Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Фортепианные сонаты С.С. Прокофьева. Опыт теоретического осмысления и исполнительской интерпретации. Учебно-методическое пособие

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 23 / 83 4 5 6 7 8 > Следующая >>>

чащей интонации. Их отличает выпуклая рельефность, яркая образная характеристичность. Импульс начального ядра подобен постепенно распрямляющейся пружине. В таких темах преобладает восходящее движении, которое сочетается с энергичными восклицаниями. В них Прокофьев любит подчёркивать опорные звуки ла-

да, создавая, тем самым, ощущение устойчивости структуры.

С первых же тактов композитор хочет дать нечто вполне завершённое, даже замкнутое. Каждый образ дан с самого начала уже в законченном, «вылепленном» виде. Динамично и интенсивно сменяя друг друга, они создают ощущение калейдоскопического многообразия. Стремление композитора отобразить в образах музыки нечто завершенное и чётко оформившееся определяет суть его метода, отличающегося афористичностью и тяготе-

нием к характеристике-портрету каждой темы. Его сравнительно

мало привлекает идея постепенного становления. Течение музыкального процесса прерывисто: одна, сравнительно замкнутая картина, сменяется другой. Однако в музыке Прокофьева отсутствует эклектичное смешение не связанных друг с другом кадров. Внутренняя самостоятельность каждого образа не разрушает внутреннюю логику развития и единство целого. По мнению Г. Орджоникидзе, вполне допустимы аналогии с циклом

М. Мусоргского «Картинки с выставки», где происходит «воз-

никновение разнохарактерных образов в небольшой промежуток

времени» [41, 10]. В связи с этим, по мнению автора, правомерно

говорить о сонатном творчестве Прокофьева как о «картинной

сонатности».

Вереница «пёстрых» образов музыки композитора, образующая внутреннее единство, представляется прокофьевской концепцией универсального охвата всех граней жизненного многообразия. Сам композитор, отмечая многосоставность своего творчества, в «Автобиографии» выделяет пять линий, определя-

ющих его собственный художественный мир. Это – классическая

(с воскрешением старинной танцевальности), новаторская, токкатная (моторика), лирика и скерцозность. Остановимся подроб-

нее на каждой из них.

Классическая линия в сонатах обнаруживается в сохранении композиции традиционной сонатной формы. В этом Прокофьев следует традициям венской школы. Цикл у него представляет со-

бой трёх- или четырёхчастное построение, где первая часть – это сонатное аллегро – является исходным пунктом формообразова-

ния. Следование классической традиции проявляется и в использование в средних частях сонатного цикла танцевальных жанров

XVII–XVIII веков (например, менуэта, гавота), а также в чётком разграничении партий и разделов, в своеобразной лаконичности

прокофьевской сонатной формы, и наконец, в восприятии самого духа классики. В сонатах Прокофьева принцип экспозиционности начинает преобладать. Почти все разработки представляют собой зоны контрапунктического сочетания тем, особенно в кульминационных моментах. Интересно, что кульминации у

Прокофьева – это не страстные взлёты, а многократное повто-

рение определённой интонации. Кажется, что разрабатываемый материал ширится, растёт, хотя, в сущности, ритмически он никак не меняется. Благодаря этому сложный «замес» экспозиции не приводит в разработке к многословию и вполне логичен ха-

рактерный прием – перегруппировка тем, их широкий показ во взаимодействии.

В этом контексте принципы построения сонатной формы Прокофьева отличаются от подобных принципов у Шостаковича. У последнего особенно важен процесс разработочности, ему даже

более важно в сонатно-симфоническом цикле противопоставление всего раздела разработки всему разделу экспозиции, чем контраст тем внутри экспозиции. Для Шостаковича главная задача –

показать конфликт развития образов в разработке. У Прокофьева

– иначе. Специфика построения сонатно-симфонической формы для него заключается, прежде всего, в раскрытии образов в первоначальном контрасте в экспозиции.

