Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Фортепианные сонаты С.С. Прокофьева. Опыт теоретического осмысления и исполнительской интерпретации. Учебно-методическое пособие
.pdf
Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова
Сафонова Т.В.
Фортепианные сонаты С.С. Прокофьева:
опыт теоретического осмысления
и исполнительской интерпретации
учебно-методическое пособие
Саратов
2017
1
ББК 85.31
С 12
Печатается по решению Совета по НИР
Саратовской государственной
консерватории имени Л.В. Собинова
С 12
Сафонова Т.В. Фортепианные сонаты С.С. Прокофьева: опыт
теоретического осмысления и исполнительской интерпретации:
учебно-методическое пособие. – Саратов: СГК имени
Л.В. Собинова, 2017. – 80 с.
ISBN 978-5-94841-247-4
© Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2017
© Т.В. Сафонова, 2017
ISBN 978-5-94841-247-4
Учебно-методическое пособие посвящено общей характеристике
творчества С.С. Прокофьева, выявлению особенностей его стиля, а также
исполнительской и педагогической интерпретации фортепианных сонат
композитора.
Книга предназначена для студентов и педагогов исполнительских факультетов средних и высших музыкальных учебных заведений, специалистов в области фортепианного исполнительства и педагогики. Работа адре-
суется также всем ценителям творчества С.С. Прокофьева.
ББК 85.31
2
Общая характеристика творчества
Творчество С. Прокофьева несёт в себе практически не
имеющий аналогов в истории современного искусства заряд позитивной энергии и света, веры в человека, в конечную победу
красоты и гармонии. Как замечает один из современных исследо-
вателей творчества композитора М. Тараканов, «даже в самых
мрачных своих созданиях Прокофьев, в отличие от экспрессионистов, остаётся верен позитивному идеалу, облекаемому в плоть
и кровь одухотворённого звучания. Прокофьев умел писать ра-
достную и счастливую музыку, в отличие от А. Берга, сетовавшего на свою неспособность её творить» [63, 5]. Появление такого
феномена, как Прокофьев, именно в русской музыке не случайно
– его происхождение теснейшим образом связано с особенностя-
ми русской культурной традиции, русской ментальности с её
устойчивой верой в торжество светлых начал, в возможность
пресуществления мира на основах Соборности и Всеединства.
В русской культуре XIX – начала ХХ века отчётливо обнаруживается тенденция к духовному (В. Кандинский), особенно
ярко проявившаяся в символизме. Однако данное стремление ре-
ализовалось по-разному: это и уход от действительности в область сказочно-иллюзорного, исторического, мифологического
(«Мир искусства»), и выражение трагичности бытия, лежащей за
внешним фасадом обыденности (Д. Шостакович), и поиски вечных оснований человеческого бытия – таков С. Прокофьев. Если
большинство художников в тот период отражали «великий мрак»
и «сами погружались во мрак и темноту» [25, 29], то Прокофьев в
своём творчестве движется дальше, за пределы социального – в
метафизическую область смыслов бытия, где, в соответствии с
его мироощущением, царят Любовь и Красота. Именно глубинная интуитивная уверенность в конечном торжестве красоты и
добра, бессознательная приверженность этим началам служит
основанием как его сознательной жизнеориентации, многократно
декларируемой композитором в его высказываниях и записях, так
и его музыки, пронизанной специфической отстранённостью.
Безусловно, он был не единственным композитором, писавшим гармоничные и светлые произведения. Можно отметить, что
3
под знаком оптимизма как своеобразного «ответа» на вызовы
эпохи можно рассмотреть целый ряд сочинений, относящихся к
творчеству различных композиторов. По словам А. Демченко,
«при всём сильнейшем наплыве противоречивости, при всём
угрожающем размахе деформирующих, подавляющих и разрушительных воздействий, другой несомненной реальностью являлось достаточно серьёзное сопротивление их натиску, как со стороны гуманистических традиций прошлого, так и со стороны
конструктивно-позитивных устремлений современности» [21,
152]. В этом отношении можно выделить такие произведения, как
Четвёртый квартет Н. Мясковского, «Симфонии духовых»
И. Стравинского, «Абесалом и Этери» З. Палиашвили, отличаю-
щиеся стремлением к гармонии и свету. Однако присущая этим
сочинениям направленность не была магистральной в творчестве
написавших их композиторов. В этом отношении С. Прокофьев
являет исключительный пример последовательной реализации
оптимистической идеи, сквозной нитью проходящей через всё
его творчество. Аналогичная мысль звучит в высказывании
М. Тараканова, по словам которого, «Прокофьев имел свою по-
ложительную программу, что не столь ясно, часто даже скрыто,
подспудно ощущалось в его ранних работах, но что стало преобладать в его более поздних сочинениях, начиная уже с балета
«Блудный сын» [64, 207].
