Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Фортепианные сонаты С.С. Прокофьева. Опыт теоретического осмысления и исполнительской интерпретации. Учебно-методическое пособие
.pdf
Сложность реализации художественной идеи заключается в
особом смысловом наполнении лирики Прокофьева. Исполнитель должен найти равновесие между эмоциональной наполненностью, романтической чувственностью, выраженной в движении мелодической линии, с одной стороны, и величественностью,
углублённой сосредоточенностью, восходящей к хоральной се-
мантике аккордовой фактуры – с другой. Гармоничное сочетание
разнонаправленных тенденций приближает эту музыку к духовному откровению. Соответственно, в исполнении третьей части
важно обратить внимание на развитие длинных фраз, меру агоги-
ки и тонкость плетения многослойной фактуры.
Примечально, что основной тематический элемент главной
темы представляет собой хроматический вариант лейтмотива сонаты. Во втором предложении, наряду с использованием
лейтритма , звучит характерная групеттообразная фигурация побочной партии первой части, используемая наряду с
темой главной партии первой части в качестве лейтинтонации
как в Шестой сонате, так и во всей триаде.
Удивительно мастерство композитора, создающего из разнородных элементов цельную, развивающуюся с покоряющей
естественностью, широкого дыхания тему. Интонационное родство первой и третьей частей позволяет говорить о том, что, на
первый взгляд, безмятежная третья часть не лишена элемента
трагической напряжённости, что свидетельствует о внутренней
диалектичности её художественного образа.
51
Тонкое плетение мелодических линий ставит нелёгкую задачу перед исполнителем. Во втором такте нота «ля» в среднем
голосе записана со штилем вверх. Она может быть неверно интерпретирована как часть мелодической линии верхнего голоса.
Такое прочтение нарушило бы точность полифонического звуковедения и исказило интонационный рельеф фразы. Чтобы осуществить авторский замысел, необходимо вслушаться в звучание
ноты «си» в верхнем голосе и дотянуть её, разрешив в «до». Существует опасность смешения разных мелодических линий. Возникает проблема «расслоения» фактурных пластов, где каждый
голос определяется своей динамической градацией. Это, в свою
очередь, предполагает владение навыком дифференциации веса
внутри ладони. Для его воспитания можно использовать артику-
ляционный и динамический способы, суть которых заключается в
одновременном исполнении нескольких голосов разными штри-
хами и в разных динамических градациях. В частности, верхний
голос можно поиграть на legato в нюансе f, а средний и нижний –
на staccato в p.
Средний эпизод Poco piu animato построен на полифониче-
ски развивающейся самостоятельной теме. Её начальная терцовая
интонация напоминает «колокола» конца разработки первой части. Развёртывание её постоянно задерживается вплетающемся
мотивом судьбы, обозначенным нотами tenuto. Тема среднего
эпизода, как и большинство тем сонаты, несёт в себе зерно внутреннего конфликта. В данном случае это контраст между диато-
никой первого предложения и хроматикой второго.
52
Наряду с лейтритмом «судьбы» большую роль в сонате иг-
рает материал вступления к среднему разделу. Это секундовые
интонации, создающие сказочный, зыбкий образ «зачарованного
царства».
Кульминационный эпизод части – образ напряжённого пре-
одоления. Для него характерна смелость гармонического языка,
тональная и ладовая неустойчивость.
53
Реприза сильно сокращена. Здесь тема проходит вместе с
противосложением, которое приобретает ведущее значение. Это
выражено, прежде всего, в динамическом контрасте этих голосов
(противосложение в нюансе mf в сочетании с темой, звучащей в
p). Таким образом, создаётся эффект «удаления» основной темы.
Последние такты полны оцепенения, неясного предчувствия гря-
дущих событий.
Финал сонаты написан в трёхтемном девятичастном рондо-
сонате с реминисценцией и большой кодой. В названии этой части отсутствует яркая жанровая выраженность, однако в самом
характере музыки она отчётливо ощущается. Примечательно, что
только во Второй сонате есть «настоящее» скерцо. Новаторство
финала выражено в придании форме рондо черт конфликтного
драматизма и эмоциональной насыщенности, отражённых во всей
сложности внутреннего взаимодействия эпизодов этой части.
Прокофьев преодолевает некоторую статичность формы непрекращающимся сквозным развитием, гибкостью внезапных переходов. Подчёркивается заключительная роль финала. Органичная
связь с другими частями цикла выявляется посредством включения эпизода-реминисценции, а также через интонационное род-
ство рефрена с лейтмотивом сонаты. Главная тема представляет
собой фактически разложенный вариант лейтмотива. Напряжённость, «сумрачность» звучания рефрена подчёркивается его по-
следующим проведением в далёких тональностях gis-moll, b-moll
и c-moll.
54
Первая тема побочной партии ярко контрастирует с музыкой рефрена. Её отличает светлый, в некотором смысле «пионер-
ский» характер, подчёркнутый использованием тональности C-
dur и высоким регистром. В ярком образе этой темы видится бли-
зость лейттеме пионера Пети из сюиты «Петя и волк», начальной
теме из сюиты «Зимний костёр».