В фактурном облике сонат классичность проявляется,

прежде всего, в использовании токкатных форм. Прокофьев со-

знательно отходит от пышного Grand Style, связанного с тради-

циями листовского пианизма. Он как будто возвращает нас в эпоху Д. Скарлатти с его приверженностью к прозрачным, лапидарным звучаниям. Прокофьев часто использует типы изложения фактуры, идущие от венской классики. Однако традиционные формы сочетаются в его сонатном творчестве с поиском новых приёмов пианизма. В этой области он проявляет себя как под-

линный новатор.

В области фактурного изложения Прокофьев широко ис-

пользует приёмы игры martellato, аккордовые грохотания «сверхfortissimo», длительные эпизоды на острых staccato и резких акцентировках. В этом свете примечательна авторская ремарка sec- co (сухо), часто встречающаяся в сочинениях композитора. Среди

приёмов, подчёркивающих ударную, инструментальную природу

фортепиано, встречаются col pugno (удар кулаком), glissando, приём «вдалбливания» – многократное повторение одной ноты

или интонации. Особое значение в музыке композитора приобретает остинатность, органные пункты. В целом фактура прокофь-

евских сонат изобилует скачками, перекрещиваниями рук.

В ладогармоническом языке новаторство музыкальной ткани обнаруживается в сочетании светлой диатоники, фонических эффектов унисонной пустоты, с одной стороны, и гармонически жёстких, «загруженных» звуковых комплексов, выполняющих

функцию затемнённых тембровых пятен – с другой. Композитор

широко использует секундовые «гроздья», острые интонации тритона, тритоновое и секундовое соотношение тональностей. Порой ясная традиционная тоничность сталкивается со сложной

полиладовостью и политональностью.

Новаторство Прокофьева видится в определении ритма как

одного из ведущих средств художественной выразительности музыки. Значение этой составляющей подчёркивается наличием токкатной линии, которую упоминает сам композитор в «Авто-

биографии». Оно воплощается в сонатах весьма разнообразно.

Любопытно, что интерпретации смысловой направленности этой линии неоднозначны, зачастую противоположны, даже примени-

тельно к раннему периоду творчества композитора.

И этому в значительной степени способствовала традиция, зародившаяся в первые годы исполнения произведений Прокофьева. Она определялась подчёркнуто ударной трактовкой фортепианного звучания, культивируемой в исполнительстве молодого композитора, а также в опытах первых исполнителей его

сочинений. Это стало своего рода эстетической нормой понима-

ния фортепианного стиля Прокофьева. Так, в русле этой традиции интерпретирует токкатное начало, в частности, Г. Нейгауз. По его словам, «в музыке Прокофьева чрезвычайно силён элемент некоей самодовлеющей активности, “движения ради дви-

жения”, “токкатностью” заполнена добрая четверть всех его

произведений» [34, 439]. Солидируясь с позицией автора, неко-

торые исполнители именно так интерпретируют образы волевого натиска в Третьей сонате. Однако думается, что активная пульсация прокофьевских произведений существенно глубже и многозначнее, чем кажется на первый взгляд. Она отражает, с одной стороны, мощный импульс современности, «дыхание»

времени, с другой – связан с особенностями личности композитора, с выражением его внутреннего «я». Характеризуя токкат-

ную линию в музыке Прокофьева, следует обратить внимание на

противоречивость её интерпретаций. Одни исследователи трак-

туют его в русле демонической сферы (А. Ляхович), другие склонны видеть в ней отражение энергизма прокофьевской музыки, который связан с жизнеутверждающим потенциалом нату-

ры композитора (Е. Долинская).

Ещё большие трудности ожидают исполнителей в интерпретации поздних сочинений Прокофьева. Так, интерпретируя финал

Седьмой сонаты, Л. Кириллина слышит в нём «зловещую моторность», в то время как С. Рихтер ощущает её как «стремительный

наступательный бег, полный воли к победе, который сметает все на своем пути. Он крепнет в борьбе, разрастаясь в гигантскую

силу, утверждающую жизнь» [52, 465].

