Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Фортепианные сонаты С.С. Прокофьева. Опыт теоретического осмысления и исполнительской интерпретации. Учебно-методическое пособие
.pdf
нально окрашенного материала и материала, лишённого нацио-
нальной окраски.
Такое же столкновение двух диаметрально противополож-
ных полюсов – русского и тевтонского – видится в кантате «Алек-
сандр Невский». Данный принцип реализуется и на уровне Шестой
сонаты, где композитор сталкивает два начала, одно из которых
представляется лирическим. Другая музыкальная сфера – «чужая»
– везде музыка действия, напора, остинатного нагнетания.
Так растёт драматургия первой части: лидийско-фригийская
гомофонная тема главной партии – тема-клич всей триады проти-
вопоставляется переменно ладовой побочной теме, характеризующейся лирической недосказанностью, скорбным и тревожным
вопрошанием. Как уже отмечалось выше, лейтмотив сонаты ис-
следователи склонны интерпретировать по-разному. Думается, в
начальных тактах ещё не совсем ясно, что именно в себе несёт
это зерно, для него свойственна этическая амбивалентность, так
как в нём, как в зародыше, заложено множество решений. С одной стороны, первоначальное ядро представляет собой роковую
стихию, символизируя опасность, угрозу. С другой стороны, этот
мотив может быть прочтён в значении воли, императива, властного
импульса, выступающего в качестве сдерживающего начала, исхо-
дящего от духа. Окончательно значение этого лейтмотива выявляется в процессе его дальнейшего развития, обнажающего его роковую, негативную сущность.
Главная партия:
41
Побочная партия:
Музыка действия экспонируется всюду с помощью репети-
ционно-мартелятной техники, которая служит воплощением
нашествия стихии зла.
Пассажно-фигурационное письмо в сонатной триаде, как
правило, отражает состояние тревоги. Всё это в полной мере
представлено в разработке Шестой сонаты, наиболее протяжён-
ном разделе I части, олицетворяющем собой агрессивное, тёмное
начало. Основным носителем этого образа становится побочная
партия, которая подвергается в этом разделе значительной
трансформации. Поразительный эффект её перевоплощения из
хрупкой и лирической в тему жестокого действия достигается
Прокофьевым с помощью характерных для его позднего творчества средств выразительности. В первую очередь, речь идёт о
преобладании токкатности в изложении материала. Как уже отмечалось ранее, токкатное начало является одной из основных
линий творчества композитора. Её особенность заключается в отсутствии чётко определённого семантического значения и во
многом определяется общим музыкальным контекстом. В частности, в Шестой сонате токкатность драматургически пере-
42
осмысливается, приобретая программный смысл. Она олицетворяет зловещее, агрессивно-прямолинейное начало.
В начале разработки токкатное изложение темы побочной
партии придаёт ей крайне напряжённый характер, обостряемый
приёмом изложения (интонация тритона).
Впечатление усиливается применением резких шумовых
эффектов, являющихся приметой нового пианизма Прокофьева
(glissando, удары кулаком – col pugno и т. д.) Особо следует вы-
делить большую роль акцентности как одной из определяющих
черт прокофьевской ритмики. Она является источником невероятного многообразия красок и в свою очередь требует присталь-
ного внимания со стороны музыканта-исполнителя.
Важное значение в формообразовании разработки играет
динамика. Обращает на себя внимание почти полное отсутствие в
нотном тексте знаков увеличения и уменьшения звучности (cre-
scendo и diminuendo).
На протяжении каждого определённого этапа развития сохраняется своя динамическая градация. Так, в кульминационном
эпизоде разработки на протяжении 17 тактов выдерживается по-
стоянное ff. Чёткая динамическая дифференциация и непрерывное токкатное движение на органном пункте придаёт единство и
почти кинематографическую выразительность этому огромному
по протяжённости и звуковому диапазону нарастанию. К концу
разработки неистовство постепенно стихает, уступая место оце-
пенению и отрешённости.
В репризе и коде предшествующий круг тем повторяется в
сжатом виде. В самом заключении, на фоне удаляющихся лапи-
дарных аккордов, трижды звучит в нюансе ff увеличенный мотив
из второго предложения побочной партии.