Вторая тема побочной партии представляет собой ярчайший
образец прокофьевского токкатного стиля. Её интонационный и
образный строй, в отличие от «солнечной» темы, в своей внутренней направленности определяется интонационной «атмосферой» сонаты. Зловещая семантика токкатности усиливается эффектом многократного «вдалбливания», акцентами, подчёркивающими интонационные вершины фраз, и использованием «мордентообразного» оборота, несущего в сонате смыслообразующую
функцию.
55
В следующем эпизоде финала Andante Прокофьев прибегает
к приёму реминисценции. Звучат две темы Первой части: лейтмотив главной темы и связующей. Здесь важно показать сопоставление двух начал: настойчиво и императивно звучащего
лейтмотива сонаты, с одной стороны, и басового противосложе-
ния, ассоциируемого с потерянностью, вопрошанием – с другой.
Конфликт подчёркивается динамическим контрастом этих струк-
тур, звучащих в нюансах mf и mp. Весь этот раздел имеет важ-
нейшее драматургическое значение. Он ассоциируется с моментом ожидания, замирания перед стремительным взрывом «по-
следней схватки», накоплением энергии перед решающим этапом
развития.
Особенно обостряется напряжение в начале следующего
раздела Vivace благодаря сочетанию выдержанного «пустого» ак-
корда в правой руке, «рвущейся вперёд» начальной интонации
рефрена финала в левой руке и мгновенной остановке на четвёр-
той шестнадцатой такта, образующей острейший диссонанс (ма-
лая нона).
Необычный ритмический рисунок в левой руке по существу
является трансформацией довольно характерного бетховенского
приёма – внезапной остановки без предшествующего ritenuto. В
качестве примера можно вспомнить Сонату ор. 110, II часть (последний такт перед репризой).
Примечателен раздел piu tranquillo. Он звучит перед кодой
на материале первой темы побочной партии финала. Проведение
её в увеличении на p, а затем и pp, в нюансе dolcissimo, использо-
вание в качестве сопровождения мягких, «укачивающих» ходов
56
баса на нону и дециму придают этому эпизоду характер про-
щальной колыбельной.
Кульминацией четвёртой части является Кода. Она отличается неистовством, предельной энергетической концентрированностью. Сквозными элементами проходят в ней лейтмотив сонаты и «мотив судьбы», что подчёркивает её решающее, итоговое
значение для понимания концепции всего цикла.
«Необыкновенная ясность стиля и конструктивное совер-
шенство музыки поразили меня, – рассказывает Рихтер, – ничего
в таком роде никогда я не слышал. С варварской смелостью композитор порывает с идеалами романтики и включает в свою музыку сокрушающий пульс ХХ века. Классически стройная в своём равновесии, несмотря на все острые углы, эта соната велико-
лепна» [52, 461-462]. Солидируясь с позицией выдающегося ин-
терпретатора музыки Прокофьева, важно отметить, что в ней есть
всё: вселенский охват, философская глубина содержания и яркая
экспрессивность в подаче музыкального материала. По праву эту
сонату можно отнести к вершинным творениям Прокофьева в
этом жанре. Она отражает эволюцию его фортепианного стиля,
вместе с тем, свидетельствуя о духовных, мировоззренческих по-
исках самого композитора.
57
Пианизм С. Прокофьева.
Особенности интерпретаций фортепианных
сонат композитора
Особенности фортепианного стиля сонат Прокофьева нельзя
рассматривать в отрыве от исполнительской деятельности самого композитора. Во многом они обусловлены его пианизмом,
особенностями художественного мышления, воплощёнными в
исполнительском процессе. Эта позиция близка исследователям
творчества Прокофьева, многочисленные высказывания которых свидетельствуют о неразрывной связи композиторской и
исполнительской деятельности выдающегося мастера. По мне-
нию И. Глебова (Асафьева), «в содружестве и соединении композитора и пианиста – сила искусства Прокофьева» [13, 325].
Это неудивительно.
Предпосылки, обусловившие стиль фортепианных сонат
композитора, определили также особенности его пианизма. Это и
глубинная оптимистичность, обусловленная особенностями мироощущения композитора, и новаторские приёмы, выявляющие
самостоятельность и оригинальность авторской позиции Прокофьева с опорой на традицию, выраженную в приверженности к
самому духу классики. Это и рациональный конструктивизм,
подразумевающий характерную для «искусства представления»
объективность, уравновешенность. И вместе с тем, эмоциональная составляющая, воплощённая во внутренней ёмкости образов,
в приверженности к крайним состояниям, в чём проявляется пре-
емственность Прокофьева романтической эстетике.