Действительно, многозначность в интерпретациях токкатности в поздних сонатах Прокофьева усиливается. Это связано с тем, что образы насыщаются большим драматизмом, конфликтностью. Для них характерен монументальный, эпический размах, поэтому здесь проступает большая национальная характерность, могучая воля. Она может воплощаться как в ритмах богатырского пляса, так и наступательного, неотвратимого шествия (Шестая, Седьмая, Восьмая сонаты). Думается, что содержательная оценка этой составляющей музыки Прокофьева определяется первоначальной протоструктурой (термин

Е. Назайкинского). Используя методологию К. Леви-Строса,

утверждающего, что смысл мифа заключается не в его элемен-

тах, а в особых способах его комбинации [31, 187], можно пред-

положить, что токкатность представляет собой некий «пучок»

первоначальных функциональных отношений, который и опре-

деляет дальнейшее развитие музыкальной логики и её исход. Та-

ким образом, смысл токкатности выявляется не сам по себе, а зависит от того, в какой контекст мы её погружаем.

Особую роль, подчёркивающую активное, волевое ритмическое начало музыки композитора, играет акцент. Он является приметой прокофьевского стиля и источником невероятного многообразия красок. Характеризуя эту особенность исполнитель-

ского почерка композитора, Б. Асафьев писал: «Это – нескончаемая гамма: от чуть слышных и еле заметных толчков, уколов и

мимолётных подчёркиваний до темпераментных и властных ударений. Акценты в исполнении Прокофьева являются ценнейшим оформляющим фактором, вносящим в его игру заострённость,

капризность и особенный сухой блеск» [49, 326].

В рассматриваемом аспекте более определённой представляется лирическая сфера прокофьевских сочинений. Об особом ли-

ризме в музыке композитора писал Б. Асафьев: «Я знал, что да-

рование Прокофьева носит в себе музыку зорь человечности, по-

рой удивительно хрупкую, паутинно-нежную, порой серебристоискрящуюся, играющую своей красотой, как девушки-русалки или девушки-лебеди в сказках, как романтические принцессы

бывших романтических легенд (…). Нельзя не любить этих за-

стенчиво-лаконичных, скрытых за стенами причуд грёзовых

страниц Прокофьева. Это лирика, которая говорит только языком музыки, и она вянет в словах, когда попробуешь её “изла-

гать”… [5, 46]. Лирические образы композитора представляют

собой нечто хрупкое, необычайно чистое, идеальное. В них выражается совершенство, далёкое от мирской суеты, они позволяют услышать голос «иного бытия». Отличительный признак

этой, трансцендирующей к вечному, лирики С. Прокофьева – в

своеобразной инверсии закона земного тяготения, где притяги-

вающее начало находится не внизу, а в вышнем. Можно отметить, что с такой лирикой – сдержанной, первозданной, чистой – связаны характеристики основных женских персонажей про-

кофьевского театра, что, возможно, косвенно восходит к харак-

терному для русской философской мысли культу Софии – Веч-

ной Женственности или Мировой душе, символ, который мы

встречаем у Вл. Соловьева. Такое «дыхание вечности» довольно

ощутимо можно услышать в третьей части Первой сонаты для

скрипки и фортепиано, в третьей части Шестой фортепианной сонаты, во второй части Восьмой сонаты.

Музыка С. Прокофьева – в большей степени «искусство представления», чем «искусство переживания». Её характери-

зуют внутренняя цельность, объективность, эпическая строгость, сдержанность лирики, экстравертная склонность к пластически завершённым формам. По мнению исследователей, в

пластике мысли композитору близок В. Моцарт [65, 422]. Более

того, некоторые из них определяют весь комплекс качеств, составляющих существо моцартовского искусства в качестве

мощной художественной традиции, пронизывающей творчество Прокофьева [72, 200]. Несмотря на то что С. Прокофьеву удалось

не сразу оценить гениального предшественника, подсознательно композитор ориентировался именно на тот тип «объективной лирики», где художника отделяет некая дистанция от его создания, а воплощённые им переживания обретают внеличную общезна-

чимость. Н. Мясковский, вдохновлённый необычайной чистотой

и целомудренностью лирики Прокофьева, отмечает: «Я чувствую недооценку лирики Прокофьева, кажущейся сухой, так как из неё чувством большого художника изгнана чувствительность, то есть элемент разлагающий, так называемая водянистость, излишняя откровенность. Прокофьев делает то же, за что боролся

А. Пушкин, и лирика его не суха и не бедна, но лишь сдержанна и потому будет дольше действовать» [32, 294].