Истоки прокофьевского оптимизма, видимо, следует искать
в каких-то глубинных слоях внутреннего мира этой уникальной
личности. Личность С. Прокофьева сформировалась в условиях
российской «глубинки», под воздействием русской природы и
традиционных форм национальной культуры, которые, будучи
усвоены ещё в детстве, несомненно, оказывали влияние на миро-
ощущение композитора. И. Нестьев, сравнивая творчество двух
выдающихся современников – Стравинского и Прокофьева, пи-
сал: «Более земной, стихийно почвенной, представала личность
молодого Прокофьева, начавшего свой путь в семье провинциального агронома, в тихой патриархальной Сонцовке. Уступая
Стравинскому в художественной эрудиции, в остроте философского мышления, он зато был теснее связан с родной природой, с
народной песенностью. Ему в большей степени были присущи
свежесть мировосприятия – без сложных психологических “ком-
4
плексов”, внутренняя духовная чистота – черты, вызывавшие по-
рой снисходительную улыбку у европейца и эрудита Стравинско-
го» [38, 282]. В близости к природе и национальной народной
культуре можно усмотреть одну из важнейших предпосылок
цельности и уравновешенности личности С. Прокофьева, его
спокойствия и уверенности в вопросах, касающихся основополагающих жизненных принципов. Эта уверенность и постоянство
бессознательно проистекают из ощущения прочных бытийных
основ – органичной целостности, единства с родной землей и её
культурой.
В музыкознании принято рассматривать С. Прокофьева, с
одной стороны, как дерзкого новатора, «бунтаря», выразителя
бурной эпохи первой половины XX века. С другой стороны, как
художника, впитавшего академические традиции петербургской
школы, композитора-неоклассика. С. Прокофьев сформировался
в старой дореволюционной России, получил фундаментальное
профессиональное образование в стенах Петербургской консерватории, но при всей своей академической выучке, он, по словам
Л. Гаккеля, «следуя неуемному темпераменту, «желанию дер-
зить», настоятельной потребности утвердиться в художественной
жизни России … сразу же оказался “композитором сегодняшнего
дня”» [11, 198]. В связи с этим долгое время существовало мне-
ние о Прокофьеве как о нигилисте, отрицателе традиционных
ценностей, ниспровергателе всяких прочных устоев. Характерно,
что одна из глав капитальной монографии о композиторе, при-
надлежащей перу И.В. Нестьева, озаглавлена словом «бунт». Од-
нако более адекватной представляется точка зрения, в соответствии с которой традиции и новаторство образуют единый, органичный сплав, определяющий специфику творчества нашего ве-
ликого соотечественника.
Бунтарство является характерной чертой преимущественно
раннего периода творчества С. Прокофьева, что проявляется в
близости «левому» крылу авангарда. Там он находит единомыш-
ленников в лице В. Маяковкого и его окружения, художников
«Бубнового валета», писателя М. Горького и др. Определение
Прокофьева как «председателя Земного шара от секции музыки»
[49, 161], данное В. Маяковским, позволяет говорить о признании
и популярности композитора среди радикально ориентированной
5
интеллигенции. Несмотря на то, что эта близость художникам
«левого» толка свойственна в большей степени молодому
С. Прокофьеву, думается, что она несёт в себе нечто большее,
чем просто внешнее подражание модным веяниям своего време-
ни. За видимостью бунтаря, цель которого – эпатировать и пора-
жать, скрывалось осознанное стремление композитора к новаторству. Сознательное следование этой позиции видится в следую-
щих словах С. Прокофьева, адресованных Н. Мясковскому: «Ку-
да идти? А вот куда: сочинять, пока не думая о музыке (музыку
вы всегда пишите хорошую), а заботясь о создании новых приемов, новой техники, новой оркестровки, ломать себе голову в
этом направлении, изощрять свою изобразительность, добиваться
во что бы то ни стало хорошей и свежей звучности, открещиваться от петербургских и московских школ, как от угрюмого дьяво-
ла, – и Вы сразу почувствуете не только почву под ногами, но и
крылья за спиной, и главное – цель впереди» [48, 18].
Акцентирование С. Прокофьевым значения новых изобрете-
ний в музыкальном искусстве отсылает нас к особенностям его
творческой натуры, в частности к его ярко выраженному и осознанному самостоянию. Это подтверждается признаниями самого
автора: «Кардинальным достоинством (или недостатком, если хотите) моей жизни всегда были поиски оригинального, своего музыкального языка. Я ненавижу избитые приемы. Я не хочу быть под
чьей-то маской. Я всегда хочу быть самим собой» [Цит. по: 36,
612]. Как следует из вышесказанного, в самостоянии
С. Прокофьева видится не просто самоутверждение, утверждение
собственного эгоистического Я, а стремление композитора к своей
истинной сущности, которая выражается в поиске собственного
пути в музыке, неповторимости художественного «я».