43
Неслучайным представляется выбор для коды именно такого элемента побочной партии, которым она наиболее тесно связана с основным мотивом главной партии. Мотив этот, ярко заключающий первую часть, можно назвать лейтмотивом Шестой
сонаты.
В Первой части Шестой сонаты особенно ярко проявились
характерные особенности письма позднего периода творчества
Прокофьева – предельная лаконичность, «аскетизм» фактуры, сочетающиеся с огромной концентрированностью выражения.
С исполнительской точки зрения Соната невероятно трудна.
Возможно, не будет слишком большим преувеличением сказать,
что по уровню сложности фактура этого сочинения не имеет себе
равных. Здесь и взаимодополняющие контрасты регистров, и
сложные, резко акцентированные скачки, и дробная пальцевая
техника.
На материале Первой части можно явственно проследить,
как соединяются различные пласты прокофьевского пианизма.
Единство и цельность фактуры обеспечивается чётким динамическим планом. В главной партии исполнителю следует обратить
внимание на чередование ff в трёх проведениях лейттемы с f в
промежуточных разделах. Точное следование авторским указаниям позволяет избежать здесь монотонности. Особого внимания
заслуживает динамика связующей партии. Каждому звену се-
квенции соответствует своя динамическая градация.
44
Большой выдержки от исполнителя требует нарастание раз-
работки. Особенно важно соблюдение авторских ремарок f и ff в
двух проведениях темы побочной партии в увеличении.
Первое проведение:
Второе проведение:
Малейшее отступление от предписанного Прокофьевым динамического плана непоправимо нарушило бы единство поступа-
тельного развития.
Весьма характерна двухплановость динамики в коде. Di-
minuendo «удаляющихся» аккордов должно решительно противопоставиться непоколебимому ff четырёх «торжествующих»
возгласов.
Отдельного упоминания заслуживает прокофьевская педаль.
Композитор почти не записывает её в своих сочинениях. Однако
45
в тех случаях, когда возникает потребность сделать педальные
указания, он часто обозначает её при помощи неоконченных лиг.
В других случаях употребление педали с достаточной ясно-
стью вытекает из самой фактуры произведения. Яркий образный
смысл несёт сопоставление педальной и беспедальной звучности
в заключительной партии экспозиции. Педаль используется здесь
как одно из средств образной характеристики.
Ped Ped Ped Ped
senza Ped
Значительна роль педали в эпизодах ff, где она позволяет
достичь большей насыщенности звучания. Строгая определённость гармонической структуры Первой части требует в подобных местах применения скорее «точечной педали», чем широких
педальных мазков. Задача исполнителя состоит в подчинении
всех средств выразительности, в том числе и педали, единой ло-
гике образного развития.
Столь масштабная первая часть поставила перед композитором задачу оптимальной организации всего цикла, где последующие части смогли бы уравновесить исходную. Поэтому совершенно логичным представляется введение «лёгкого», грациозного скерцо с лирическим средним разделом. После напряжённого
46
драматизма первой части оно воспринимается как отдых, воз-
вращение к мягкой шутке и обаятельной иронии.
Обращение к жанру скерцо в этой сонате не случайно. Оно
отражает тяготение Прокофьева к танцу, пластически-
организованному движению. Опора композитора на неоклассическую традицию проявилась не только в стилизации старинных
танцев (гавота, аллеманды, менуэта, ригодона), но и в обращении
к современным композитору образцам – мазурке, вальсу, скерцо,
маршу. В этой приверженности к танцевальным формам обнаруживается связь Прокофьева с театром. Через внешнюю пластику
образа, мимику интонаций композитор выходит на уровень внутреннего постижения сущности явления. По словам М. Тараканова, «даже в фортепианных пьесах он словно разыгрывает лицедейское представление, где истинные лики актёров скрываются
за пёстро разряженными масками» [65, 413]. Представляется, что
зримость и выпуклость образов второй части Шестой сонаты ёмко отражают театральную специфику. Главная тема, отмеченная
чертами причудливости, скерцозности, шутливости, может быть
ассоциирована с одним из персонажей шекспировского «Ромео и
Джульетты» – Меркуцио.