Все эти эстетические принципы, с одной стороны, определили
композиторский облик Прокофьева, с другой – воплотились в его
исполнительском стиле. В этом контексте он – отнюдь не един-
ственный в истории фортепианного искусства пример счастливого
соединения в одной личности двух ипостасей. В XIX веке аналогичную энциклопедичность, соединившую композиторский дар и
потрясающий пианизм, продемонстрировал Ф. Лист, считающийся
пианистом «номер один» своего времени. В XX веке вспоминаются
имена С. Рахманинова, А. Скрябина, Д. Шостаковича, известные
также многогранностью своей творческой деятельности.
58
Представляется, что Прокофьев вполне может быть причислен к композиторам такого ранга, исполнительское творчество
которых часто было направлено на пропаганду своей музыки.
Действительно, многие выдающиеся пианисты заинтересовались
музыкой Прокофьева лишь после того, как слышали авторское
исполнение, – например, В. Горовиц, В. Гизекинг, Артур Рубинштейн и многие другие.
Исполнительский стиль композитора с течением времени
претерпел значительную эволюцию. В ранний период творчества
прокофьевское исполнение отличалось подчёркнутой декларативностью, сближающей его с поэзией Маяковского, своего рода
нигилизмом, проявляющимся в антиромантических тенденциях, в
отрицании сложившейся традиции, свойственной русской пианистической школе с её культом пения на инструменте, кантабильностью. Прокофьев ломает исходные традиции отечественной
школы, сознательно подчёркивая ударные свойства инструмента,
выявляя его ритмическую выразительность. В этом он близок
тенденциям, намеченным в творчестве И. Стравинского,
Б. Бартока. Примечательно, что такая позиция Прокофьева по-
служила основанием для упрёков многих его современников в
антимузыкальности его фортепианного стиля, в исключительной
конструктивности его игры, отличающейся на первых порах самодовлеющей токкатностью. «Знакомство с сохранившимися за-
писями игры Прокофьева – отмечает М. Тараканов, – особенно
поражает на фоне дежурных упрёков современников в грубости,
неэстетичности его пианизма, в якобы присущем ему остром и
резком ударе. Столь отточенное, музыкально современное ис-
полнение трудно даже представить – возможно, так играл Мо-
царт в ту пору, когда музыка еще не знала романтических преувеличений. Как пианист Прокофьев был истинным классиком и
этим он обязан тому направлению школы, которое его сформиро-
вало» [65, 406]. Данное высказывание авторитетного исследова-
теля творчества Прокофьева свидетельствует о том, что в последнее время взгляды на исполнительский облик композитора в значительной степени пересматриваются. За видимостью «разрушителя» и ниспровергателя существующих традиций скрывалась
личность, глубокие исполнительские прозрения которой нашли
отклик у последующих поколений слушателей. С позиции сего-
59
дняшнего дня становится понятным, что Прокофьев шёл по пути
«отрицания» не для того, чтобы «разрушить», а затем, чтобы
остаться верным самому себе, своим творческим установкам. На
протяжении всего творческого пути композитор следует одним и
тем же однажды избранным ценностям – идеалам красоты и гар-
монии. В мировоззрении С. Прокофьева эти категории представ-
ляют не только эстетическую ценность – в творческом само-
осмыслении композитора они приобретают нравственный смысл:
красота становится знаком ответственности перед обществом за
качество своего труда. Любопытно высказывание самого композитора: «Сейчас не те времена, когда музыка писалась для крошечного кружка эстетов. Сейчас огромные толпы народа стали
лицом к лицу с серьезной музыкой и вопросительно ждут. Композиторы, отнеситесь внимательно к этому моменту. …Но из этого не следует, что надо подлаживаться под аудиторию. …Массы
хотят большой музыки» [47, 30]. Отсюда – безупречный профес-
сионализм, основательность, добротность каждой созданной и
исполненной вещи. Это проявлялось, прежде всего, в опоре на
классическую традицию. Не случайно Прокофьев в 20-е годы
негативно воспринимает антиакадемическое искусство французской «Шестерки». Как замечает В. Валькова, «в экспериментах
новых французов он видел, прежде всего, снижение профессио-
нальной требовательности к себе» [7, 204]. В своей глубинной
направленности исполнительская интерпретация зрелого Проко-
фьева отличалась тяготением к гармонии, к лаконизму, к вкрадчивости и концентрированности выражения. Такое стремление
обнаруживается, прежде всего, на уровне лирического высказыва-
ния композитора, с годами эволюционирующего в сторону эмоци-
онального и философского углубления. Сам композитор не раз
подчёркивал, что токкатно-моторная линия была для него наименее
ценной, осуждая, прежде всего, её урбанистическую сторону.
Правомерно мнение Г. Нейгауза, подчёркивающего в исполнительской манере композитора отсутствие одномерности,
связанной с доминированием преимущественно «атлетичного»,
крупномасштабного пианизма: «Игру Прокофьева характеризуют мужественность, уверенность, огромная сила звука, особенная “эпичность”, тщательно избегающая всего слишком утонченного или интимного. Но при этом и удивительное умение
60
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]