее мрачных глубинах. Заметим, что создать ощущение неподвижности, скованности, оцепенения Шуберту помогло

78

Соната B-dur

размеренное постоянство повторяющегося баса. Последний рекомендуется играть очень тихо, используя единообразный прием звукоизвлечения, гулко, на продолжительной педали, как бы имитируя отдаленный звон колокола. Считаем своим долгом нацелить пианиста на скрупулезно точное исполнение «пунктированных ритмоформул» в партиях правой и левой рук, ведь зачастую при не слишком умелом исполнении какие-либо различия (временные или образно-смысловые) между этими «ритмоформулами» отсутствуют.

Кратко рассмотрим кульминацию главной темы в начальном разделе Аndante (тт. 8–13). Исполнитель должен стремиться к непрерывности звучания баса. Для этого советуем воспользоваться предлагаемой педалью (она выдерживается на второй и третьей долях такта, «захватывая» начало следующей первой доли) и немного «продлить» каждую басовую октаву (gis), чтобы сформировать полнозвучный доминантовый аккорд.

Вслед за модуляцией в Ми мажор, суровая безысходность уступает место сдержанной лирической просветленности (тт. 18–21 и далее). Необходимо предостеречь исполнителя от попыток изменить темп в указанном проведении главной темы. Заметим, что единство темпа – тот стержень, который на протяжении всей второй части помогает сохранить состояние углубленной и напряженной сосредоточенности. В т. 20 перед исполнителем возникает дилемма: как сохранить протяженность линии баса и, одновременно с этим, не пользуясь педалью, чисто проинтонировать двухголосное построение в партии правой руки (на третьей доле)? Предлагаем способ оптимального решения проблемы: «пунктированная ритмоформула» из партии левой руки частично исполняется правой (речь идет о втором и третьем звуках h), что позволяет выдержать бас и добиться необходимого педального эффекта.

79

Раздел V

Средний раздел Andante привлекает внимание музыканта резкой сменой характера (тт. 43–46 и далее). Мужественность и волевая сдержанность – вот образно-эмоциональная основа данного раздела. Рекомендуем играть партию левой руки очень острым staccato, сопровождая каждый бас коротким взятием педали. Советуем пианисту придать звучанию партии правой руки «оркестральный» характер – в духе группы медных духовых инструментов, подчеркивая самостоятельность и значительность каждого аккорда. При этом партия сопровождения может ассоциироваться с «боем барабана и ударами литавр» (такая образная параллель благоприятствует наиболее убедительной интерпретации этой музыки).

Охарактеризуем один из последующих вариантов рассматриваемой темы (тт. 51–58). В данном эпизоде обнаруживаются наиболее яркие признаки гомофонно-гармонического изложения, свойственного шубертовским произведениям для фортепиано. Исполнителю необходимо позаботиться о рельефности, самостоятельности каждого из трех фактурных пластов, о перспективе их органичного сопряжения. Рекомендуемая нами педализация (на «гранях» тактовых долей) призвана содействовать точной выдержанности пауз, «собранности» штриха staccato в партии левой руки, ясно артикулированному звучанию аккомпанирующих триолей. Излишне густая педаль здесь представляется нецелесообразной. Ее основная функция связана с обеспечением максимальной протяженности legato в мелодическом голосе.

Переход к репризе Andante сопровождается использованием типично шубертовской «генеральной паузы» (тт. 88–89). Этот «момент сосредоточения» требует исполнительской реализации полной меры обозначенной длительности (трехчетвертной такт).

Обратим внимание исполнителя на то, что мелодический рисунок с наступлением репризы не изменил своего облика, тогда как партия сопровождения приобрела черты еще

80