Вспоминаются слова поэта-символиста К.Д. Бальмонта, ко-
торые стали эпиграфом к прокофьевскому циклу «Мимолётности». Думается, они в полной мере созвучны образной сфере вто-
рой части:
«В каждой мимолётности вижу я миры,
полные изменчивой радужной игры».
Однако грациозность и некоторая «игривая изменчивость»
образа вуалирует лейтритм «мотива судьбы» | , который
скрыто присутствует в теме и проходит «сквозной нитью» через
всю сонату.
47
Здесь аналогичным образом используются четырёхзвучный
и пятизвучный варианты лейтмотива первой части, что, в свою
очередь, вызывает психологический эффект «омрачения».
Третий персонаж части – угловатая, неуклюжая тема, имеющая ярко выраженный индивидуальный характер.
В её строении заметно использование многих важных
структурных элементов первой части, в частности, побочной пар-
тии. Это – и характерное движение по терциям (восходящее и
нисходящее), и использование лейтритма , и сопоставление «белой» диатоники и хроматики, и применение полито-
48
нальности. Неслучайность подобного явления вряд ли можно
объяснить только традиционностью, «излюбленностью» и, отсюда, сходностью приёмов. Более достоверным кажется предположение о намеренном, программном использовании аналогичных
средств в разном контексте, что становится способом качественного обновления, переосмысления использованного материала и
способом интонационной, в широком смысле слова, связи между
частями.
Ярчайший образный контраст первой и третьей темы достигается использованием плотной аккордовой фактуры в третьей
теме и легчайшего staccato, сопровождаемого воздушными, гар-
монически разложенными, «гирляндами» левой руки в проведе-
нии первой темы.
В данном эпизоде особую техническую трудность представ-
ляют движение арпеджио в левой руке. Главное здесь – точное и
быстрое попадание первого пальца на клавишу после перекладывания. Можно поиграть с остановкой на ноте «соль» большой октавы, при этом как можно быстрее перемещать руку к первому
пальцу, мгновенно «перелетая» на следующую позицию и собирая все звуки разложенного аккорда в ладонь. Важно следить за
тем, чтобы первый палец незаметно и вовремя приготавливался,
при этом кисть велась на одном уровне. После перекладывания
вся ладонь сразу же переносится и широко располагается на следующей позиции. Так как подсознательно исполнитель готовится
к скачку заранее, существует опасность потери слухового контроля на последних нотах каждой позиции. Полезно поучить вторые и третьи звуки каждой структуры. Можно поиграть мелодические линии пассажей, пропевая их и акцентируя внимание на
слабые доли, которые в быстром темпе могут оказаться вне поля
зрения исполнителя. Для улучшения координации можно поиг-
49
рать, не глядя на клавиатуру, собранные аккордовые позиции с
хорошим мускульным ощущением расстояний. Думается, в исполнительском аспекте эти эпизоды представляют собой весьма
серьёзную техническую трудность.
Средний эпизод Meno mosso своими печальными интонациями контрастирует крайним разделам.
Его основная тема обнаруживает черты сходства с третьей
темой. Налицо ещё один пример переосмысления материала как
одного из средств внутренней динамизации формы. В конце
среднего раздела звучит «мотив судьбы», в данном случае совпа-
дающий с бетховенским не только ритмически, но и интонационно. Он вносит в музыку данного раздела элемент тревожности.
Третья часть Tempo di valzer lentissimo, написанная в сложной трёхчастной форме, является лирико-философским центром
сонаты. Она уводит слушателей от образов яростной схватки
первой части в сторону созерцания и поэтического размышления
о жизни. В этой части Прокофьев обращается к вальсу. В позднем
творчестве композитора этот жанр приобретает особую значимость. Он связан с характеристикой женских образов прокофьевского театра: Золушки, Наташи Ростовой. Весь облик третьей части, одухотворённой и поэтичной, ассоциируется с пленительными шекспировскими образами «Ромео и Джульетты», с красочностью итальянского ночного пейзажа. Гимнически светлый, опоэ-
тизировано-танцевальный характер части напоминает лучшие
страницы балетных партитур композитора.
50
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]