Известно, что в начале творческого пути С. Прокофьева

ритмическая составляющая его музыки значительно превалирует

над лирической, однако в поздних сонатах можно говорить о расширении и углублении лирической сферы. В ней появляется

философское размышление, самоуглубление, она становится сре-

доточием главных этических ценностей композитора. Эта эво-

люция стала предметом рефлексии и самого Прокофьева, который в своих записях отметил: «В лирике мне в течение долгого времени отказывали вовсе и, непоощрённая, она развивалась медленно. Зато в дальнейшем я обращал на неё всё большее и

большее внимание» [49, 149]. Отмеченная эволюция не может быть случайной – она является выражением глубинных внут-

ренних трансформаций композитора и, безусловно, имеет экзи-

стенциально-личностный смысл.

Соотношение лирического и активного начал усложняется

образами, связанными с комическо-сатирической или так называемой «скерцозной» [41, 19] линией сонат. Сам Прокофьев,

подчёркивая, что ему приписывают «гротесковую» линию, протестовал против самого слова «гротеск»: «В применении к моей музыке я предпочёл бы заменить его термином “скерцозность” или, если угодно, тремя русскими словами, дающими градации

его: шутка, смех, насмешка» [49, 148–149]. Эта линия, соеди-

нённая со сказочностью и фантастикой, является неотъемлемой

частью прокофьевской образности в сонатах. Как правило, её по-

явление характерно для промежуточных разделов формы: например, для средней части главной партии (буффонный образ в главной партии Второй сонаты), для связующий партий (например, в экспозиции Четвёртой или Шестой сонат), порой для заключительной партии экспозиции (та же Вторая соната). Её отличает «шутовское начало», масочность, некоторая шаржированность, облекаемые порой в фантастические тона. Однако в ранних сонатах комедийный элемент лишён разъедающего яда романтического скепсиса, он отражает стремление композитора к выдумке, фантазии, сказочности с присущим ему чувством юмора и легкой иронии. В поздних сонатах эти образы появляются реже в виду более обострённого звучания злого, агрессивного, напористого начала. Здесь оно является результатом искажения, насильствен-

ного перерождения основного образа (марш в разработке I части Седьмой сонаты и эпизод в финале Восьмой).

На протяжении всего творческого пути Сонаты Прокофьева обнаруживают значительную эволюцию. Это связано, прежде всего, с углублением содержательного аспекта, с духовным по-

иском самого композитора. Как следствие – эти процессы нашли

отражение и в трактовке сонатного цикла, и в музыкальном язы-

ке, и в принципах драматургии.

Первые сонаты Прокофьева отличаются безмятежной лирикой и улыбчивой сказочностью. Активная ритмика раннего периода отражает молодой задор, бурную, кипучую энергию,

полную сил и здоровья, непосредственность порыва, а также

восторженное ощущение жизни, проистекающее из оптимистического мироощущения композитора (Первая, Третья сонаты). Вместе с тем, в музыке Прокофьева широкое воплощение нашли

образы мятущиеся, ассоциирующиеся с флорестановским нача-

лом. Для его творчества также характерно тяготение к мистике, обращение к инфернальным безднам («Наваждение», «Мимолётности»), что отсылает к образам романтической эстетики. В

целом ранние сонаты Прокофьева отличаются высокой долей

экспериментаторства, а также поиском фактурных решений. С течением времени образы углубляются, становятся более ёмкими и пронзительными, появляется углублённая сосредоточен-

ность в медленных частях циклов (3 часть в Шестой, вторая – в

Восьмой, экспозиция, первая часть в Восьмой). Контрасты принимают характер непримиримого столкновения, токкатная стихия приобретает характер зловещий, фатальный

Основные вехи творческой эволюции С. Прокофьева, отражённые в сонатах, можно выделить следующим образом. Первая соната завершает ученический этап творчества Прокофьева. Вторая, Третья и Четвёртая относятся к раннему периоду творчества. За границей композитор создал Пятую сонату. Шестая, Седьмая и

Восьмая сонаты, образующие «триаду» – самые монументальные

произведения Прокофьева, навеянные драматическими событиями Великой Отечественной войны. И наконец, последняя, Девя-

тая соната – юношески светлая «лебединая песнь» – завершает

работу композитора как в собственно сонатном жанре, так и в об-

ласти фортепианной музыки в целом.