Исключительность авторского самосознания С. Прокофьева
корнями уходит в его детство. Уже тогда юный композитор стремился к совершенной самостоятельности собственного высказывания, чему находим подтверждения в его «Автобиографии».
«Мама, я хочу написать с в о ю оперу» [50, 47] – заявляет вось-
милетний Серёжа. В другом случае на предложение матери поимпровизировать, мальчик отвечает: «Только я на свою тему»
[50, 84]. Впоследствии мощный заряд самобытного дарования,
подвигающий С. Прокофьева на неустанные поиски собственного
6
авторского стиля, проявляется и в использовании нового ориги-
1
нального языка, и в переосмысленнии классических традиций.
Одним из подтверждений прокофьевского самостояния является тот факт, что композитор крайне редко обращается к чужому музыкальному материалу, к цитатам. О том, что эта позиция осознанна, свидетельствуют его собственные высказывания.
Так, сравнивая в краткой Автобиографии свое творчество с
неоклассическими опытами И. Стравинского,он пишет: «Я … не
одобрял принятия чужого языка в качестве своего. Я сам написал
классическую симфонию, но мимоходом; у Стравинского же это
принимало характер “центральной линии творчества” [49, 171]. В
этом высказывании ясно обнаруживается убеждённость композитора оставаться верным своему оригинальному языку и следовать
собственным творческим установкам.
Таким образом, независимость и свобода авторской позиции
С. Прокофьева обусловили автономность его искусства. Эту ав-
тономность не следует понимать в контексте эгоистической самовлюбленности композитора1. Творческая самостоятельность
сочеталась в Прокофьеве с «благоговением перед чужой музы-
кой» (А. Изосимов), с бережным, заинтересованным отношением
к произведениям других композиторов, в частности,
Н. Мясковского, В. Дукельского; с чуткостью к художественным
веяниям эпохи. По словам В. Павлиновой, «он был постоянно от-
крыт формирующему воздействию складывающейся вокруг художественной ситуации (при чём не только и не столько музыкальной, сколько именно общехудожественной), оставаясь при
этом всегда самим собой» [42, 157].
Бунтарское начало является важной, ноне единственной со-
ставляющей музыки Прокофьева. Как отмечает М. Тараканов,
«бунтарское и традиционное изначально переплетались в музыке
Прокофьева, составляя две стороны одной и той же медали» [65,
406]. Несмотря на известное бунтарство, выражавшееся в творче-
ских исканиях и пробах в разнообразных стилевых направлениях,
главное место в его творчестве заняла классическая линия, преломлённая в глубинных, сущностных характеристиках художе-
«Эгоцентризм – это мощь духовности автора», – замечает композитор А. Изосимов.
[См.: 24, 23].
7
ственного мира С. Прокофьева. Композитор следует традиции,
непосредственное проявление которой видится в сохранении
ясной, классически определенной формы. Он даже не подвергал
сомнению традиционную классификацию музыкальных форм, в
частности, реальное существование тех пяти форм рондо, ком-
позиционные схемы которых (как показано Ю. Холоповым [69,
95]) он неукоснительно соблюдал в своих произведениях.
В музыковедении довольно прочно утвердилась точка зрения, акцентирующая наличие классических тенденций в музыке
С. Прокофьева [см.: 23]. Это даёт основание исследователям от-
носить его к числу неоклассиков, представлявших заметное явление в европейской музыке первой половины прошлого столетия.
Сам композитор говорил о неоклассичности своих сонат и кон-
цертов, которые чаще всего лишены каких-либо специфических
черт прошлого и представляют традицию лишь в самых общих
принципах построения крупной формы.
В свете тяготения С. Прокофьева к стилистическим систе-
мам европейской культуры представляется любопытной одна де-
таль: наличие в сонатной форме композитора неизменно присут-
ствующей и обладающей особым смыслом заключительной пар-
тии. В контексте триадичности функций (imt) она представляет
собой итог, вывод, синтез. Её функция заключается в сведении
тезиса и антитезиса к единому знаменателю. Заключительная
партия является неотъемлемой и немаловажной частью сонатной
формы европейского классицизма. По мнению некоторых исследователей, её наличие обусловливается отражением европейского
мышления с присущим ему «ratio». Этот факт приобретает осо-
бый смысл в контексте сравнения с другими русскими компози-
торами, например, Н. Римским-Корсаковым, в произведениях ко-
торого нередко вообще отсутствует заключительная партия
(например, в его фортепианном концерте ор. 30).