Остановимся подробнее на двух фортепианных сонатах –

Третьей и Шестой. Одна из них написана в ранний период, другая относится к зрелому этапу творчества. Осуществлённый исполнительский анализ этих сочинений позволяет ясно обнаружить эволюцию творческих, мировоззренческих, духовных установок самого композитора, а также выявить особенности форте-

пианного стиля композитора.

триады, по-разному воплощаясь в каждой из них. В частности, в Восьмой явственно проступает гримаса смерти в одной из тем главной партии – теме «трёх карт».

«Мотив судьбы» сквозным образом проходит через все три части сонатной

Исполнительский анализ Третьей

фортепианной сонаты

Третья соната относится к раннему периоду творчества

С. Прокофьева. Написанная весной 1917 года, она явилась зако-

номерным звеном в контексте творческих исканий автора. Она была переработана из Третьей консерваторской сонаты, написанной ещё в годы обучения в Петербургской консерватории

(1908). Этим объясняется её название – «Из старых тетрадей».

Соната пронизана духом весеннего обновления, активного волеизъявления, порывом страстным и дерзновенным в традициях

романтической образности.

Отличительной особенностью Третьей сонаты является её одночастное строение, отмеченное чертами поэмности. «Именно в Третьей сонате проблема одночастности решена Прокофьевым

блестяще, – пишет И. Глебов (Асафьев). – Вся музыка дышит

единым порывом и охвачена неустанным стремлением вперед.

Даже на остановках – чтобы перевести дух – ощущается это не-

терпеливое волевое устремление… Принцип, всецело свойствен-

ный сонатной форме, – динамика контрастов и раскрытие тематической энергии в движении – воплощён здесь Прокофьевым с изумительной силой и ясностью, сжато и интенсивно» [14, 327].

Для сонаты характерно сквозное развитие, поддерживаемое динамическим нарастанием, итогом которого становится заключи-

тельный раздел формы – кода.

С точки зрения исполнительских задач на первый план выходит работа над устойчивостью, чёткостью ритмической организации. Особое значение приобретает работа над аккомпанементом. Моторное, бурлящее движение триолей, характерное для главной и связующей партий, придаёт характер волевой, стреми-

тельный и активный.

Для выявления образной характерности и ритмического стержня важно обратить внимание на акценты. В теме главной партии Прокофьев подчёркивает акцентом каждую ноту в мелодии, что помогает выявить её призывный, фанфарный характер. Явные тембры меди слышатся в звучании этой партии. Хотя у Прокофьева редко встречаются ремарки, подобные листовским

или скрябинским, однако примечательно, что в этой сонате в ко-

де есть обозначение «вроде трубы», свидетельствующее о правомерности апелляций к тембрам симфонического оркестра. В ак-

компанементе главной партии подчёркивание синкоп придаёт

устойчивость темпа и выступает в качестве сдерживающего начала

Особое внимание следует обратить на пунктирный ритм. Он

проходит сквозным лейтмотивом через всё сочинение и вносит элемент заострённости, собранности в главную партию, тем самым, придавая музыке пружинистость, нерв. Связующей партии, построенной на тематическом материале главной, пунктир придаёт ощущение полётности, некоторой причудливости, характеристичности. В пунктирах важно следить за прозвученностью шестнадцатых, так как они играются на слабом времени, и есть опасность их «смазывания», «скатывания» в сильные доли такта. Примечательны те случаи, когда шестнадцатая к четверти идёт

скачком вниз на широкий интервал.

Несмотря на всю очевидную размашистость, в основе таких мелодических оборотов лежит принцип позиционности. За видимой хаотической последовательностью несвязанных между

Все нотные примеры в данной работе даются по изданию: Прокофьев С. Сонаты для

фортепиано. – М.: Музыка, 1967.

<<< < Предыдущая 1 23 / 83 4 5 6 7 8 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]