Классический идеал у С. Прокофьева выражался не только
во внешних чертах стиля: объективной сдержанности, ясности,
порядке, но и более глубинно – в сущностных характеристиках
художественного мира, таких, как логическая завершённость и
гармония целого, центрированного идеально-обобщенным обра-
зом человека, прозрачность смысловых глубин. Тем не менее,
применительно к музыке Прокофьева правомерно говорить не о
8
возвращении к классической традиции как таковой, а лишь о
неоклассических тенденциях в новаторской в целом музыке ком-
позитора. Как отмечает К. Зенкин, не конкретные стилевые моде-
ли, а сам логос классической системы языка воссоздается
С. Прокофьевым со стороны «бесконечных возможностей» и
свободы XX века [23, 58]. Фигура С. Прокофьева примечательна
тем, что наряду с творческой самобытностью мышления он сочетает в себе открытость воздействиям складывающейся вокруг ху-
дожественной ситуации.
Музыкальное искусство ХХ века, начало которому положи-
ли К. Дебюсси и А. Веберн, И. Стравинский и А. Шёнберг, стремится по-новому ощутить саму основу звуковой материи – от-
дельный звук, интервал, аккорд. Большая часть явлений музыки
современности может быть охарактеризована как погружение в
звуковую материю, попытки заново исследовать этот феномен и
нащупать пути дальнейшего движения. Эта тенденция характеризуется невиданной ранее тягой к материалу, увлечённостью его
природной выразительностью. Передовым художникам начала
века свойственно обновлённое чувство материи искусства как
данности, освобождение её от «груза» стилистических наслоений
предшествующих эпох. По словам В. Павлиновой, «тогда в Рос-
сии произошел настоящий взрыв увлечения стихией веществен-
ной выразительности материала, – его “плотью”. Упоённое ис-
следование заключённой в материале энергии эстетического воздействия, ещё не использованной или недостаточно использован-
ной искусством, сделалось всеобщим» [42, 167]. Тенденция ново-
го искусства, в живописи воплощённая в эффекте открытого цве-
та, восходит к П. Сезанну и В. Ван-Гогу. В русском искусстве
особо богато она обнаруживает себя в творчестве И. Машкова,
А. Лентулова, А. Куприна, П. Кончаловского, в так называемом
разговорном стиле А. Ахматовой, в скульптуре С. Конёнкова, в
режиссёрских замыслах В. Мейерхольда и намеренном примитивизме И. Стравинского.
В этом ключе примечательно творчество С. Прокофьева.
Его новаторство заключается в переосмыслении существующих
традиций сквозь призму «материального» ощущения звукового
бытия. Обладая истинно природной органичностью мышления,
обусловленной деревенской изолированностью его жизни в дет-
9
ские годы, композитор безболезненно воспринял изменения в музыкальной системе, которые стали для него естественными и за-
кономерными. По словам В. Павлиновой, новаторство Прокофье-
ва «заключалось в ином осознании традиционного, опирающемся
на присущую дарованию композитора особую чистоту восприятия “первичных” эстетических свойств данного ему в распоряжение материала. Причём отметим: прокофьевская чистота восприятия распространялась не только на самый звук, интервал, ак-
корд, тембр, но и на лад, жанр, даже на традиционную формуструктуру – то есть не только на материал, но и на условия его
организации» [42, 168].
Видимо, изолированность жизни С. Прокофьева в детские
годы и тщательное изучение классического репертуара, играемого ему матерью, сформировали его художественное кредо. В те
годы в восприятии юного композитора складывался идеальный
образ музыки, зримый вне времени, вне конкретных стилистических тенденций, вечный универсальный образ, верность которому Прокофьев хранил на протяжении всей своей жизни. Думается, что прокофьевская чистота восприятия, подразумевающая
стилистическую нейтральность его мышления и отсутствие тенденциозности в его творчестве, и является отражением идеально-
сти этого образа. Органичность мышления С. Прокофьева позво-
лила выразить внутреннюю глубинную потребность композитора
в воплощении идеального образа музыки, который в контексте
искусства XX века претендует на выражение первосущности му-
зыкального бытия. «Прокофьеву было дано очень ясно и чувственно полно ощущать объективную природу вещей, и он, игнорируя какую бы то ни было стилистическую тенденциозность,
свободно оперировал ею, творчески с ней сливаясь в воплощении
своего молодого, новым временем продиктованного взгляда на
мир» [42, 168].
Непосредственность, стихийность творчества, свобода и
естественность новаций, не связанных ни с какой теорией, нако-
нец, ощущение молодости и энергии – все это позволяет видеть в
С. Прокофьеве никак не конец, не закат и не старость культуры,
а, наоборот, ее весеннее обновление. Создаётся впечатление удивительной первозданности его музыки. В ней усматривается про-
тест молодого С. Прокофьева против болезненной утончённости
10
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]